中国文学中精灵形象的演变与发展，本文主要内容关键词为：中国论文,形象论文,精灵论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国文学中的精灵形象可谓源远流长。就其种类来说，可分为动物精灵、植物精灵、工具精灵、艺术品精灵等。先秦至唐文学出现了一系列动物精灵形象，如狐狸精灵、老虎精灵、大龟精灵、猿猴精灵、猪精灵、龙精灵、蛇精灵、猩猩精灵、白鹄精灵、蚂蚁精灵等。这些动物精灵大多被拟人化，具有人的思想和情欲，或具有神奇的力量，充满浪漫幻想与神话色彩。
先秦神话传说和诸子散文便出现一些动物精灵的雏形，或称之为准动物精灵。如《山海经》所描绘的鳐鱼：“状如鲤鱼，鱼身而鸟翼，苍文而白首。”这些准动物精灵，每种形象往往综合了好几种动物的特征，具有无比的威力，作家的想象非常丰富神奇，可谓极尽夸张之能事。
动物精灵善于变形，具有神奇的力量，对人有的行善，也有的作恶。如《淮南子·览冥训》描写大龟精灵以四足代替天柱，树立在大地的四方，将天空撑起来。而黑龙精灵则能大能小，变化自如，兴风作浪，力量无穷，显得神奇变幻。有的动物精灵与人为善，如皇甫氏《原化记·吴堪拾螺》描写吴堪与螺精的故事，前半篇的情节沿袭《搜神后记·白水素女》，后半篇的情节有所发展。螺精的秘密被吴堪发现后，与之结为夫妻，这寄托了人们对爱情婚姻的一种美好理想。有的动物精灵为非作歹，如张读《宣室志·张景》描写蛴螬精灵的恶行。张景之女遭蛴螬精灵调戏，女用利锥刺他，张景把他杀掉。这个蛴螬精灵有地痞流氓的影子，也可以说是他们的化身。再如牛僧孺《玄怪录·郭元振》描写乡里愚民迷信，每年要把一个美貌少女作为供物，嫁给所谓的“乌将军”即猪精。郭元振消灭了猪精，拯救了这些受害女子。猪精的特点是好色，这可能是《西游记》中猪八戒形象的雏形。
动物精灵具有人性。如郭璞《玄中记》描绘姑获鸟夜飞昼藏，“衣毛为飞鸟，脱毛为女人”。男人如果收藏了她的毛衣，她便恢复不了鸟的原形，于是就成了男人的妻子而生儿育女。人鸟结合，这一神奇绚丽的艺术想象，丰富了精灵文学的构思模式。再如柳祥《潇湘录·焦封》描写猩猩精灵变形为美女与焦封婚恋。她主动追求焦封，互相以诗酬答，全篇宛曲有致。又如李公佐《南柯太守传》描写淳于芬梦游南柯，槐安国王把金枝公主嫁给他。这里的蚂蚁精灵代表某一类人，蚂蚁王国是人间社会的一种缩影。
先秦至唐出现了几个影响较大的动物精灵系列，如狐狸精灵系列、猿猴精灵系列、老虎精灵系列、龙精灵系列等。先谈狐狸精灵系列。郭璞《玄中记》：“狐五十岁能变化为妇人”，为狐精的基本特征勾画了轮廓。刘义庆《幽明录·淳于矜狸妇》描写淳于矜与狐狸所化女子结为伉俪，生儿育女。《齐谐记·吕思斫狸怪》写狸精变成男人迷惑、窃掠妇人，有些新意。六朝志怪小说描写狐精变化，情节均较简单，篇幅很短。像《搜神后记》中的《陈斐》等情节虽较曲折，但狐精伯裘形象也只略具轮廓而已。唐人小说继承了这类题材而在故事情节上有所创新，塑造出比较完整、丰满的艺术形象，主题思想也更明确了。《太平广记》卷四百四十七至四百五十五，都是以狐狸精灵为题材的作品，其中绝大多数是唐人之作，多半出于《广异记》。如沈既济的杰作《任氏传》描述狐精任氏与郑六相爱，她深深地爱着穷困潦倒而志诚的丈夫，坚决抗拒庸俗狂暴玩弄女性的豪侈之徒韦崟。作者成功地塑造出任氏优美的形象，突出了她那善良、坦诚而富有自尊心的特征，从一个方面曲折地反映出现实生活中的爱情婚姻关系。人物外貌、行动、对话等的描写生动细致、形神兼备。
再谈猿猴精灵系列。猿猴精灵与人婚恋生子，从六朝志怪小说《猳玃马化》到唐人《白猿传》和《孙恪》，可谓源远流长。可能与印度传来的佛经中猴王的故事有些瓜葛，但经过中国民间流传，完全中国化了，带有中国所特有的精怪文化气息。如《补江总白猿传》描写欧阳纥携妻南征，途中妻子被猿精窃去，纥奋力寻觅，终于找到并杀死猿精，救出已经怀孕的妻子，后产子名询，聪悟绝人，形貌却像猿猴。这篇小说中的白猿精灵，力大无穷，但贪恋女色，恶迹斑斑。又如裴铏《传奇·孙恪》写猿仙化为美女袁氏与秀才孙恪结为夫妻，生儿育女。后遇老僧惠幽（即昔日养猿之小沙弥），遂持原胡人所施佩猿颈之碧玉环子献僧，与孙恪及二子诀别，裂衣化为老猿，追啸跃树而去。由此可见：猿精既向往人间美好生活，又眷恋树林间的自由生活，这两种生活它都需要，但最终还是选择了自由。至于老虎精灵系列，如《集异记·崔韬》描写虎精脱去虎皮变成美女，与崔韬结婚生子。但结局实在太可怕了，她复经旧地披上虎皮现出原形，将丈夫和儿子都吃掉，给人以恐怖感，表现出虎精难以改变吃人的本性。龙精灵则比较特殊，原形可能是恐龙或蛇之类。敦煌写本《韩擒虎话本》中有“会昌既临朝之日”字样，会昌是唐武宗李炎的年号（841—846年），故知这一话本产生于唐武宗时代，它无疑是真正的唐话本。该话本描绘了八大海龙王形象，他们能够腾云驾雾，呼风唤雨，威力无比。这八大海龙王形象栩栩如生，个性比较鲜明。海龙王形象对后世此类题材文学影响较大。
