被邪恶遮蔽的历史罪恶——《野战排》美式伤痕电影的文化视域，本文主要内容关键词为：视域论文,罪恶论文,邪恶论文,伤痕论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905文献标志码：A 文章编号：1674-5302(2013)03-0032-04
一般而言，观众对战争影片会抱有双重的期待。其一，是对战争表层形态真实感的期待，他们希望在银幕上能够看到身临其境般的战争场面，特别是以真实的战争、战役为题材的影片中，观众对其真实感的心理要求会格外强烈。况且，在电影100年的发展历史中，观众对视觉表现真实性的感受不知不觉已经升级换代了，他们不再满足于激烈的枪战场面和拼死的肉搏，他们甚至也不再满足于被子弹击中后的血光四溅的情景，他们要看的是奇观尽现的战场，要看的是呼啸而过的战机，冲天而起的烈焰，还有一个接一个生死攸关的瞬间。其二，是对在战争中所表现出来的正义、道义的期待，不管战争的过程是何等的惊心动魄，战争本身永远不是战争电影最终的目的所在。不论是商业诉求还是艺术诉求的战争电影，最终都会将观众的目光引向一个正义的、道义的世界，这既是战争电影的认识价值所在，也是其文化价值所在。这种正义的表达不仅是对时代、对民族而言的，而且也是对历史、对人类而言的。如是观之，这既是观众对战争电影的心理期待，也是我们衡量战争电影的价值尺度。
越战，曾经是美国人的“世纪噩梦”。它不仅给美国的军事、政治、经济带来了重创，而且也给美国人的心灵留下了难以愈合的历史伤痕。对于这样一个巨大的历史悲剧，自越战结束之后，历来对美国的社会政治极其敏感的好莱坞，相继推出了一系列反映越战的影片：它们有表现在越战中成为俘虏的美军士兵被迫用左轮手枪(拿生命做赌注)玩俄罗斯轮盘赌的《猎鹿人》(The Deer Hunter导演：迈克尔·西米诺，1978)；有将炮火连天的越南战场，演绎成人类末世地狱的《现代启示录》(Apocalypse Now导演：弗朗西斯·福特·科波拉1979)；有将美国青年在魔鬼训练营里变成杀人机器、并且在越战中经历血腥杀戮的《全金属外壳》(Full Metal Jacket导演：斯坦利·库布里克1987)；有描述美军与越南部队为一座没有任何战略意义的高地而大打拉锯战的《汉堡高地》(Hamburger Hill导演：约翰·伊文1987)；有美军士兵不顾个人安危将同僚残害越南少女的罪行公诸于世的《越战创伤》(Casualties of War导演：布赖恩·迪帕尔马1989)；有表现满怀报国之情的美国青年被残酷的越南战争撕碎了爱国理想、最终蜕变为一个厌恶美国政府的反战斗士的《生于七月四日》(Born on the Fourth of July导演：奥利弗·斯通1989)；当然，还有我们在此要特别讨论的美军在越战中自相残杀的《野战排》(Platoon导演：奥利弗·斯通1986)。
死亡是所有战争影片的第一主题，就像一团阴云始终笼罩在战场上一样，它的魅影也时时笼罩在《野战排》的每一个镜头之中。主人公泰勒刚一踏上越南的国土，看到的就是载着美军士兵的尸体在机场上穿梭而过的车辆。对于即将走向战场的新兵来说，谁又能够保证自己将来就不是那些装在黑色塑料袋里的冰冷躯体呢？接踵而至的是丛林里连绵的阴雨，出没无常的毒蛇，吸血的蚊蝇和咬人的蚂蚁，丛林战争所具有的那种恐怖、惊险、阴森的情景逐一呈现在他的面前，而此时真正要与他们刀枪相见的对手竟然还没有出现。深夜——《野战排》大量地采用了夜战的场面，喻示着黑暗阴森的战争。在一阵阴雨之后，泰勒一睁开眼睛就发现越南人已经近在咫尺！