叙事的挣扎——晚生代作家论之四，本文主要内容关键词为：晚生论文,之四论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今天，当我们重新检视80年代中期那场声势浩大的形式主义风潮时，也许会觉得它并没有给我们留下什么经典意义的文本，但它却从根本上动摇了我们既定的艺术观念，使我们充分认识到了形式修筑的重要价值。现在，没有人不明白，小说之所以成为小说，并不只是通过讲述一个好的故事或塑造一个生动的人物来传达作家的审美理想，更重要的还在于，它必须能充分地调动叙事本身，即调动叙述者、叙事视角、时间、空间、语调……等等这些因素进行广泛地协调与组合。对这种“怎么写”的清醒理解和把握无疑是八十年代中期文本大实验的卓越功绩。可以这么说，这场短暂的近乎疯狂的文本革命虽然以告别读者为代价使文学在某种程度上陷入了一种迷宫，但它彻底地完成了对叙事自身的变革。在新一代小说家中，没有人再去对内容和形式孰高孰低作过多的计较，他们在逼视各自的审美对象时，已自觉不自觉地把“怎么写”放在了创作构思的前沿位置。
晚生代作家群当然也不例外。除了极少数如何顿、毕飞宇、海男等仍基本恪守那种写实性的叙事外，其它作家如韩东、鲁羊、朱文、王彪、东西、陈染、林白、邱华栋、张旻等都在或多或少地追求着文本自身的意义。也就是说，他们在表述某个故事的时候，并不轻易地去“讲述”或“呈现”，而是时常着意于视角的择定、时空构架的转换与调接以及话语调的择取，企图用某种更为完美的形式去贴近内容，使形式成为真正意义上的“有意味的形式”。虽然从生存的现实背景上看，这群晚生代作家比以往任何作家更具备独立性，他们不仅成为边缘时代的边缘人（即远离了中心意识形态，不再是以往那种价值系统权威话语的建构者和发话者），而且多元共存的生存原则又给了他们以不依附于任何阶级的相对自由的生活空间，于是我们看到，像陈染、朱文、林白等作家基本上都是自觉地选择了以写作为生的自由职业者，这种没有了政治使命或者说非自我意志目标的写作在给了他们审美方式上的充分自由后，又使他们在更高一层上（他们基本上是大学毕业，有的还是硕士）认识到小说作为艺术在叙述的意义上是不可忽视的，所以，尽管面对九十年代一切商业化的操作原则，他们在表述生存体验中或多或少地出现种种令人焦灼的误区，然而，就艺术形式上的建造而言，他们并没有窒息。相反，他们似乎比以前的任何作家群都更能科学地理解叙事本身的作用和价值，既不为形式而形式，迷信那种形而上的文本营构，也不忽视叙事在审美上的价值。他们已不关注自身是否可归属先锋群体之列，但他们却普遍地在不断为寻找更好的叙事方式而奔波。
这种叙事的努力首先表现在他们对故事文本的精心修葺上。故事，这种包并着价值生活和时间生活双重指代的小说载体，曾被福斯特论证为小说基本的显示形态。小说就是要讲述故事，但故事的讲述方法则是显示话语操作者艺术智性和感知能力的重要标尺。与新写实等大量重返日常生活的琐屑场景不同，晚生代作家在强化故事细节的同时，更注重对故事文本自身的重新拆解与组合。在他们的小说中，故事的时间生活常常被他们有意无意地阻断和错开，它的顺延性及悬念性已不再变得重要，重要的是故事自身所负载的审美信息功能，即福斯特所言的“价值生活”，它既是作家对社会、历史、人生等等审美感悟的直接传达，又是小说自身成为一种深刻性与厚重性的所在。晚生代作家的小说中普遍存在着一个好的故事胚胎，但作家并不想以故事取悦读者，而是更多地表现出对故事主体性的翻建与改造。这种改造不同于先锋实验小说那样对叙述圈套、叙事迷宫、碎片拼接、语词狂欢等叙述策略的醉心与痴迷，而是以一种更为冷静、更为本色的叙事方式拆解组合故事内部的事件关系，从而使作品在故事的断层和错位处呈现艺术的智性。