植物精灵、工具精灵形象也在此期零星出现。如任昉《述异记·小儿果》，此果形状像小儿，长六七寸，见人皆笑，动其手足。其头连着树枝，若摘一枝，小儿便死。这种异果的特性，也许是《西游记》作者构思五庄观人参果的素材。柳祥《潇湘录·贾秘》写贾秘在古洛城绿野中见数人环饮，自歌自舞。这七人乃是松、柳、槐、桑、枣、栗、樗等七种树木精灵的化身。作者假借树木的人格化，抒发儒士想有所作为而怀才不遇之感。郑还古《博异志·崔玄微》描绘杨花、李花、桃花、石榴花四个花精变作四个美女，她们风姿绰约，把美丽带给人间。风神封十八姨神通比这些花精大，欺负花精。石榴花精“醋醋”不甘示弱，敢于反抗。薛渔思《河东记·胡媚儿》叙述胡媚儿施展幻术的工具是一个琉璃瓶子，瓶口如芦苇管那样大，无论多少财物从瓶口进去，便或如粟粒，或如蝇头，它好像是永远装不满的无底洞。对施展幻术的琉璃瓶子的描写，想象丰富奇特。卢肇《逸史·太阴夫人》描写麻婆与卢杞各乘一个葫芦远程飞翔，风雷忽起，腾上碧霄，满耳只闻波涛之声，一会儿便行八万里。这神奇的葫芦颇似宇宙飞船。牛僧孺《玄怪录·曹惠》描绘木偶人伸手向小儿要饼子吃。木偶人轻素、轻红与曹惠言谈笑语，栩栩如生。王度《古镜记》描绘古镜非常灵验，能使寄居程雄家的婢女鹦鹉自现老狐原形，并降伏了芮城令厅前枣树心中大蛇。张荐《灵怪集·姚康成》描写姚康成于一荒废旧宅中夜间闻三人赋诗，天明方知是铁铫子、破笛、秃帚三种物件的精魅化形，所赋诗的内容与各自的功能很相称。
变形艺术与精灵形象是形影不离的，精灵的变形与回归原形之间有其形象特征的内在联系。先秦至六朝文学，精灵变形比较简单，唐代文学变形艺术有所发展。如牛僧孺《玄怪录·元无有》描写日常生活用具故杵、烛台、水桶、破铛变化为四个人，而且各能吟咏与其原形功能相称的诗句，不仅具有人的形貌，而且不乏人的智慧。这在变形艺术上是一个进步。段成式《酉阳杂俎··诺皋记》描写士人被岛上虾精所迷，与虾王的公主成婚，生儿育女。虾王国乃是现实中某个小王国的缩影，又有虾的特征。裴铏《传奇》善于把动物植物人格化，如《江叟》中槐树精灵的人格化，《宁茵》中虎精、牛精的人格化，有动、植物的原形，又有其化形；而作为化形出现时，既具有动、植物属类的特性，又有社会上某种类型人物的个性。张读《宣室志》在描写精灵的变形艺术方面有所创新，故事情节委婉曲折，动物精灵富有个性，笔调清新而细致，且能根据精灵身份和具体环境而有所变化。例如描写狐精的作品，从六朝志怪到唐人传奇，为数甚多，而真正能写出其个性特色的佳作并不多。《宣室志》中的《计真》堪称佳作之一。狐女李氏聪敏柔婉，与其丈夫恩恩爱爱，生儿育女，但最后惨然死去。这是人间结发夫妻生离死别的一幕悲剧，却又有狐女与人婚恋的特殊性，更加重了家庭悲剧的色彩。李氏的狐狸原形是到最后才暴露的，仍然具有较浓的人情味。
二
宋元文学尤其是宋代笔记小说中植物精灵、工具精灵及艺术品精灵大量出现，变形艺术不断提高，人性不断增加，社会意义不断丰富。宋元文学在动物精灵方面难以突破六朝和唐代文学，但在植物精灵、工具精灵与艺术品精灵方面有所拓展、有所提高。植物精灵、工具精灵与艺术品精灵形成了一些形象或意象系列，给明清此类文学的发展昭示了门径。《西游记》、《聊斋志异》中动物精灵、植物精灵、工具精灵与艺术品精灵的文学成就皆达到了高峰，宋代笔记小说所描绘的植物精灵、工具精灵与艺术品精灵则是这个高峰之前的重要成果。宋元文学上承六朝和唐志怪传奇中精灵之绝技，下启明清文学中植物精灵、工具精灵与艺术品精灵之异想，从中可见我国古代文学中精灵形象演变、发展的脉络。
宋以前文学中零星有一些植物精灵，但多作为动物精灵的配角，有少量植物精灵虽然是主角，但故事情节比较简单。宋代笔记小说中植物精灵大量出现，且多为主角，变形方式由简单到复杂，故事情节曲折生动，植物精灵个性鲜明。如洪迈《夷坚甲志》卷十七《巴蕉精》，巴蕉精是主角。《夷坚志三补·杨树精》，杨树精是主角。《夷坚志补》卷三《菊花仙》，菊花精灵是主角。这些小说的题目便是以植物精灵名篇，从题目上也反映出植物精灵是主角的特点。例如，无名氏《灯下闲谈》（注：《灯下闲谈》二卷，《秘书省续编四库缺书目》及《中兴馆阁书目》著录。瞿镛《铁琴铜剑楼书目》云：“当出宋人所作。”现存明钞本及《适园丛书》本、商务印书馆排印本，俱出宋陈道人书籍铺刊本。）卷上《榕树精灵》，榕树精灵化为美女，与穆郎相会、相恋、相爱。