不知道最先闪耀出的火光是来自哪里，只让人意识到战争中的生死原来只是瞬间的事。就像刚刚还在指挥所里看着地图，打着电话的美军军官，顷刻间就被一个背着炸药冲进帐篷的越南士兵送上了西天。然而，这一切并不是《野战排》所要展现的最恐怖的战争，导演奥利弗·斯通想要表达的显然并不仅仅如此，任何时候同类之间的相残比起敌我之间的战斗都更加令人震撼。一场发生在异国丛林中的美国大兵之间的战争，确切地说，是发生在巴恩斯和伊莱亚斯、泰勒之间的一场关于正邪的对抗，是导演奥利佛·斯通真正想表达的越战主题。
作为一名经历过越战枪林弹雨的导演，奥利弗·斯通对那些被丛林中的烈火烧伤的灵魂、对那些被暴雨骄阳所蹂躏的躯体带有一种真切的记忆。而且，随着时光的流逝这种记忆非但没有淡忘、反而愈发在脑海中深深铭刻：他与所有被这场战争伤害的人一样，需要对这场罪恶的战争给予一种客观的评价。否则，他们将无法安抚自己被灼伤的灵魂。为此，有的人是在街头、有的人是在报端……而奥利弗·斯通则是在影像下开始了对这场战争的反省。在奥利佛·斯通看来，越战的失败是注定的，这不仅仅在于，侵略战争的本身的非正义性，更重要的是在《野战排》这部影片所表达出的战争的“非道德性”。一个在战场上自相残杀的军队又怎么能够打胜仗呢？一些越战的老兵认为斯通的越战影片“最能道出他们的心声”。尽管我们并不会因为一部电影就认为，所有的美军在越南都上演着自相残杀的荒诞闹剧，可是，我们同样也不会否认，对越战美军内部自相残杀触目惊心地展现，才真正触动了老兵内心的深层创痛。
在一场激烈丛林战的间隙，伊莱亚斯与巴恩斯相遇了。伊莱亚斯的眼中开始充满着胜利的喜悦——毕竟是在枪林弹雨的战场上，他们还都活着。可是伊莱亚斯从举着冲锋枪的巴恩斯眼中马上就看到了冷酷的凶光。他意识到巴恩斯要对自己下毒手了。果然，在人迹罕至的密林深处，性情凶残，心胸狭隘的巴恩斯开枪杀害了自己的战友。这邪恶的一枪使本来在道义与正义层面就负咎于历史的美军，在伦理道德层面也陷入了罪孽的深渊。巴恩斯，这个将所有的战争法则都践踏无遗的恶魔，也将自己置于人道主义的所有法则之外了。所以，最终在漫天烈焰的战火中逃过一劫的泰勒，将巴恩斯送进了地狱。
从表象上看，泰勒与巴恩斯都是在向自己的战友开枪。可是，在伦理学的视野来看，由于滥杀无辜的巴恩斯杀害了坚持人道主义精神的伊莱亚斯，这不仅等于将自己置于一个与敌人为伍的境地，而且这种残暴的行径实际上是对国家与人性的双重背叛。所以，泰勒杀死巴恩斯，与杀死敌方的士兵在道义上已没有什么区别。而且从战场的逻辑看来，这也许比消灭对方的士兵还要更为重要，因为他比外部的敌人更危险，更凶残。泰勒，在影片的开始被塑造成“理想主义者”的形象，他对正义，对自由，对胜利充满着向往。可是，刚刚到越南一周的时间，他就已经对这里的一切感到厌恶(美国许多越战题材的电影都是以这种反向的叙事结构来表现战争对人性的摧残)。“我不愿意来这”——他在写给自己亲人的信中强烈地流露出对于越战的憎恶与反感。直至最后他击毙了曾经杀死伊莱亚斯、并且也想杀死自己的巴恩斯。我们有时真的分不清这种令人恐怖的循环往复的杀人行径究竟是流行在战场上，还是只流行在好莱坞的电影中？