如张旻的大量小说就是把现实与梦幻糅合在一起，不断地借助梦幻延伸来拆解故事，中断故事的正常发展，使故事脉络变得时隐时现，从而以故事自身的游离状态来凸现人物心灵之间的冲突，像《自己的故事》中的我与妻子小鹿各自隐情的游离式双向叙述，作者没有安排隐情的现场弥合来促成故事的戏剧性发展，而是让叙事冷静地在人物各自生活中漂流。《情幻》写到余宏回到家中发现妻子与他人偷情，这个原本充满紧张的、戏剧性极强的故事氛围却被相见后两种简单的对话冲缓成纯粹的心灵苦痛，外在的冲突和悬念消失了，留下的只有人物内心的搏斗。
这种既不剑拔弩张、也不故弄玄虚的平淡式叙述几乎成为晚生代作家共同的审美追求。空泛虚拟的生存背景、具象化的细节场景、没有更多更鲜明的中心意义、也不再强调文本自身的封闭式完整结构……这就是他们对故事外部的基本要求。无论是韩东、王彪、东西对生存的形而上思考，还是鲁羊、朱文、邱华栋等对文本自身象征意味的追寻，就其叙事的本质而言，都不再注重故事外部的紧张关系，平静的语言和错开的细节拼缀成一种相当客观的文本，但内在的冲突（或者说由此而生成的人物心灵之中的冲撞）却被强化到了无以复加的程度，如王彪的《病孩》从总体上只是给我们展示了一个病态少年在医院里所看到的一些生存场景，有医生与病人之间的交媾、护士与医生的隐情、病人自身的骚动等，但每一个颇具戏剧化的冲突场景都被作家强制性地省略掉了（如3床丈夫的自杀和3床的变疯、任医生与小丁护士的奸情），只留下事件发生之后人物心理的挣扎，包括病孩的内心感受。他的《欲望》更为明确地切断了人物内在的大量故事，存留在叙事表层的只有少年蒙与中年戏子红蕊之间欲望冲撞的简单场景，而作为张力平衡的另外支点琴师和若婷则被淡化成一个若虚若实的符号，这导致了原本充满惊心动魄的人的生存本能与理性的抗争由外部事件演示转变成人物各自内心的煎熬，文本表层的叙事紧张演化为人物内在的心际冲突，故事淡化了而精神的表现力却获得了有力的加强。
陈染作为一个女性意识相当浓烈且智性颇高的作家，她的叙事总习惯以其非重复性不断改变着故事的顺延秩序，使时间和空间的意味受到了前所未有的质疑，大量的事件冲突或细节发展常常在人物的心灵流动中变得停滞不前，甚至后退。秩序、空间感、开始或者结束都变得毫无意义，重要的是人物面对外界种种盘压而产生的心理感受，所以她的大量小说在故事层面上常常只是提供某些人物出场的契机，而心灵的体验则获得了全方位的释放。无论是《私人生活》还是《与往事干杯》、《空心人诞生》等作品，我们已很难感受到故事自身发展给我们带来的阅读愉悦，事件或人物之间的外在关系及其发展已远离了叙事焦点变得无足轻重，洋溢在语言之间的完全是人物内在的心里体验及活动。故事的不完整与残缺似乎成了她追求的叙事方式，“我始终对‘残缺’有一种深刻的迷恋。比如，刻意精心地制造不对称与不协调之感；悬置半空的不稳定的半音符或属七合弦，比起踏实的整音符或大三合弦，更容易吸引我的耳朵；冬天里冷清凋敝的秃树比起夏日茂盛的浓荫更令我怦然心动……”。[①]正是这种对艺术的独到感悟促成了她对故事的自觉破坏与颠覆。韩东在文本表层似乎更强调某种栩栩如生、曲折跌宕惊心动魄的美感，但他并非以此招引阅读上的悬念，而是企图利用某些戏剧性的转变错断故事的正常发展，消解故事的外部紧张状态，使叙述踅进人物的心里内层，如《利用》中的马文先是抛弃段爱，继而又被王艺抛弃，后来他又去寻找段爱，以一种寻找、换落和回巡的过程呈示马文的情感游离过程，但有关这个过程的叙述并不细腻生动，生动的倒是马文在这场情感游戏中的内心波动。《西安故事》中我们看到刘吉痴迷地追求老荒后，发现他竟以一封诬告信使老荒同时被报考学校和原工作单位拒之门外。《西天上》里的赵启明起初利用顾凡，最后被顾凡报复——挤掉他的回城机会，这又意外地成全了他，使他以后回城找到了更好的工作……但是，这些看似风云突起、变幻莫测的结构并没有被韩东很好地利用，他更关注的是人在这种潜在的变动之中存在的真实性和可悲性，是心灵的变化和震荡，所以其小说的故事性发展仍是跳荡的、空缺的和非严密性的。