她姿容美妙，光彩照人，香气四溢，善于吟诗，对男子吸引力很大。榕树精灵充满对人间夫妻生活的向往之情，她对爱情的追求积极大胆。她的那些姐妹们也替她帮忙、助兴，她们的活动如同人间结婚庆典时的闹房。在这里，榕树女郎与青年男子的邂逅充满情趣，从一个方面揭示出性爱的巨大魅力。树犹如此，人何以堪？情爱的本能打破了树与人之间的界限。这篇小说细节描写生动传神，人物个性鲜明。穆师言风流潇洒，音乐才能出众。他的一系列言行，反衬出榕树女郎的巨大魅力。榕树精灵对这次与穆郎欢会十分留恋，希望明年此时再团圆，可见她对情爱多么执着。她是一个有情有义、血肉丰满的女子。榕树精灵概括了大家闺秀或少妇美丽、高雅、多才多情的特点，曲折地反映了封建社会这类女子向往爱情而又受到严格的限制，便借助于榕树精灵形象来表现情怀。
植物精灵与人相识、相恋、相爱，是此类小说的一个重要主题，这是植物精灵形象人性不断增加、社会意义不断丰富的一个重要表现。如孙光宪《北梦琐言》，荷花精灵变为美女，素衣红颜，容质绝丽，与荷花有相同之处，并且相映生辉。苏生很快被她迷住，坠入爱河。在苏生的潜意识中，荷花与美女是紧密相连的，这种幻觉反映出他的一种审美追求，他羡慕美丽的容貌和高雅的气质。当苏生不知该美女为荷花精灵之时，他认为她是绝代佳人、美丽的女神，主动与她亲近；一旦发现她是荷花精灵，便把它折断，可见苏生不讲情义。而荷花精灵自始至终讲情义，她时刻把苏生赠给她的玉环带在身上，而正是这只玉环使苏生认出了她是荷花精灵。荷花精灵成了这场情爱中的牺牲品。这场荷花精灵与人的恋爱悲剧，曲折地反映出以男性为中心的封建社会女性命运的悲惨，即使是女性精灵也难逃变心男子的抛弃、折磨，因此这类小说具有比较深刻的社会意义。
有些植物精灵具有高超的武艺与文才，善于变化，本领非凡，具有丰富的社会内涵。如《夷坚丙志》卷二《蜀州红梅仙》，红梅精灵敢于与迫害她的恶棍作斗争，如同武艺高强的侠女，来无影，去无踪，自由自在，个性鲜明。她本着人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人的原则，与敌人进行针锋相对的较量。在她身上，武德与本领得到了高度的统一，表现了侠女刚强、重义、不可侮辱的特点。再如，刘斧《摭遗·红梅传》（注：《永乐大典》卷二八○九引《摭遗新说》。），梅花精灵品质高雅，风姿绰约，富有才学，善于吟诗写字。作家把才女与梅花精灵融为一体，在梅花精灵的形象上，寄托了作家对理想女郎的一种企盼。唐代柳祥《潇湘录》中松、柳、槐等精灵饮酒歌舞，使人联想起才子的形象。而这篇小说鲜明地描绘出梅花精灵变为美丽、高雅的才女，植物精灵形象的寓意，由才子到才女，由隐约到清晰，显然是一个发展。有些植物精灵能够预知人的命运，如无名氏《灯下闲谈》卷上《松作人语》，松树精灵能够预言贾松的前途，劝他积极进取。这是作家借助于松树精灵表达对举子的一种愿望，也反映出科举制度盛行的宋代举子们的一种心理状态。有些植物精灵要求保护自身、保护植物、保护环境。如《夷坚甲志》卷十七《峡山松》，松树精灵呼吁保护松树、保护植物。他以自身的伤痛来呼吁人们爱护植物，很像一位老人语重心长地教诲青年人，句句在理，字字有力，艺术感染力很强。
宋代笔记小说中植物精灵可分为树木花果精灵，种类繁多，据笔者初步统计，有三十种左右，如桃树精灵、竹子精灵、红叶精灵、菊花精灵、荔枝精灵、五色葫芦精灵、花果五郎精灵、百花大王精灵等，宋代文学中植物精灵种类比宋以前增加十几种。洪迈《夷坚志》、无名氏《灯下闲谈》、孙光宪《北梦琐言》、张师正《括异志》等描写植物精灵特别多。
宋代笔记小说中工具精灵大量出现，各种工具精灵的本领不断增强，形成一个工具精灵的奇妙世界。工具精灵具有神奇的力量，如吴淑《秘阁闲谈》中的《青瓷碗》，人们对青瓷碗恭恭敬敬，它便能够带来取之不尽、用之不竭的财宝，简直是个聚宝盆。人们希望富贵，对这种聚宝盆总是积极寻求、渴望得到。青瓷碗的意象表现出人们追求财富、想要什么便能得到什么的心理。这个聚宝盆的意象给后人以无穷无尽的幻想。再如《夷坚甲志》卷二《宗立本小儿》，描绘出神奇的净瓶形象。净瓶是胡僧手中的一件法宝，能够使龙蛇精灵变成的小儿显现原形，然后把它收进去。从这里可以看出，有些工具精灵能够把动物精灵降伏，其威力胜过动物精灵。与唐人薛渔思《河东记·胡媚儿》所描绘的琉璃瓶子相比，更可以清楚地说明这一点。琉璃瓶子主要描绘它能够装各种东西，而没有描写它与动物精灵一比高低。而此篇小说中的净瓶主要突出它的本领比动物精灵大得多。其神奇之力，可以与《天方夜谈》中的神瓶相媲美。这给《西游记》作者描绘净瓶以启迪。