有许多电影评论都将《野战排》认定是一部反战的电影，如果以对战争的残酷、野蛮的揭示而言，这部电影确实有强烈的反战意义。但是，最值得注意的是，在影片中，美军士兵被划分为两个对立的营垒——这种二元对立的叙事结构应当说是好莱坞电影经典化的冲突模式：一个是以伊莱亚斯为代表的具有人道精神的“正义营垒”，在越南儿童与妇女面临美军屠杀的时候，他挺身而出，去保护这些弱势群体的生命，而且他们还誓将那些滥杀无辜的美军士兵送上军事法庭；另一个则是以巴恩斯为代表的“邪恶营垒”，这个已经被战争泯灭了人性的杀人魔鬼，对于任何不能够满足他愿望的人都习惯于拿起武器来解决问题——有时他拿着枪对着越南的女孩，有时他拿着匕首对着自己的同伴，最终他端起冲锋枪对着伊莱亚斯……恰恰由于美军在影片中被区分为两个具有不同价值观引导的对立营垒，观众在看完影片后，往往会觉得伊莱亚斯所代表的一方是值得同情、甚至是值得敬佩的，进而忽略了他们其实是更忠实地站在维护美国的国家利益立场上；而巴恩斯所代表的邪恶已经被彻底消灭、并且被埋葬在越南的层层密林之中。如果说，从社会政治的立场上看越南战争是一场罪恶之战的话，那么，由于巴恩斯与伊莱亚斯的道义冲突，使《野战排》所讲述的越南战争成为一种包涵在罪恶之中的正邪之战。这样，《野战排》就不再是一部以越战为题材的影片，而是一部以越战为历史背景的伦理题材的作品，作者通过越战让我们看到的是在战争中人性的蜕变与异化！问题的关键是，在这种伦理化的战争逻辑中，当巴恩斯在道义上被彻底抹黑之后，伊莱亚斯自然成为美国入侵越南中一支合乎人性与法理的正义代表。他在丛林战中自如穿梭，像个在丛林里扑捉动物的猛兽，他的作战动作不仅在设计上出神入化，而且在战争伦理上他也成为符合人类一般道德的价值指认对象。在伊莱亚斯带着重伤奇迹般地从丛林里奔跑出来、高举着带血的双臂，被越南士兵频频射中的时候，他的对手显然已经不再是巴恩斯了，随着这种冲突角色的置换，影片的价值导向也在血腥的光影间发生了位移。尽管我们看不清他那张布满血迹的脸，但是我们能感觉到他被子弹击中后的巨痛和绝望。他身后是熊熊的烈火与被表现为像狼群一样在追逐、射杀他的越南士兵。他的动作造型很像是受难的耶稣在承受着人间的全部痛苦！如是观之，《野战排》在正邪的道德意义上质疑了侵越战争的同时，却在人道的意义上重新认定了美国越南战争的合理性——他们面对的越南军队是在夜间神出鬼没的冷面杀手，包括那个背着炸药包冲进美军指挥所与美军同归于尽的越南士兵，极易让人们想起恐怖主义者的自杀式袭击，这些带有极其明显的价值定位的叙事情节，都会使观众在幽暗的电影院里瞬间成为美式伤痕电影的认同者。
也许，我们不应当如此简单地对一部影片的主题做出要么这样、要么那样的判断。不过，对一部影片的判断最具权威性的依据还是来自于影片的影像语言及其表述方式，它是作者究竟要表达什么意义的直接见证。不错，我们在《野战排》中看到了作者对越南战争的深刻揭示与道义上的批判，这种批判最彻底的笔触来自于对这场战争意义的否定。伊莱亚斯与泰勒在异国他乡的夜空下遥望着漫天的星辰，仰天长叹！他们在枪林弹雨中出生入死，可是他们并不知道这场战争的意义究竟是什么。他们每天都面临着无数次生死抉择，可是，所有这些抉择的目的是什么？他们行动的依据到底是对是错？他们都无从知晓。他们只有着唯一的个人目标就是活下来。伊莱亚斯之所以羡慕夜空中的星星，就是因为它们那里没有是非对错，没有善恶正邪。而人所生存的世界却充满了难以判断的是非曲直。泰勒的祖父和父亲分别都是在第一、第二次世界大战中为国而战的英雄，可是泰勒在越南为什么而战连自己都懵懵懂懂。在一场需要用生命去拼杀的战争中，还有什么能够比对这种意义的质疑更具有颠覆性呢？这种对战争意义的否定直接导致了士兵对人生价值与战争性质的双重否定。泰勒在影片结尾坐在撤离的直升飞机上，望着满目疮痍的战场说：我要用这一生剩余的时间去寻找生命的意义。