朱文似乎比其他作家更强调对人性异化和扭曲的表述，垃圾、苍蝇、性之类常常成为他所表述的中心意象。由于这种俗性生存逻辑的大面积覆盖，朱文在叙述故事的时候，更多的是借助事件炫耀或展示其对人物感官的刺激，而真正的内心挣扎则被掩饰得相当严密。如《我负责调查的一桩案件》前四个部分用一种写实性的手法写一个三口之家的生活，带着两个孩子的年轻寡妇在长时间的性压抑中充满了空荡感和慌乱感，而当这种欲望的满足是以一种被强奸的方式完成时，官能的享受则迅速衍化成生存道德的谴责。于是，最后一部分的叙述则从另一个角度切入故事，并瓦解了前面营构的故事整体。在《傍晚光线下的一百二十个人物》中，故事在整体上以流动的方式来呈现，但在某个特定的点上又给人以停滞不动的感受。在《幸亏这些年有了一点钱》里，作为叙述视点的“我”只是一个局外人，“我”被情人李萍叫去侍奉她爸住院，但人物的生死发展并不是主要的叙事目标，作为旁观者被强行牵入当事人中成为一个“尽孝心的后辈”的“我”的角色调整及心理变化才是小说的关键。也就是说，有关老李的病情、我和李萍的关系的发展都不重要，重要的是“我”被拖进了这种生活场景中的所见所闻所感。小说的情节被淡化了，而人物的心灵状态却得以充分的扩张。朱文自己就认为：“一篇小说的情节是否无可救药并不重要，只要坐下来并进入一种情绪、能触摸到那种情绪，一切就又能继续下去了”。[②]情绪是心灵感受的直接反应，没有了心灵对生活的触摸，那么这种情绪也就变得僵硬迟钝了。邱华栋的《环境戏剧人》通过“我”对龙天米的寻找及其一次次的失败也使故事在整体上显得环环相扣，在寻找／错位这种古老的叙事模式中，文本自身的悬念似乎获得了一次次张扬，但由于作者并没有在寻找与被寻找之间着意铺陈某种阅读诱惑，而是在这种寻找的错位中表述“我”对物质财富的复杂心态，尤其是那种现代都市里疯狂的刺激性官能享受和繁华景象对人性的扭曲，所以小说并不显得摇曳多姿，洋溢在叙事周遭的都是那种在炫目的财富掩饰下人性的丑陋、冷酷与孤独。
由于晚生代作家在改造和颠覆故事文本的时候，并不是着意于对文本自身的戏拟和陶醉，而是为了强化对心灵内在的投入和关注，这使他们在叙述上很大程度地回到了创作主体的内心之中，使话语在心灵的方位中得以自由展开。这种对心灵叙事的关注，重新确立了作家自身对话语个人性和独立性特质的强化，使得叙述在很大程度上着染了某种自传式色彩。所以不少评论者每每论及这个作家群，常以“个人化写作”或“私人性写作”来描述，其实，这种人个化的叙事并不是那种纯粹的对个人经历的复写，而是更多地强调对个人经验的临摹与展示，尤其是对个人的内心状态和生存角色的不自觉书写。这种书写在具体的文本操作上主要表现在两个方面：一是叙述视角的择定常常与作家身份自相吻合；一是话语在表述上对作家个人的体验形成了极大的依赖和迷恋。