工具精灵具有灵性，爱憎分明。如《夷坚三志》壬卷三《童氏金鸭》，金鸭具有神奇的功能，童家对它恭敬如神。它拉的粪，便是细小的金片，都是上等成色，给童家带来许多财富。金鸭拉粪后，本身金子的重量并没有减少。但后来金鸭经过童家煎熬后，便没有粪便了，童家陷入贫困，金鸭也不知到哪里去了。这鲜明地揭示出金鸭具有灵性，它知恩报恩、知怨报怨，喜怒哀乐表现在行动上。
艺术品精灵与人相识、相恋、相爱，也是一个重要主题，这是精灵形象的一个重要拓展。如无名氏《灯下闲谈》卷上《桃花障子》，卢女观赏桃花屏障入迷，且平常学习道教，因而逐渐被画中人物吸引，与之相会、相恋、相爱。她社交面太狭窄，难以与社会上青年男子交往，于是面对画屏想入非非。画屏中人物即她理想中的男子，富有才华，能够吟诗，风度翩翩，多情善感。她的理想在图画中得到满足，两人结合，自由自在，从一个方面反映出图画精灵无穷的魅力。再如《夷坚支丁》卷六《刘改之教授》，古琴精灵变成美女，能够填词作诗，演奏美妙的音乐，她天生丽质、能歌善舞，具有无比优越的音乐天赋。她渴望爱情，向往人间夫妻生活，于是与书生刘改之相识、相恋，陪伴他共度良宵。从古琴精灵的身上隐约可见宫廷或达官贵人家中所养的歌伎女优的影子，她们具有很高的艺术才能，但经常被冷落而得不到发挥，因而便向往理想的生活。
宋元文学中工具精灵、艺术品精灵多种多样，达五十种左右，如石龟精灵、木鹤精灵、瓷碗精灵、宝镜精灵、扁担精灵、香囊精灵、毛笔精灵、箱子精灵、雷斧精灵、金马精灵、铜马精灵、神像精灵、名画精灵、画扇精灵、画屏精灵、古琴精灵等。宋元文学中工具精灵种类比以前增加二十种左右，而二十多种艺术品精灵则皆是创新。徐铉《稽神录》、吴淑《秘阁闲谈》、洪迈《夷坚志》、彭乘《续墨客挥犀》、李献民《云斋广录》、黄休复《益州名画录》、《茅亭客话》、无名氏《灯下闲谈》等描写工具精灵、艺术品精灵特别多。
三
比较而言，明清之前文学有些动物精灵、植物精灵、工具精灵、艺术品精灵能耐还不够大，容易被一般人制服。明清文学中动物精灵、植物精灵、工具精灵、艺术品精灵能耐大大提高，不要说一般人制服不了它们，连一些本领高强的法师都往往成为他们的手下败将。明清文学中动物精灵、植物精灵、工具精灵、艺术品精灵皆达到高峰，这些精灵形象的人性进一步增加，社会意义进一步丰富，变形艺术达到了高潮。明清文学中这些精灵形象在种类、数量、质量等方面皆超过前两个阶段，堪称我国古代文学中精灵形象的集大成阶段。
明清以前描写精灵形象的作品多为短篇，往往或写动物精灵，或写植物精灵，或写工具精灵，或写艺术品精灵，表现出单一性的特点。而明清文学一个显著特点是动物精灵、植物精灵、工具精灵、艺术品精灵往往集中在一部书尤其是长篇小说和多折戏曲中，从而表现出综合性和集大成的特点。如吴承恩《西游记》，主角孙悟空是猴精，实际上是灵石所孕，究其根底，为无生物所化的精灵。而其中大多数精灵的原形属于动物，如猪、鳖、马、狮、虎、豹、狼、熊等。也有一部分属于植物精灵，如桃、松、竹、枫、桧、杏、芭蕉精灵等。而金箍棒、紧箍帽、芭蕉扇、四齿耙、金刚圈、净瓶、古琴、宝塔等等则是工具精灵与艺术品精灵。再如《封神演义》，哪吒是灵珠转世，石矶是玩石成精，马善为灯焰通灵，皆为工具精灵。神荼、郁垒为棋盘山桃、柳之精，属于植物精灵。而苏妲己则是九尾狐狸所变，为动物精灵。
明清以前文学中精灵变化的本领有限，往往只能变形几次，而明清文学中精灵的本领大大提高，他们能变形几十次乃至上百次，真是千变万化。如《西游记》孙悟空七十二变，猪八戒三十六变，沙僧十八变，而狮精、虎精、豹精、狼精、熊精、兔精等也能变形十几次或几十次。如意金箍棒更是能大能小，大时可如宝塔，小时可像钢针。再如吴元泰《东游记》，张果老的白驴，不用时就像折纸一样把它叠起来。八仙过海，每人拿出一件宝物放在水面上，踏着宝物，各显神通过海。龙王之子抢去了蓝采和的玉版，吕洞宾便用火葫芦把大海烧得翻滚沸腾。《封神演义》想象最富特色和意义的是各种法宝，即工具精灵。它们名目繁多，形态奇特，威力巨大，性能各异。有的是对武器性能的想象，如打神鞭、捆仙绳、金蛟剪等，皆具有制导性能，极具杀伤力，令敌手无可逃遁。有的是对新型武器的想象，如高兰英之太阳神针，伤人眼目，致五岳同时阵亡。又如陆压之葫芦，揭开顶盖，即有一物名曰飞刀，能钉着人仙妖魅，纵有变化，不能逃走。这个葫芦威力极大，屡次在关键时刻发挥作用（48回、75回、93回、97回等）。这些似乎是对声光武器的想象。又如吕岳诸门人有头疼磬、发躁幡、散癀鞭等，则显然是对制造生物、化学武器的想象。有的是对反武器或武器防御系统的想象，如金光阵之宝镜可将人身化为脓血，广成子用八封仙衣护身。有的是对运载工具特别是坐骑的想象，如姜子牙的四不像等。作者几乎运用了他对原始巫术、道教符箓祝咒法术法器、佛教法术法器和各种武器各种工具的全部知识，极大限度地运用夸张、想象等方式，营造出规模宏大、色彩斑斓的精灵形象体系。