在伦理学上，我们生活的这个世界存在着两种恶：一种是邪恶；另一种是罪恶。邪恶，主要是针对个人的道德操守而言，指的是有的人为了私欲而为非作歹，伤害无辜，暴露出其内心的阴暗与残忍；而罪恶，除了指个人作恶之外，更多的则是指超越了个人道德品行之外的职业犯罪，罪犯的个人品格与道德操守也许并没有什么劣迹、甚至他们个人的品行可能还很正派。但是，他们却对人类犯下了不可饶恕的历史恶行！所以，他们是人类历史的罪人。站在这样的视野上，我们在《野战排》中看到更多的是对战争中邪恶行径的揭示，确切地说，是对那些在战争中卑劣的个人行为的展示。同时，我们更多地看到的是战争给美国人带来的痛苦，而不是在揭示侵略战争本身的罪恶。从这种意义上说，影片并没有从根本上否定这场侵略战争的合理性，而只是将这场战争中败露出来的邪恶呈现出来。易言之，影片对战争邪恶的表现，自觉不自觉地掩饰了对战争罪恶的揭示。我们一方面看到巴恩斯这种被战争异化的人在屠杀越南平民，而与此同时，像伊莱亚斯这样的美国士兵却在保护越南的村民；我们一方面看到美军在烧毁越南的村庄，又看到美军在撤离被涂炭的村庄时，怀里还抱着越南的孩子，有些孩子还骑在美军士兵的脖子上，带着美军的钢盔——还有比这种行为更人道、更合理的战争吗？它与我们看到的那些真实地记录了美军在越南涂炭生灵的影像完全相反。在那些被影像记录的历史瞬间，我们看到的是排成一字队形的美国B-52型战略轰炸机在越南喷洒化学毒药，看到的是赤裸着身体的越南儿童在公路上哭喊着奔跑，看到的是美军用匕首刺入俘虏的胸膛……当年只有3400万人口的越南，就有300万人死于越战。而现在我们在美国影片中看到的最残忍的杀戮行为，却是越南人的暴行，他们将被杀死的美国黑人士兵割断了喉管绑在树干上。摄影机的镜头依次横移过每个美国士兵惊恐而愤怒的面孔。旁白中的声音是在痛骂越南士兵的所作是畜生行径。显然，《野战排》即便是一部表现战争痛苦的电影，它所表现的痛苦，是美国人的痛苦，它所反省的创痛，也是对于美国人的创痛。我们并不是说这种表现与反省没有意义，而是说，这种美式的“伤痕电影”在价值取向上，与许多人认同的所谓普世价值并非一致。它之所以在我们的电影批评中被给予了过多的赞誉，是由于我们的批评视野被这种狭隘的“美式伤痕”电影的叙事逻辑所遮蔽了，它使我们看不到在这种电影叙事逻辑中被掩盖了的历史罪恶，也想不到被其所“删除”了的痛苦其实是一种更为凄惨的痛苦，那是一种甚至连表达的机会都没有的痛苦，他们在人类的传播媒介之外，在人们的历史记忆的另一个尚未被言明的深处。这就像在影片中被推土机掩埋的士兵的尸体一样，有许多战争的罪恶就在那一刻永远消失在人类的视野之外。其实，被掩埋的岂止是死亡的士兵？美国国家的战争机器至今还像在丛林上空盘旋的直升飞机一样，在隆隆运转……
《野战排》的导演奥利弗·斯通(Oliver Stone)是一位从编剧起家的电影导演。他编剧的《午夜快车》(导演阿伦·帕克1978)、《疤面人》(导演布莱恩·狄帕玛1983)都是享誉影坛的重要作品。奥立佛·斯通也是有史以来好莱坞最有争议的导演之一，尽管如此，似乎没有什么东西可以阻挡他思想的锋芒和艺术的想象。1991年他执导了影片《刺杀肯尼迪》，将虚拟的剧情与真实的史实混合在一起，不仅逼真地重现了肯尼迪遇刺的前前后后，而且试图透过银幕来向人们暗示这位总统被害的来龙去脉。在拍摄《刺杀肯尼迪》这部影片时，他将创作的视点直指美国政府的最高权利机构和某些高层领导人，将肯尼迪总统的遇害表现成一个巨大的阴谋。这一切都与美国官方的盖棺论定背道而驰。影片上演后，美国社会一片哗然！人们的惊奇和质疑其实都是冲着一个问题：奥立佛·斯通居然在电影中给美国的历史悬疑自行做了一个答案了断。