从叙述学的意义上说，作为小说叙述的角度，视角是指叙述所必须选定的眼界和视野，即作者通过何种关系来展开故事，是一个“由谁看”的问题，“叙述视点不是作为一个传送情节的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身”。[③]晚生代作家在确定作者与故事之间的关系时，常常自觉地择定第一人称“我”作为叙述者，以“我”的视角统摄叙事整体。当然，小说在本质上是一个虚构的存在，其中的“我”只是泛指中的某个特殊角色，并不绝对针对创作主体自身，但晚生代作家们运用“我”叙述时，则常常把“我”与作者本人在很大程度上进行同构，他们每每以诗人作家这样一类知识分子形象作为小说的叙述者，使作者与叙述者在文本中的界限消失了，叙述视角完全回归到创作主体的审美视域中，成为作家直接审视、表述审美对象的窗户，叙述状态可能就是生存状态，人物状态可能就是作家状态。如邱华栋的每一部城市小说几乎都离不开“我”，而这个“我”并不是千变万化的人物，而是具有相同社会身份和心理感受的角色，即，他们都是来自外省农村，奔走在到处弥散着暴发户疯狂气息的大都市里，一无所有却拚命想挤入这个充满欲望的世界，但命运又总是无情地把他们挡在财富的大门外，于是欲望转化为仇恨和绝望。如《手上的星光》写到“我”与杨哭到北京谋生，但时运不济，我只好辞去了工作，于是，“有一个星期我把自己关在屋里思想我会干什么？”最后决定“也许我会像王朔一样靠写作发财和挣得爱情，我终于决定写作”。“我一旦写起来，小说往往就自己成就了自己——它像一匹挣脱了缰绳的野马一样，自己向着我已无法驾驭的地方狂奔。我会成功吗？”这种视角的选定非常明确地表达了作家自己与城市显而易见的复杂态度。朱文就认为，“小说家一会儿在小说里，一会儿又退回到现实中，我觉得其实这没有什么区别。有时转换可能是自觉的，但更多的时候可能是不自觉的。”[④]像《食指》里，除了主人公是个虚构的人物外，其他的像韩东、丁当、刘立杆、于坚、吕德安等都是真实生活里的诗人，至于那本《他们》也是一本确实存在的刊物，这种“我”的视角叙事，无疑构成了整个文本强烈的纪实意味，使我们感到其叙事有一种明显的自传性。再如《小羊皮纽扣》等作品中经常出现这样一个短句：“有点意思了”，它无疑表明叙事者正在以作家本人的身份退到了叙事之外，并在对叙事本身进行评述。张旻的叙事更是如此，大量的“我”（有时叫余宏或钟鸣）不仅在身份上是一个教师角色，其行为、心理以及情节构成、环境背景都是以校园为依托，无论是《校园情结》、《不要太感动》、《艺术摄影》还是《抚摸》、《情幻》，其中那些关于青春、友谊、爱情故事的纪实性描述，都是一种知识分子化的作家自我心灵漫游后的投影。韩东的《西安故事》、《大学三篇》、《禁忌》、《单杠、香蕉、电视机》、《障碍》等作品中的“我”不仅是一种明确的知识分子身份的叙述者，而且有的还是以诗人、作家面目出现的。鲁羊《青花小匙》中的“我”也是明确的作家……这种对吻合于作家自己身份的第一人称叙事人“我”的大量择用，使他们在叙事中能更为方便地切入自己的内心状态，让话语自由地穿梭于文本与创作主体的心际之间，在一种不留痕迹的双向游离中让叙事拥有更为广阔的心灵表达空间。
就个人的经验而言，较之于格非苏童余华们对历史生活的广泛重构与想象，晚生代作家们似乎更依恋于自身生存体验的表达。一方面他们常常以与作家身份相同的文化视角从事话语的传达与操作，另一方面，他们更多地介入到当下的生活当中，其中固然也有着某种取悦读者的艺术策略，但在相当大的程度上恐怕还是为了更好地凸现自我的生存体验，这种体验不仅是外在的人生经历（如邱华栋的某些作品），还有作家在现实境遇盘压下的心灵感受、情绪的波动等等。其中最为突出的当是陈染和林白。作为一个具有独特个性的作家，陈染的写作几乎从一开始就自觉地远离了时代的中心意识和社会发展的焦点现象，同时加上她本人对于心理与哲学的偏爱，使得她在叙述上喜欢用心灵来解释人类，用心灵来注释世界。她非常善于将自己深邃机智的思想赋予一种独特的、诗意的光辉，并力图展示、提供着人的种种生存的可能性，尤其是对女性自我自由的绝对强调，在她的笔下似乎不再仅仅是一种理想。