1990年代以来中国电影“方言化现象quot;解析，本文主要内容关键词为：方言论文,中国电影论文,现象论文,年代论文,quot论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：0257－943X（2008）04－0104－05
20世纪90年代以来，方言以前所未有的姿态频繁出现于中国电影创作之中：东北方言（《喜莲》）、山西方言（如《小武》、《站台》）、陕西方言（《秋菊打官司》、《美丽的大脚》、《惊蛰》）、河南方言（《安阳婴儿》、《孔雀》、《鸡犬不宁》）、贵州方言（《寻枪》、《哭泣的女人》）、河北方言（《二嫫》、《鬼子来了》）、四川方言（《红颜》、《疯狂的石头》）等纷纷登场，构成中国电影独特的“方言化现象”。纵观新中国电影发展历程，在国家大力推广普通话的文化语境下，方言曾一度在中国银幕上销声匿迹。在这种背景下90年代以来中国电影“方言化”现象的勃兴，就不能不引起我们特别的关注。中国电影何以能够形成“方言化现象”，这种方言化现象具有哪些特点，又将采取何种生存模式？本文试从中国电影发展的若干现状入手，对这些问题进行理性的审视与解析。
一、交错的文化风景：中国电影“方言化现象”的多重成因分析
20世纪90年代以来中国电影“方言化现象”的形成，是一个既有趣味，又值得我们探讨的话题，它的出现肯定不是一个偶然现象，而是多种因素综合作用的产物。其主要成因至少可归纳为如下几种：
（一）时代文化氛围的动力支持与方言电影的合法身份获得
纵观新中国电影创作，秉承现实主义创作原则的新中国电影与时代文化氛围具有密切的关系。政治、文化、社会的方方面面均对中国电影创作产生重要的影响。在某种程度上，新中国电影构成了中国社会现实生活格局的文化镜像。
1990年以来，中国社会呈现出经济快速发展、社会改革进程加速的现实格局，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。社会生活剧烈变动、各种新思潮与新观念，不断对传统价值观念产生冲击，与这种时代气候相对应，中国电影也随之呈现出一种非常复杂的裂变与整合交织的多极化趋势。许多新现象在此阶段纷纷出现，如第六代电影人的集体涌现、地下电影创作的勃兴、电影大片的风起云涌、第五代导演的“商业转向”、第六代电影人走出地下，进入主流……主旋律电影、艺术电影、商业电影历经探索、调整、整合逐渐三分天下。中心与边缘位置的调整，事物价值判断标准的日趋理性化、多元开放的文化语境，为方言进入中国电影获得了可能的话语空间。在这种情况下，张艺谋全部使用方言拍摄的农村题材电影《秋菊打官司》（1992），顺利获得通过，率先登陆国际重大电影节并在国内外赢得广泛的关注与赞誉，开启了中国电影“方言化现象”的先河。2000年，《中华人民共和国国家通用语言文字法》出台，其中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。电影文化创作环境变化、国家文化政策推行的直接后果是，在2000年以后，中国方言电影数量逐渐增多，渐成规模，直接推动了电影“方言化现象”的形成。
（二）纪实美学风格与电影表演多元化促动电影方言运用
早在20世纪80年代初期，随着纪实电影观念（特别是巴赞、克拉考尔写实的电影理论）的引入，中国影坛曾出现过短暂的纪实风格电影探索热潮。代表作品如《沙鸥》《邻居》《见习律师》等对纪实电影的表现手法进行了有益的尝试：写实的环境处理、长镜头手法、时间和空间完整性的追求，给中国电影带来了崭新的气象。但是此时的纪实电影更多是对影像写实的尝试。与20世纪80年代的纪实电影相比，90年代以来，纪实风格的影片在制作理念上更为成熟，对纪实影片的总体理解更为全面，最重要的变化之一就是声音观念上有了长足的进步，大量采用同期录音技术，捕捉现实生活中的声音。