以致于观众很难分清影片中的事件究竟是虚假的故事还是公开的秘密。有人甚至质问艺术家是否“在以艺术为挡箭牌而捏造事实？”有人说奥利弗·斯通的“每一部影片总会招至爱恨不同的两种反映”，他曾经对自己的影片这样评价：“我保证，你不是爱死它，就是恨死它”。他似乎很享受这种被质疑的结果，一副天生“好战”的品格。他的创作视角不断地触动着美国社会中那些最敏感的领域——越战、总统遇刺、社会暴力、街头犯罪。1994年奥立佛·斯通以《天生杀手》再次震惊了好莱坞影坛。这部影片描写了一个冷酷无情杀手的变态行为和美国新闻媒介助纣为虐的商业本性。斯通开诚布公的宣称：我就是要以暴力反对暴力……我想拍像《邦尼和克莱德》、《逍遥骑士》那样的公路片和像《胜利大逃亡》、《叛狱》这样的艺术性影片。事实证明，暴力已经成为美国社会的一种公害。其实，奥立佛·斯通的作品常常具有反暴力的倾向，他在拍摄《天生杀手》时曾经说过：“当初我想拍《天生杀手》是把它当做一种讽刺。因为过去20年中，美国的犯罪暴力案件虽未显著增长，但凶杀犯却日益为公众所瞩目。每晚的电视新闻中充斥着凶杀犯罪的刺激镜头，可见新闻节目已沦为金钱的奴隶，暴力这种恶魔的毒汁业已侵入我们每个人的肌体。”
奥利弗·斯通的影片几乎每一部都带有挑战性和颠覆性，他最厌恶的是平庸，最热衷的是挑战，甚至不管这种挑战的结果如何。在影坛上他依然故我。1995年奥立佛·斯通又推出了他的另一部惊世骇俗之作《尼克松》，该片一经上映便引起了美国各界人士的争议，而争论的焦点则集中在影片对历史事实的描写和对尼克松这位美国前总统的政治评价方面。尼克松的两个女儿也发表声明，对该片表示抗议，美国的报纸、电视也纷纷对《尼克松》进行多角度的报道。由于影片的特殊题材，致使许多人都把该片作为一部人物传记片来看待，因此对影片中与历史事实有出入的情节，纷纷提出了指责。如，影片把尼克松描写成一个嗜酒成性的酒鬼，他时常酒不离手，影片中的尼克松还带有偏执狂的倾向，他满嘴脏话，对妻子十分粗暴。尼克松的“同党”和历史学家们都对这种丑化尼克松的作法进行了批评。斯通辩解说：“我所做的戏剧化加工是基于一种感觉，即当时可能就是这样，我们可能对，也可能错。事实上很多事件都存在空白，就像水门事件的录音带有18分钟空白一样。”他表示：“谁都有权探讨历史，我们采取了一种非官方的异见立场，自然触怒了传统的历史学界的家伙们。”显然美国公众对尼克松这个历史人物的评价，与影片中所提供的尼克松的形象，两者之间存在着巨大的差异，甚至存在着许多抵牾。就像《尼克松》在影片中所质疑的那样：“我取消了征兵制度，我结束了越南战争，我打开了通向中国的大门，我又同苏联实现了缓和，为什么人们还恨我？”在电影界人们常常把引起争论的影片视为好影片。我们虽然不能由此就推论斯通是一个杰出的导演，但至少我们可以断言斯通不是一个随波逐流的导演，不是一个就事论事的导演。从这个意义上讲，斯通的影片都具有特定的历史价值。奥利弗·斯通在年轻时代曾经认为在越战中美国是站在了正义的一方，所以，他积极报名参军，前往越南。他在越南目睹了战争的残酷与荒诞，并开始对越战的正义性产生怀疑。《野战排》中的泰勒实际上就是斯通假想的“替身”。然而，尽管他是这样一位痛恨越战的导演，他的目光依然有其不可跨越的文化视野的盲区。我们不能够忘记他终究是一位美国的电影导演，他创作的影片就是再前卫也是站在美国的历史地平线上，《野战排》尤其如此。
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