明清文学中主要精灵形象的人性进一步增加，社会意义进一步丰富，此类作品众多，如吴承恩《西游记》、邓志谟《飞剑记》、董说《西游补》、陆粲《庚己编》、李百川《绿野仙踪》、蒲松龄《聊斋志异》、葆光子《物妖志》、纪昀《阅微草堂笔记》、王韬《松隐漫录》等等，其中猿猴精灵、狐狸精灵、白蛇精灵、百花精灵等在这方面表现尤为充分。
猿猴精灵在六朝至明清文学中有一个演变过程。唐人《白猿传》中的猿猴是个作恶好色之徒。南宋说话艺术中说经《大唐三藏取经诗话》，猴行者化为白衣秀士，保护唐法师西天取经，沿途降妖伏魔，最后获得成功，被唐太宗封为“铜筋铁骨大圣”。吴承恩《西游记》孙悟空自出世以后便显示了不平常的勇敢，被群猴尊为美猴王。他学得了七十二般变化、十万八千里的斤斗云、降龙服虎的广大神通，于是以他的力、勇、智向正统神权开始了进攻，闹龙宫，斗阴司，闯天宫，败天兵，一条如意金箍棒，打遍诸天神将，把三界闹得天翻地覆，无人能敌，最后是佛、道、神联合起来才把他捉住。后来孙悟空帮助唐僧去西天取经，经过了八十一难的艰苦奋斗，打败各种妖魔，战胜各种困难，终于取得胜利。孙悟空的形象注入了战斗的内容，倾注了中国人民征服自然、战胜困难的伟大理想，表现了献身于事业的坚强意志。诚如鲁迅所说：“作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”（注：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1973年版，第309页。）
狐狸精灵作为艺术形象，从六朝志怪、唐人传奇到明清文学，社会内容不断丰富。如董玘《东游记异》描写作者与友人黄某出游，误入狐穴，见群狐环绕一已死老狐哀号。老狐“常人形出游”，熟习“衣冠者流”庆吊之礼，死前嘱群狐以人礼办理丧事，但是终究无人去吊丧。于是群狐诉于这个洞穴中的百兽之长白额虎。虎大怒，“不狐吊者，辄噬之”。因而“吊者如市焉”。因吊狐而得到奖赏的衣冠之士，都受宠若惊，感激不尽。这正是对刘瑾擅权时之阉党与无耻官僚的绝妙讽刺。袁枚《子不语·李生遇狐》描写狐精与李生的情爱，亦曲尽人情。又借狐精之口，对“无关学问”的八股文表示嘲讽。蒲松龄《聊斋志异》更是“使花妖狐魅，多具人情”（注：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，第355—356页。）的杰作。如《娇娜》描写狐精与人之间的友情，很有新意。过去小说多描写女狐与男子之间的恋爱婚姻，而这篇小说则展示女狐与男子之间真挚高尚的友情，在某种意义上可以说这种友情超越了恋爱婚姻，真善美的意义更为明显。
白蛇精灵形象随着时代的不同而不断变化，人情由无到有，由少到多，社会内涵越来越丰富。白蛇精灵故事在从唐到清的有关小说和戏曲中均有表现。唐代郑还古《博异志·李黄》，写纨绔子弟李黄被白蛇精所变的美女所迷惑，仅同居三日，就一病不起。此篇对白蛇精形象描写以及人物之间语言行动的描绘，都是形神活现的。这个白蛇精可以说是一个害人精，给人以恐怖之感。《清平山堂话本》载宋元之《西湖三塔记》，写白蛇精化为美女专门迷人吃人，后被镇压在西湖石塔下。此篇中的白蛇精灵仍然谈不上有一点人情味，她的本性是吃人，充满妖气。明之《警世通言》收《白娘娘永镇雷峰塔》，根据白蛇精传说进行艺术加工，结局采取《西湖三塔记》写法，但白蛇的形象被美化了，她成为一个美貌多情、忠于爱情的妇人。她不以色迷许仙，而是真诚爱他。为此，她还几次试探许仙的性格和感情，确知他老实善良才提出婚姻，还要“寻一个媒证”，说明她的慎重。她对李将士的态度也说明她对许仙的忠实。为了追求幸福，她不畏强暴，盗库银，吊道士，斗法海。虽曾使许仙吃官司，却并非有意；虽说过恐吓许仙的话，但从来不曾有害他的意思。总之，白蛇的形象已起了根本性变化，为后来优美动人的白娘子形象的出现打下了良好基础。只是她身上有时仍流露出一些妖气，如因与敌人斗争而作妖法便不自觉地害人。清康熙间之《西湖佳话》有《雷峰怪迹》，玉山主人新编《雷峰塔奇传》，描写白蛇与许仙的爱情婚姻故事，“白蛇的妖气进一步冲淡，而人情味大大加强”。（注：张俊：《清代小说史》，浙江古籍出版社1997年版，第249页。 ）而此时在民间广泛流传的戏曲《白蛇传》也把白蛇精改变成真挚、善良、美丽、追求爱情幸福的女性，她为了爱情而敢于也善于与各种恶势力作斗争，从而成为一种美的典型。