不再单纯追求纪实的影像，在听觉上同样力图营造一种真正的来自现实的丰富的声音世界，一种声音的原生态。比如《秋菊打官司》，雷恪生等演员提前两个月便到陕西陇县体验生活，“演员们一到村子里，就和当地农民交朋友，学习他们的语言和动作。”结果影片采用了同期录音手法，巩俐等职业演员运用方言进行表演，与当地村民使用的方言配合得天衣无缝，取得了极其逼真的效果。张艺谋说“演员们的台词都是带着无线话筒录的”、“后期制作时一句台词也没补，对白声带百分之百都用上了，正因为这次录音存在很多粗糙的地方，包括摄影也存在很多粗糙的地方，才能使影片看起来有一点立体感”。[1](P.44)
与此同时，20世纪90年代以来，为了追求纪实的电影表演形态，大量非职业演员也进入了中国电影创作之中，并承担越来越重要的作用。非职业演员在中国电影表演实践中的深度介入，使得影片制作者在如何协调职业演员和使用方言的非职业演员的声音问题上面临挑战。影片《二嫫》即遇到了类似的情况，演员艾丽娅在回忆这部影片创作的文章中说，“《二嫫》是在张家口农村地区拍摄的，开始导演让我们教当地老乡说普通话，他们根本听不懂也学不会，白天学会几句，回家过一夜又忘了。导演只好让我们反过来学方言。每个人一个录音机和一大堆录音带，把老乡的话录下来，每天听、学、说，一有时间就和老乡聊天，两个月时间我学会了当地话。”[2] 从要求当地百姓学习普通话、非职业演员向专业演员看齐，到职业演员向当地群众学习方言，这种转换其实也代表了一种电影观念的转换，结果在《二嫫》中，不仅演员艾丽娅以出彩的生活化表演赢得了金鸡奖，非职业演员也成功地烘托出了生活的质感。非职业演员的出现，他们的纪实性／本色表演，同期录音技术的使用，有力地推动了整个方言电影的发展，显然也成为90年代以来，电影方言化现象在中国形成的另一个重要原因。
（三）电影创作的地域文化转向与创作者的主体性选择
文化语言学学者刘丹青在其论文《科学精神：中国文化语言学的紧迫课题》中指出：语言和文化的关系，最根本的是两种关系，即语言是文化系统的一部分，并且是特点最明显的一部分；语言是整个文化系统的符号、反映、积淀、滤色镜。具体到汉文化及方言，他认为“汉文化是有着丰富复杂的亚文化变体的一个整体，汉语包含着差异极大的丰富方言。要谈汉文化、汉语的全貌，离开了亚文化、方言是不能的。而且，亚文化、俗文化有时更接近原生态的文化，口语、方言也更接近自然语言。”[3](PP.95－97) 方言与中国文化特别是亚文化的这种密切联系，对表现地域文化的确具有得天独厚的优势。在当下中国，在许多地区，区域方言仍然具有自己强大的生命力。特别是在一些远离大都市的乡村和小城镇，在一些本土乡民之间使用的交流语汇中，由于历史和文化的传承关系，方言仍较普遍地存在，与普通话构成了一种混杂的存在。与普通话相比，地方方言更具有本土特色，更能够成为我们识别地域文化的文化符码，构成一个来自声音的标记、一种地域文化身份的指标。方言的这种属性，与中国电影创作者的关注视角转向不谋而合。近年来，在中国电影创作中出现了明显的地域文化转向的趋势。比如贾樟柯、杨亚洲、王全安、王超等人，他们的电影不再格外关注人们习以为常的摩登都市，也不再将关注的目光密集地投射到那些灯红酒绿的消费场所与所谓的成功人士，相反，他们都自觉地将关注的目光投向当今社会现实，展示中国地域文化的多元风貌，对于拍摄反映当下农村和小城镇及小城市“小人物”／“普通人”／平民生活的影片情有独钟。比如贾樟柯对汾阳与山西话、山西文化的酷爱，杨亚州、王全安对陕西的持续表现，已经构成了其个人风格的典型符码。
（四）消费文化的推波助澜：方言与奇观化／娱乐化追求