从《嘴唇里的阳光》、《纸片儿》到《与往事干杯》、《无处告别》、《另一只耳朵的敲击声》、《破开》等等，她不断地从自在而入自觉，使话语处处弥撒着女性迷乱而清幽的个人体验，飘动着女性思想与智慧的光环，使小说在自我女性意识表达上显得颇为深入和准确。在《空心人诞生》、《角色累赘》中，主人公还在对自我存在境遇深感不适并对精神慰藉苦苦地追求，而到了《破开》、《沉默的左乳》中，主人公则完全成为女性自我命运的主宰者，她们已深知自己要什么不要什么，明确地完成了自我人格形象的设计与铸塑。她们似乎构成了一种女性心理发展史，作者自己的个人意识也明显地一步步走向深入，呈现出丰富多采的精神现象。陈染自己就说：“如果谈到真实性的存在这一问题，那么我的小说最具有真实性质的东西，就是我在每一篇小说中都渗透着我在某一阶段的人生态度、心理状态。”[⑤]这充分地袒示了她的个人体验对于其创作的重要意义。
林白的小说更是以她卓绝不凡的勇气，以一种凤凰涅盘式的决绝姿态，把自我生存的一些微妙体验书写得淋漓尽致。在《长久以来记忆中的一个人》里，作者在对记忆话语进行大量颠覆的同时，使这个记忆中的人与作者自己形成了鲜明的同构；在《回廊之椅》、《火车与青苔的叙事》以及《枝繁叶茂的女人》等作品中的叙事人“我”不仅都是从广西北流走出的年轻女人，而且其身份、思想与作者自己也毫无二致。这种叙事在强化故事自身的真实性中，使读者清晰地感觉到了话语的自传意味。而《一个人的战争》、《致命的飞翔》、《守望空心岁月》更是作家对自己生命本体体验的一场场盛宴式的书写，尽管这些体验充满了柔美华丽的祈语，洋溢着令人惊悸的率真感受，遍布了一个女性在开放背景下内心奔突的感伤，但就话语整体的审美效果而言，却多多少少滑入了自我迷恋与本能沉醉的误区，它既伤害了小说自身应有的悲剧深度，也使读者容易将小说误读成作者人生稳秘的自我暴露。
在这种对作家自身个人化心灵与经验的书写中，由于他们更多地强调自我内心的复述，所以文本的故事性已变得不再重要，细节则成为话语表述的直接目标并取代了情节的铺垫，细节的拼缀构成了他们对故事的整体营建和组合，支撑细节铺展与扩张的也并不是事件的场景，而是人物具体微妙、甚至是瞬间的言行状态，它明确地表现为作家生存体验的丰富性，如王彪的《在屋顶飞翔》、《病孩》、《哀歌》、《大鲸上岸》、《复眼》等等对病态少年内心状态的精确书写，朱文的《吃了一只苍蝇》等对欲望及其过程的细致演示，邱华栋对现代都市里物质霸权主义盘压下心灵创伤的抚摸……这一切无一不是作家人生体验的倾心复述。可以说，这些充满灵动感和艺术亮色的细节描绘，如果不是基于他们那积淀已久的审美经验，很难获得一种纯粹的审美效果。而他们对这些经验的反复演示，又反过来表明了他们对这种自身经验的迷恋和自足。从客观上看，它虽然使小说在表现生命内层状态上获得了相当精细的扩张，但也多少影响了小说广阔的历史内涵和深远的文化积贮，这也是晚生代小说为什么数量庞大却难觅震撼人心的力作的一个重要原因吧。
从具体的话语运作上看，为了获得叙事在文本自身上的纯粹性，晚生代作家在叙述语言上也是颇费精力的。他们普遍关注语言内在的信息密度，重感觉，重想象，重瞬间的生存感受，讲究叙事自身的诗性品质。这种对语言的诗意追寻，固然同他们中的不少人原本就是诗人有着密切的关系（如韩东、朱文、林白、王彪、东西等就曾是相当出色的诗人），但更为重要的恐怕还在于他们对语言已有着自觉的修筑意味。朱文就觉得：“小说写作同时也是一次严格的专业活动。你用语言这种材料来工作，你得是这方面的行家里手。你的手搬起词语来要有感觉。你的个性也在其中得以体现。我对自己小说语言的要求，第一是精确，第二是尽可能地自然、直接。