论中国古代小说的审美类型，本文主要内容关键词为：中国古代论文,类型论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0254—5876（2005）10—0077—10
以往学术界对中国古代小说类型的划分，或偏重于题材，如将古代小说划分为志怪小说、志人小说、历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说、人情小说、公案小说等等；或偏重于文体，如将古代小说划分为笔记小说、传奇小说、话本小说、拟话本小说等等；或偏重于表现手法，如将古代小说划分为讽刺小说、谴责小说等等。以上几种分类方法将内容与形式割裂了开来，没有把内容与形式作为一个统一体，极易造成类型的混乱。例如，将《儒林外史》归于讽刺小说，将《西游记》归于神魔小说，将《金瓶梅》归于人情小说，但《儒林外史》中并非没有人情的内容，《西游记》、《金瓶梅》也并非没有讽刺手法的运用。特别如《隋唐演义》、《绿野仙踪》、《儿女英雄传》等小说，其本身便是历史演义、英雄传奇、神魔、人情、公案、侠义等种种小说类型的融合。因此，上述分类方法难以从整体上把握古代小说的审美特征，也很难寻找出古代小说发展的内在规律。
古代小说类型的划分应以其内在的关系为依据，具体地说，就是应以小说作品的内容与形式、意义与形象的相互关系为分类依据。如同任何事物都有一个发生、发展、成熟、变异的历史过程一样，小说自身的发展演变也是如此。在历史与逻辑相统一的前提下，对古代小说进行分类，才有可能最科学地揭示古代小说的内在规律，并有可能在此基础上揭示出各种类型小说的审美特征。依据这一原则，笔者认为中国古代小说可以划分为以下五种类型。
一、象征型
“象征型”小说是指处于萌芽阶段的小说，这时意义还不能够很好地把握形式，只能以现有的形象表达某一意义。主体与客体、内容与形式、感性与理性之间存在着对立冲突。因而，“象征型”小说是一种非自觉的小说创作，主要包括上古神话、六朝志怪等等。
上古神话是先民在幻想中对自然和社会所作的不自觉的艺术加工，最古老的上古神话之一是图腾神话，即描述某一自然现象为某一氏族的“祖先”。例如夏族的图腾为蛇或蜥蜴，殷族的图腾为雉或鹰，但图腾的形象与意义之间究竟是何关系却非常模糊且不确定，其作用则是直接保护其子孙。在图腾的基础上，先民加工创造出了动物性神话。如由蛇、蜥蜴等融合而成的龙，由雉、鹰融合而成的凤凰等，先民通过幻想创造出了龙、凤等神话形象。这就是说，先民主要还是以现有的形象为基础，稍作加工而创造出了神话。因此，神话所要表达的意义在很大程度上受着形象的制约。
德国学者爱伦莱希认为：“动物向人类提供劳动工具……关于动物的神话，说明人类如何从自己的动物伙伴那里取得这些财富。”① 动物性神话的主要意义即在于表明先民如何渴望从自己的动物伙伴那里取得力量。但是，更多的动物神话却描述了一些神奇怪异的形象。如《山海经·东山经》曰：“有兽焉，其状如豚而有牙，其名曰当康，其鸣自叫，见则天下大穰。”② 当康虽然不是自然界中现实的动物，却仍然不过是现实的动物“豚”再多添上两只牙而已。因为具有了这一奇异的形象，所以便可表达某种意义。至于为何只要当康出现，天下就会丰收，也就是意义与形象之间为何会有这种联系，却并无内在的依据，先民只是借助“当康”这一形象象征这一意义而已。
在与大自然搏斗的过程中，先民由单纯地崇拜自然、描述自然、隐约地表达驾驭自然的愿望，进而发展为描述与大自然进行搏斗，并表达主宰大自然的理想。于是，自然社会性神话便应运而生了。但是，这一类神话仍然是借助对现有形象的简略加工来表达某一意义。如掌火之神祝融的形象是“兽身、人面，乘两龙”③，农业之神神农氏是“人身牛首”④。著名的“精卫填海”和“夸父逐日”的神话则表达了战胜水害和旱灾的愿望。精卫本是炎帝之女，“游于东海，溺而不返”，死后化为精卫之鸟，“常衔西山之木石，以堙于东海”⑤。与精卫相比，夸父则显得较为孔武有力：“与日逐走，入日。渴，欲得饮，饮于河渭；河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”⑥ 夸父这一形象象征着人们战胜大自然的良好愿望。