百花精灵形象在明清文学中人性进一步增加，社会意义进一步丰富。如《灌园叟晚逢仙女》，灌园叟为保护百花免遭摧残，与地痞恶霸进行反复的斗争，终于感动百花仙子，使百花重新开放，曲折地反映了社会中正义与邪恶的斗争，并寄托了正义终将战胜邪恶的美好愿望。蒲松龄《聊斋志异·黄英》，马子才酷爱种菊，且品格清高，赢得了菊精陶黄英的爱情。黄英是个新型的女性，她在价值观念上与马子才不同。马子才传统观念较浓厚，孤芳自赏，安贫乐道，认为陶氏姐弟经营菊花买卖是“以东篱为市井，有辱黄花”。黄英则不同，她认为经营菊花买卖是致富的方式，合情合理。她自食其力，善于经营，勤劳发家，具有独立人格而又体贴丈夫。她是花农的缩影，体现了现代花农的一些思想品格。
四
中国文学中精灵形象之所以如此繁荣，主要是由于有中国精怪文化及佛道二教作为底蕴，同时与爱好幻想、认为万物有灵的民族心理及作家有意追求新奇的创作动机也有一定的关系。
我国古代的精灵崇拜源远流长。秦代有一个著名的神祠称为大特，它是状若青牛的梓树神。裴骃《史记集解》引徐广云：“今武都故道有怒特祠，图大牛，上生树本，有牛从木中出，后见于丰水之中。”这是大特祠的神主形象。大特是一个相当奇异的精灵。从其根源来看，它是树精。从其形象来看，它是牛精。原来人们是用动物形象去设想植物精灵。再如，唐代韩愈有《题木居士诗》：“火透波穿不计春，根如头面干如身。偶然题作木居士，便有无穷求福人。”他所吟的木居士，实有其神，注家云在当年来阳县北沿流三十里的鼇口寺。这木居士是一根似人的树木。韩愈准确地指出：此类精灵会因一些偶然的事端被吹捧成神明，然后就会招来大群的迷信者，而其社会心理基础乃在于求福。这种社会心理在宋元明清更为典型，更为普遍。
中国人对精怪的崇拜很普遍，他们给各种精怪建立祠庙，其中给动物精灵、植物精灵建祠较多。因为在庙祀中忌讳触犯精怪原形，所以祠庙常常成为其原形物的集居地。王辟之《渑水燕谈录·杂录》：“景德中，邠州有神祠，凡民祈祷者，神必亲享，杯盘悉空，远近奔赴。盖狐穴神座下，通寝殿下，复门绣箔，人莫得窥。群狐自穴中出，分享肴醴。”苏辙《龙川略志》第十、储泳《祛疑说·叱剑斩鬼》对精怪崇拜之事皆有生动的记载。对精怪的崇拜有些发展为对动物、植物精灵的图腾崇拜。刘仲宇《中国精怪文化》：“图腾崇拜和古代以色媚妖中蕴涵着的人与精怪、妖神可以恋爱、结婚的观念，通过大量的神话传说弥漫于社会，从而形成一个强大的文化氛围。在这种氛围里，当着原始的性冲动得不到实现而在心理上投下阴影时，极易用‘人妖恋’、‘人鬼恋’、‘人神恋’的形式表现出来，或者当事人因此类病症而呓语、裸呈时，旁观者很易以这一文化氛围作为参照系选出若干种妖怪，在林木花卉繁盛之区多想象成树精花神。”（注：刘仲宇：《中国精怪文化》，上海人民出版社1997年版，第197页。 ）这种图腾崇拜为文学中各种精灵形象的塑造提供了一些原型和社会文化基础。
中国人对精怪转世为人的迷信是很深的，例如宋代杨戬被人目之为蛤蟆精，有多种笔记载其事，较详的有陆游《老学庵笔记》：“一日戬独寝堂中，有盗入其室，忽见床上乃一蛤蟆，大可一床，两目如金，光彩射人，盗为之惊仆。而蛤蟆已复变为人，乃戬也。”中国人认为鬼神可以变成人，人死后可以成为鬼仙，其魂魄可以四处飘荡。例如宋人认为范仲淹曾为阴官，龚明之《中吴纪闻》云：“曰：‘范公何为尚在冥间？’曰：‘公本天人也，见司生杀之权。’既觉，因思释氏书谓：人死五七，则见阎罗王，岂非文正公聪明正直，故为此官邪？按此则范文正公亦为阎罗王。”
一些皇帝和思想家、文学家相信精怪存在。如宋太祖善于以神猪驱邪，陈师道《后山谈丛》卷三载：“太祖尝畜两彘，谓之神猪。熙宁被罢之。后有妖人登大庆殿，据鸱尾，既获，索彘血不得，始悟祖意，使复畜之。盖彘血解妖术云。”太祖养两头猪专门防备妖人光顾，考虑可谓周到，可见皇帝对治妖之重视。宋高宗特别喜欢鬼神怪异之类的书，张端义《贵耳集》卷上：“宪内在南内，爱鬼神幻诞等书，郭彖《睽车志》始出，洪景庐《夷坚志》继之。”鲁迅指出：“宋代虽云崇儒，并容释道，而信仰本根，夙在巫鬼，故徐铉吴淑而后，仍多变怪谶应之谈。”（注：《鲁迅全集》第九卷，第241页。）诚然， 思想家如宋儒的代表朱熹相信精怪存在，《朱文公集》卷五《二十七日过毛山铺，壁间有题诗者皆言有毛女洞在山绝顶，问之驿吏，云‘狐魅所为耳’，因作此诗》：“人言毛女住青冥，散发吹箫夜夜声。却是邮童知端的，向侬说是野狐精。”他认为山上有野狐精。文学家相信精怪存在则更多，历代均有一些著名的人物。如宋章炳文《搜神秘览序》云：“及乎神降于莘，石言于晋，耳目之间，莫不有变怪，有不可以智知明察，出入乎机微，不神而神，自然而然。”再如，清刘青园《常谈》卷一云：“说鬼者代不乏人，其善说者唯左氏、晦翁、东坡及国朝蒲留仙、纪晓岚耳。第考其旨趣颇不相类。盖左氏因事以及鬼，其意不在鬼。晦翁说之以理，略其情状。东坡晚年厌闻时事，强人说鬼，以鬼自晦者也。……”他们往往把精怪与文学艺术紧密相联系。