20世纪90年代以来，随着方言电视小品的普及，大众娱乐文化的兴起，对电影中方言的运用也起到了推波助澜的作用。方言与普通话的不同表现方式，使方言具有一种独特性与陌生感，具有了某种独特的娱乐价值，特别是对一些明星而言。
方言具有自己的特殊发音方式，语言学家吕叔湘指出“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音”[4](P.70)。由于与普通话发音方式的差异，方言的语音往往具有某种独特语调和韵律性。这种语调和韵律在一些影片中被用来制造某种独特的娱乐效果。在当今商业社会的语境中，人们总是要千方百计地吸引受众的注意力，MTV／电视广告／各种美女装点门面的时尚杂志，充分体现着“眼球经济”的强大魔力，同样在声音维度上，方言电视小品、雪村的音乐评书、“芙蓉姐姐”充满对世俗文化解构精神的另类演唱，网络上的方言歌曲的风行，构成了当今社会大众的另类“听觉奇观审美”，越是独特越是怪就越容易“搏出位”，中国电影中的方言化现象在某种程度上这种文化审美思潮形成了强烈的呼应。宋丹丹、傅彪以不标准的上海话出演《考试一家亲》，冯巩、刘孜、徐帆、丁嘉丽、申军谊在《心急吃不了热豆腐》中，采用保定方言演出，这些明星都是观众非常熟悉的公众人物，观众在欣赏影片的时候体会到一种明星说方言的陌生化快感——一种听觉奇观。
二、得与失：“方言化现象”的双面性解析
（一）方言化现象之“得”
1、丰富了中国现实主义创作手段。
中国电影具有悠久的现实主义创作传统，现实主义创作秉承直面社会现实、忠实反映生活本质的艺术创作原则，《姊妹花》、《渔光曲》、《万家灯火》、《一江春水向东流》、《李双双》、《野山》、《生死抉择》等优秀的现实主义力作，在中国电影画廊中闪烁着自己不朽的光辉。20世纪90年代以来的中国方言电影创作，延续了中国电影现实主义创作传统，就题材和表现手法而言，多数取材现实生活，表现中国的社会现实生活，如《小武》、《喜莲》、《美丽的大脚》、《惊蛰》等从多个层面描绘了当代中国的社会现实。而方言的使用，在声音的层面上，更加逼近现实生活，丰富了现实主义电影创作的手段，提升了电影的整体艺术魅力。
比如《二嫫》，二嫫第一次到县城卖麻花面，在百货公司门前她和一位当地女子竞卖麻花面的场面：“卖麻花面～咧！”，女子一句，二嫫高过几个分贝，也喊一句，轮番叫卖，看谁的嗓门大，谁的声调高，底气足，精妙地刻画了二嫫不服输的性格，具有极其生动的效果，又比如二嫫回村一段，在村口两位老年男子之间的问候：“闹啥了？”，“啥也没闹”。这个“闹”字，就很生动，非常生活化。瞎子女儿喊二嫫儿子虎子去看电视，说“演上了”，“演上了”也是当地特有的表述方式，都是非常具有地域特色的鲜活话语，浓郁的生活气息扑面而来。
又如《秋菊打官司》，影片伊始，秋菊到乡派出所找李公安报案的段落，两组用方言进行表述的声音同步进行，一面是讲述方言的秋菊和李公安关于村长踢伤万庆来案情的对话，一面是一位与剧情无关的当地青年男子用陕西方言向另一位公安人员讲述／辩解自己与人打架事件的来龙去脉，两组声音同步进行，互相交织，声音虽然显得嘈杂，然而却更生动、更符合具体国情（在中国，一个乡村派出所显然不可能是非常安静的），纪实的声音将陕西乡村的社会面貌淋漓尽致地呈现，现实生活的真实、丰富与立体得到了充分的体现。
2、方言凸现创作者的个人风格与个体文化记忆。