……我觉得单独把小说语言当作一个元素拿出来讨论，这样做太机械、太技术化了，对一个具有自觉语言能力的小说家来说，小说语言问题也就是小说问题。”[⑥]林白也认为：“语言有非常多的可能性，它能够分解无数的现实，一些从来没有发生过的事情经由语言诞生，语言赋予它高大或细小的身躯，它们细微的绒毛在语言的枝杈上挺立……语言在生活与生活之外穿行，穿越生活又悬挂在生活的表面，它被语言的操纵者赋予各种各样的形体……在这个世界里，语言获得了独立的生命”。（《置身于语言之中》）这种对语言自身的清醒认识，促成了他们在叙事上对汉语修辞的高度关注，他们常常把语言与故事内在的话语基调充分地协调起来，让语言从容地完成对人物内在精神品性的呈现。如鲁羊就极力推崇一种“新散文主义”写作方式，十分注意在文字之间呈现诗性、智性和悟性，这种对语言修辞的过于关注使他的不少小说都显得有些支离破碎，只留下一个个闪烁的美的片断与诗的残简在旋舞。如他的《身体里的巧克力》描写一种莫名其妙的痛感，这种痛感像一股由远则近、由淡而浓、由弱而强的旋律在小说中被反复铺衍，来回演奏。整个叙述语流宛如流水一浪浪向前推进，不紧不慢，舒缓自如。韩东的小说则极力杜绝对话和场景的描述，在他的小说中，我们很难看到那种平滑、柔弱、绮丽、典雅的语言，也难以读到那种“如临其境，如闻其声，如见其人”的语言氛围，我们感受更多的倒是诗歌语言在其小说叙述上的一种不自觉的渗透，尽管他的叙述有时看上去很有点平实和直截了当，但其中透露出来的信息却突破了传统意义上的白描效果，如《利用》的结尾：“哦，朝霞，他们被它明确的无意义和平庸的渲染浸润了。”《乃东》中把乃东家的猪瘦、长不大、卖不到钱陈述为“乃东家银行里的唯一职员罢工了”。邱华栋的叙述不仅常常会出现“刀在走路”，“光湿了”之类纯感觉性的诗性语句，还在细节的描绘中不断地充塞一些诗性的生存场景，如《环境戏剧人》中就有这样一段叙述：“我想我们要回到的‘爱达荷’不是美国的那个农业州，那是一个理想之地，在那里到处都是草地，悬崖边都站着一排稻草人，它们不停地守望着孩子们别掉下去。但是我们已经回不去了”。至于林白和陈染的语言，更是带着浓密而粘稠的、女性特有的感觉色彩，它们有时体现得异常冷静，但更多的时候则是充满着一种凌乱、凄迷而感伤的意绪，如陈染在《饥饿的口袋》中所写的那样“女人像头发一样纷乱”，十分精确地描绘出女性特有的精神面貌。这种对语言诗性品质的追求无疑在很大程度上强化了他们在文本意义上的纯粹性，使叙事更贴近艺术自身的本体意味。
应该说，就叙事本身而言，晚生代作家大多数都已相当成熟，各种现代技巧的把握和修炼对于他们似乎已不是问题，问题在于：如果追随某些作家那种纯粹的俗性写作，让小说重返传统模式，那么其文本自然很容易被视为平庸的存在物；而要保持文本的先锋品性，又往往意味着会饱受读者的冷眼。如何摆脱这两种创作“陷阱”是他们共同面临的困惑。所以，从发生学的意义上看，面对文化转型之后的生存背景，他们之所以如此的呵护形式的修筑意味，在某种程度上说也还有其无可奈何的一面，因为他们既不愿追随某些作家那种干脆的俗性写作方式，又不想放弃招引读者的目光。这种既想拯救小说的阅读，又想使话语保持一种独立性（即显示作家个人风格）的兼容式叙事尽管使他们在文本上常常显出某种尴尬，但并没有影响他们为之而进行执著的“挣扎”。因此，笔者以为，无论如何，晚生代作家在叙事上的这些努力都是相当积极的，而且也是卓有成效的。责任编辑注：
本文之一请见本专题1996年第6期。
本文之二、之三请见本专题1996年第12期。
注释：
①⑤《另一扇开启的门》，见《花城》96年第2期。
②④⑥《在期待中期待》，见《花城》96年第4期。
③华莱士·马丁《当代叙事学》第229页，北京大学出版社，1990年。