中华民族有时在某些方面爱好幻想，认为万物有灵、天人合一，草木无情亦有情。鲁迅说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”（注：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，第183页。）巫、神、 仙等皆是充满幻想的，动物精灵、植物精灵、工具精灵、艺术品精灵正是各种幻想的产物。作家通过想象、夸张等手法，想到哪里便写到哪里，在幻想中得到某种满足。
古代作家有意识追求奇幻、通过塑造精灵形象以抒发怀抱的创作动机十分明显。如宋章炳文《搜神秘览序》：“物之不奇，不足以为传也；事之不异，不足以为记也……予因暇日，苟目有所见，不忘于心耳。有所闻必诵于口，稽灵朗冥，搜神纂异，遇事直笔，随而记之，号曰《搜神秘览》。”再如蒲松龄《聊斋自志》：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。”他有意借花妖鬼狐来反映现实社会，寄托理想。又如绿筠居士许秋垞《闻见异辞自序》：“绎南华之妙谛，想东方之赡辞，愈出愈奇，日增日幻。而《述异》远追任昉，《志异》近溯松龄，光怪陆离，穷形尽相。……今余随得随钞，举凡宇宙间形形色色、怪怪奇奇，既贵于亲朋纳之，尤贵于笔砚导之出。用是述古人之异，继以近来之异；谈远方之异，参以同里之异；志目中之异，益以梦境之异。其事虽殊，其所称异者，一也。”短短一篇自序，尤其是最后几句，他一连用了七个异字，可见他把追求奇异放在非常重要的地位。
五
中国文学中的动物精灵、植物精灵、工具精灵、艺术品精灵具有独特的审美特征、艺术功能和教育作用。
精灵与神仙属于两个系统。神仙系统主要包括自然神和人神，而精灵主要指动物精灵、植物精灵、工具精灵与艺术品精灵。总的来说，精灵的能耐没有神的能耐大，孙悟空最终翻不过如来佛的掌心。但在第三阶段即明清文学中，一些主要的精灵形象往往带有一些神性，往往与神在某些方面某种程度上融合为一。如猪八戒既是猪的精灵而具有猪的形象特征，又是天蓬元帅下凡。孙悟空是猴精，最后也成了斗战胜佛，等等。
精灵与妖魔鬼怪也有区别。精灵万变不离其宗，不管变成什么形象，仍然与其原形具有内在的必然联系，即受到其原形的限制。如孙悟空在与二郎神战斗时变成一座庙宇，嘴变成门，眼睛变成窗子，尾巴变成旗杆插在庙的后面，而一般来说旗杆应该插在庙的前面，结果被二郎神认出。而妖魔鬼怪幻化成各种形象并不像精灵那样受到原形一定的限制，是相当自由的，如白骨精一会儿变成姑娘，一会儿变成老太太，一会变成老头，想怎么变就怎么变。人们常说画鬼容易，想怎么画就怎么画，每个人都可以根据自己的想象去任意发挥。
在对精灵形象的具体描写中，作家把艺术想像力发挥到了很大程度，充分表现出人类借助幻想以超越自身局限，利用或征服自然力，最大限度地实现其本质力量的热烈追求和愿望。植物、工具与艺术品本身是不能动的，而植物精灵、工具精灵与艺术品精灵却如同人和动物一样，能够自由活动，甚至活动能力超过了人类。“精怪本来是人类的形象思维和宗教观念相混杂的产物，作为艺术表现，这是个可以容纳想象力自由驰骋的领域。”（注：刘仲宇：《中国精怪文化》，第369页。 ）因而动物精灵、植物精灵、工具精灵与艺术品精灵常常给人以无穷的遐想、梦想与幻想。动物精灵、植物精灵、工具精灵与艺术品精灵均具有超自然的力量、超人的力量。它们使人充满幻想，启发人们展开想象的翅膀，去改造各种神奇的植物，去创造各种威力无比的工具。一些想象和幻想与科学道理相吻合，因而对文学、艺术和科学皆具有一定的推动作用。在动物精灵、植物精灵、工具精灵与艺术品精灵的描写中，作者无拘无束，天高任鸟飞，海阔凭鱼跃；片刻驰骋万里，瞬间千变万化，其想像力与创造力在这里可以得到充分的发挥。这不是童话，却胜似童话。这是成年人对动物、植物、工具与艺术品的一个幻想天地。
作家采用夸张与想象等手法，把种种荒怪奇特的精灵形象表现出来，以幻写实，亦幻亦真，扑朔迷离，恍恍惚惚，具有奇幻美与荒诞性。如明幔亭过客《李卓吾评本西游记题词》认为：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻。”再如，清尤侗《西游真诠序》：“其言虽幻，可以喻大；其事虽奇，可以证真；其意虽游戏三昧，而广大神通具焉。”又如，清余集《聊斋志异序》：“然则是书之恍惚幻妄，光怪陆离，皆其微旨所存。”清练塘老渔《聊斋志异跋》：“山精水怪，不妨以假为真；牛鬼蛇神，未必将无作有。”不论是从作家的主观愿望，还是从作品的客观效果来看，这些精灵形象都达到了荒诞与真实的统一，这种奇幻美耐人寻味。