这突出表现在贾樟柯创作的一系列影片中，山西方言已经成为贾樟柯作者化电影创作的一个重要符码，贾樟柯的电影，在某种程度上都带有鲜明的个人印记。他的电影是一种个人化叙述，讲述自己身边的故事、曾经有过的生命体验，或者正在深刻感受的生命悲欢。正如他自己所言“我不诗化自己的经历”，不回避自己的平凡出身，不希冀掩饰自己美化自己，他始终要强调的是自己的真实身份，一种来自民间的身份，将自己的故乡作为电影的背景，以此来强调自己的文化之根。即便离开了汾阳和山西，贾樟柯仍在自己的影片中执著地使用着山西方言，方言在这里具有了一种象征的含义：创作者对那片乡土的一种难舍的眷恋与生命情结。类似的例子还有《孔雀》，这部影片具有编剧的某种人生自传性质，讲述了七十年代一个中国普通家庭的悲欢离合，梦想与期待，成长的幸福与失落的苦痛。影片伊始弟弟河南方言的旁白：“很多年过去了，我还清楚地记得，七十年代的夏天，我们一家五口一起在走廊里吃晚饭的情景，那时候爸爸妈妈身体还那么好，我们姊妹三个也都那么年轻”，这是河南安阳一代的方言，影片也是在河南安阳进行拍摄的，而安阳正是编剧李樯的故乡，如果说影片中的弟弟这个角色带有编剧的影子的话，那么这种对方言使用的选择，无疑是制作者对影片叙事者的高度尊重，一种对生命与文化之根的真诚面对，对创作者往昔生命岁月的深情回眸。
3、方言表达创作者的社会与文化意识。
在贾樟柯的电影《世界》中，方言被赋予了更丰富的美学与文化意义。在这部描写首都北京的“都市外乡客”生活的影片中，主要出现了三种语言和言语样式：标准普通话、方言（山西方言／温州方言）、外语（俄语）。贾樟柯对方言的使用，匠心独运：在北京这样一个现代大都市中，普通话作为最主流的中心话语形式，它显然更多地在“公共空间”，特别是在一些正式的场合使用，比如世界公园内的旅行报站，使用的是最标准的普通话——它象征着一种都市文明，标准、优雅，看似亲切，然而骨子里却具有一种彬彬有礼的距离。而都市边缘人男女主人公赵小桃和成太生的私密的爱情生活及与他们的同乡的交流中，使用的则是作为边缘话语的山西方言。正如影片所表现的，男女主人公虽然生活在梦幻般的世界公园与北京大都市的繁华之中（肉身的漂浮栖居场／美妙幻境），但是男女主人公的精神世界始终处在充满茫然／失落与无奈的追寻中，影片中的方言和普通话的对照，在某种程度上正是这种冲撞的缩影。方言的诉说不断向我们强化提醒着他们（赵小桃和成太生）真实的身份，尽管身在这梦幻般的世界公园，然而他们始终是来自外地的都市外乡客，飘零异乡，无法融入中心的现代大都市。生活在一种繁华的表象之中，真正的内心却在漂泊中迷失。贾樟柯通过对方言的运用，巧妙地表达了现代化进程中边缘与中心、现实与仿像的复杂关系的反思，方言作为一种边缘话语在对中心话语的对立中，成为贾樟柯现代化进程反思性话语表述的有机组成部分，深化了影片的表述。
4、方言制造喜剧效果。
张艺谋的影片《有话好好说》，方言被特别用来制造喜剧效果，成了影片特别“出彩”的段落，比如导演张艺谋亲自上阵，客串出演的头戴破草帽、身着旧红衣、脚蹬三轮车的收废品陕西老乡，他那陕西方言的吆喝，成为影片的一大喜剧亮点，“一根筋”赵小帅的要求——“安红，我想你”，到了陕西老乡嘴里，变成了“俺红，俄向腻”（陕西方言发音），高音喇叭使其更显夸张，而在《疯狂的石头》中，影片中的正反三方都采用了方言：重庆方言（保安包世宏）、山东方言（盗贼黑皮）、粤语（香港大盗麦克），方言的运用既表现了人物的背景，同时，也成功营造了强烈的喜剧氛围，达到很好的观赏效果。
（二）电影方言化之“失”
美国文化研究学者道格拉斯·凯尔纳在其影响广泛的《媒体文化》一书中指出，文化研究不是单一层面的，而是应该包括：文化的制作与政治经济学分析；文化文本分析；以及受众对这些文本及其影响的接受分析三个层面。换言之，他坚持认为文化研究应该是与社会、政治和经济的研究密切相关的，文化必须被置于其得以形成和消费的社会关系即语境中加以研究。[5](P.20) 凯尔纳的研究方法为我们提供了进一步审视中国电影方言化现象的研究视角。从文化的制作与政治经济学角度、文化文本角度进行分析，方言电影具有自己的现实合法性，同时具有自己的艺术魅力，然而，从文化制作与接受角度进行剖析，电影方言化现象同样需要面对现实的考验。
从文化制作与政治经济学语境进行分析，电影方言化现象形成并得以发展的时期，恰好在中国电影全面走向市场的时期，市场、票房是每位电影制作者均不能回避的现实问题。这也是方言电影面临的现实困境。从投资与制作层面看，尽管当下有一些使用方言的影片采用喜剧片的样式，试图以方言制造喜剧效果，但更多的方言影片是一些艺术电影，他们成本较低，关注的是生活在独特地域文化中的普通小人物的凡人琐事。尽管这些方言电影艺术含量较高，具有深厚的人文气息。然而，与普通话相比，方言毕竟具有一定的地域性，具有某种地域文化的审美接受限制。这种地域特征使得在特定的地域范围内，当地的观众对使用本地方言的影片可能形成一种亲近感。但是大量使用方言，却对方言区之外的观众构成了极大的接受障碍（很多情况下，观众不得不长时间盯着银幕的字幕才能理解剧情）。前些年，冯小刚的京味电影在北方屡次掀起卖座狂潮，对南方观众则收效甚微，许多南方观众难以理解冯氏喜剧（特别是许多北京土话）的语言魅力，造成冯小刚电影“北热南冷”的奇特现象。事实上，除了少许影片（如具有奇思怪想的《疯狂的石头》）之外，许多使用方言的电影在国内的总体票房成绩并不理想，如贾樟柯浮出水面的《世界》、《三峡好人》，全国票房均不到100万元，《美丽的大脚》、《泥鳅也是鱼》、《鸡犬不宁》、《第三种温暖》票房成绩也不甚理想。
三、“方言化现象”中方言电影今后发展的几种可能模式
中国电影“方言化现象”的出现，当然具有自己的合理性，在我看来，在中国当前的社会现实语境下，方言电影的发展可以采取如下几种生存策略模式。
1、拍摄高品质方言电影，兼顾国内与国际电影市场
中国方言的发展，应该立足于高质量，这是中国方言电影发展的基本原则。对于方言电影，理想的生存模式是既具有较高的艺术与文化价值，同时又能够取得一定市场收益。贾樟柯拍摄的方言影片《世界》、《三峡好人》即成功地提供了高品质方言电影生存的一种模式。尽管其国内票房失利，但成功利用国际艺术电影市场的潜能。通过参加国际电影节，贾樟柯的电影售出了较高的海外电影版权，加上国内的一定的商业收益，影片在商业上获得了一定的成功，取得了商业与艺术的“双赢”。
2、针对方言区拍摄一定数量的优质方言电影
中国幅员辽阔，人口众多，具有较大的市场消费潜力。许多方言区，比如上海、北京、广东、香港，都是中国重要的电影消费市场。如果针对这些地区的观众有选择、有计划地拍摄若干优质的方言电影，原汁原味地讲述本方言区观众喜闻乐见的故事，争取到本地观众的支持，其市场潜力也不容小视，事实上，讲述粤语的香港电影，现在已经在香港、广东粤语区得到了有效的传播。
3、制作智慧型的方言喜剧电影
在这方面，许多成功的方言喜剧电影为我们提供了镜鉴。比如宁浩的《疯狂的石头》，尽管使用了方言，但是影片以喜剧的形式，充满智慧、别出心裁地讲述了精彩的故事，受到观众的热烈拥护，也获得了很大的成功，《疯狂的石头》提供了中国方言电影发展的一条可以借鉴的发展途径。
结语
总体而言，20世纪90年代以来中国电影的“方言化现象”是富有创新性的电影现象。任何创新性现象在其发展阶段都会有得有失，中国电影“方言化现象”的出现，有其现实合理性，并展现了自己的价值，但同样需要处理好自身发展面对的问题。王国维先生在《人间词话》中所论述的艺术创作“隔”与“不隔”的关系，给我们提供了中国电影“方言化现象”发展有益的启示。优秀的文艺作品，应该能够处理好“隔”与“不隔”的关系，理想的状况应该是能够最终做到“不隔”。电影本身包含着艺术、商业、社会等多重因素，更加不能无视广大电影观众而存在。方言电影如何能够达到“隔”与“不隔”的平衡，尽可能做到不“隔”，即在保持自身特性的同时，建立起与观众有效的沟通渠道，在当前及今后都将是中国电影创作者需要认真重视的问题。
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