作家通过精灵形象的描写，反映了现实社会生活中的某些本质方面，表现了自己的理想。清蒲立真《聊斋志异跋》云：“其事多涉于神怪；其体仿历代志传；其论赞或触时感事，而以劝以惩；其文往往刻镂物情，曲尽世态，冥会幽探，思入风云；其义足以动天地、泣鬼神，俾畸人滞魄，山魈野魅，各出其情状而无所遁隐。”他们所写之事虽多玄虚荒怪，但透过玄怪的迷雾，曲折地反映了现实生活中的复杂关系。如清汪逢尧《真君全传序》云：“其间如斩蛟斩龙之事，似怪非怪，似诞非诞，以其法超群而专意于崇正黜邪也。”再如清马惠《谐铎跋》云：“本恻怛慈悲之念，为嬉笑怒骂之文，借蛇神牛鬼之谈，寄警觉提撕之慨。”他们善于以虚幻的想象表现真实的理想，对现实社会和理想生活进行幻化表现，含有较多的现实性和人情味，精灵形象既有幻想的色彩，又有现实生活气息。
个性化、典型化的精灵形象不仅给人以艺术上的奇幻感，而且包含着某种哲理。如《西游记》中孙悟空顽强的斗志和坚毅不拔的精神，蕴含着人生哲理，给人以启示，他那坚强不屈、百折不挠的精神鼓励着一代又一代人去探索人生道路。王韬《新说西游记图像序》：“诚以作者惟凭意造，自有心得。其所述神仙鬼怪，变幻奇诡，光怪陆离，殊出于见见闻闻之外，伯益所不能穷，《夷坚》所不能志，能于山经海录中别树一帜，一若宇宙间自有此种异事。俗语不实，流为丹青，至今脍炙人口。演说者又为之推波助澜。于是人人心中皆有孙悟空在，世俗无知至有为之立庙者。”由此可见，孙悟空的形象已深入人心，他身上所体现的精神和人生哲理已经得到人们的普遍认同，并且世世代代流传下去。典型化的精灵形象开拓了艺术幻想的空间，也丰富了哲理意蕴。杨义说：“神魔观念的重构，不仅拓展了神话性想象的空间和神魔联系的广泛程度，而且增加了神话想象的深度，以及神性、魔性和人的心性修养之联系的哲理意蕴。”（注：杨义：《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社1995年版，第328页。）所言确有道理。
精灵形象具有一定的教育作用。动、植物是人类的伙伴。人类与大自然之间的关系应是和谐相融的，而不是对抗的，不是征服与被征服的关系。动、植物本身不能说话，而动、植物精灵能够说话，成为它们的代言人。动物精灵要求保护动物，植物精灵要求保护植物，这类精灵的呼吁或呻吟，与人类的命运是息息相通的。在这方面，尤其是植物精灵具有造福于人类的能力更为明显。东方与西方在植物精灵方面具有一些相同或相近的作用。英国社会人类学家弗雷泽在《金枝》中认为，“林中之王是被看作树精或植物精灵的化身，在他的崇拜者的信念里，作为化身，他就具有使树木结果、庄稼生长等等的魔力。所以，他的崇拜者必定非常重视他的生命，也许对于他的生命有一整套详细的预防手段或禁忌，象许多地方一样，人神的生命都有预防手段或禁忌来加以保护，防御魔鬼或巫师的恶意侵害。”（注：〔英〕弗雷泽：《金枝》，徐雨新等译，大众文艺出版社1998年版，第434页。 ）不仅树木精灵是如此，其实花果精灵也是如此。崇拜树木花果精灵的人们必然要保护它们，这样客观上起到了保护植物的作用，有利于保护人类生存的环境。文学中的艺术形象对社会具有反馈作用，精灵形象对人们的图腾习惯产生了一些影响。“汉族尽管比少数民族进入文明时代要早一些，但迄今仍保持着树神、石头神等等的崇拜。”（注：刘仲宇：《中国精怪文化》，第19页。）人们对一些精灵的崇拜至今仍然存在，这种社会现象将会继续保存下去。如果剔除其迷信的因素，而保留其合理的内核，将在客观上起到保护动植物、保护环境、维护生态平衡的作用。
工具精灵、艺术品精灵启发人们对工具与艺术品的各种作用进行大胆的想象。有的在艺术想象中带有童稚性，有的在艺术幻想中带有一定程度的现实性而接近于当今的科幻文学。精灵文学中多次描写在特殊战争中频频使用各式各样广有神通的法宝，这些法宝从某种意义上可以说是一种荒诞的超自然的手段。从本质上看，几乎所有的法宝都可以归结为人类对于常规的突破和先进技术的追求。种种关于法定的描写，在当时都是人类驾御自然的幻想。这种幻想的生命力在于它的思维活动的超前性。当然，有些幻想有时也不免受到愚昧因素的干扰而显得荒唐可笑。后人把艺术的想象与科学的方法有机地结合起来，使各种各样有价值的幻想变成五彩缤纷的现实。
精灵形象所具有的独特的艺术魅力，吸引着一代代人，它的潜在势力将会继续发展。动物精灵、植物精灵、工具精灵与艺术品精灵对今天的儿童文学、科幻文学以及影视艺术仍具有一定的参考价值。