社会性神话折射出先民的社会生活及其矛盾斗争，同样是以幻想的方式对社会生活进行的不自觉的艺术加工。如黄帝战蚩尤便是华夏之族抗击东方九夷之族斗争的反映。开始的时候，黄帝多次败于蚩尤，“黄帝与蚩尤九战九不胜”⑦，“黄帝仁义，不能禁止蚩尤，遂不敌”⑧。但是，最终的胜利者还是黄帝，黄帝战胜蚩尤隐含着善恶之争，黄帝从而成为华夏民族的始祖。
无论是动物性神话，还是自然社会性神话抑或社会性神话，都含有原始宗教信仰的因素，因而在主体与客体、人与自然、必然与自由等关系上都还处于对立的状态，并由此决定了在内容和形式、意义与形象上也是不和谐、不均衡的。神话只能借助现有的形象来表达某种意义，其意义被形式所决定和制约，造成了感性形式对主体的控制，而主体的理性力量也逐渐地被唤醒。这时的审美感受是自由与不自由、压抑与解放、神奇与怪异的复杂感情的混合。
汉魏六朝时期的小说仍带有神仙信仰、巫术方士、万物有灵的特征，并与道教、佛教观念相关联。因此，这一时期出现的志怪小说实质上乃是道教或佛教的观念、教义的具体化与形象化。《搜神记》是志怪小说的代表作，作者干宝自称其创作目的乃是为“发明神道之不诬”⑨。刘义庆的《宣验记》、王琰的《冥祥记》、颜之推的《还冤志》等，则全是“释氏辅教之书”，其创作主旨乃在于有意识地宣扬佛教。为了实现这一创作目的，他们借助于想象、幻想，将现实中不可能存在的事当作实有，并与某种宗教观念相比附。所以，志怪小说的一个突出特点便是“真实的荒诞”，或曰“虚幻的真实”。就是将一些现实中不可能存在的事当作真实的事加以描述。这样一来，形象与意义之间似乎取得了某种一致和平衡，但这种意义乃是从外部强加给形象的，形象自身并不具有这种意义。请看《搜神记》中一则关于天人感应的记述：
吴孙权太元元年八月朔，大风。江海涌溢，平地水深八尺。拔高陵树二千株，石碑差动，吴城两门飞落。明年，权死。⑩
这里所描述的现象，就今日来看应该是台风或者海啸，纯属自然现象，与孙权之死并无必然的联系，作者显然是要借助自然灾异这一自然现象来表达“天人感应”的意义。
《搜神记》中有关人神感应的故事更多，如“王祥卧冰”，致使“冰忽自解，双鲤跃出”；“郭巨埋儿”，得“黄金一釜”。更为玄妙的是自然界或社会上的怪异之事，往往预示着吉凶祸福：
成帝绥和二年二月，大厩马生角，在左耳前，围长各二寸。是时王莽为大司马，害上之萌，自此始矣。(11)
马生角，应属无稽之谈，但作者却认为实有其事，并预示着王莽之乱。主体与客体、意义与形象之间仍处于不和谐的状态，主体要表达的意义和客体的形象是分裂的，强加于形象之上的意义很难与形象有机地融合。因此，志怪小说诉诸人们的审美感受也是怪异与神奇、自由与不自由的混合体。从本质上看，志怪小说与神话应属于同一类型的小说，只不过前者带有佛教、道教的色彩，后者带有原始宗教的色彩而已。这一类型的小说是萌芽状态的小说，然而在宗教观念的影响之下，它并未销声匿迹，唐代以后出现的大量志怪小说也大都基本上属于这一类型。
二、象征·写实型
当小说开始将描写的对象转向现实人生时，其形象自然要取自现实中的人，其所要表达的意义也逐渐明确。然而在转变之初，又只能局限于现实中确有的人和事，还未能达到充分的自由，形象对意义仍构成了相当的制约。因此，其内容与形式、意义与形象之间只能是一种有条件的、受制约的和谐与统一。这种类型的小说可称之为“象征·写实型”小说，六朝时期的志人小说、唐宋时期的传奇小说便属于这一类型。
六朝时期的志人小说主要描述了名士们的才情、气质、格调、风貌、性分、能力等所谓的“魏晋风度”，作者主要选取现实中的真人真事加以记叙和描写，虚构和想象仅仅是次要的手段。因此，便只能是一些“丛残小语”，很难全面而清晰地传达出作者的用意。如邯郸淳的《笑林》、裴启的《语林》、沈约的《俗说》、殷芸的《小说》等，可谓“道听途说，靡不毕纪”(12)，其意义却湮没在这些零散的记叙之中。
刘义庆的《世说新语》是志人小说的代表作，按照内容分为36个门类。明代学者胡应麟认为：“读其语言，晋人面目气韵恍惚
生动；而简约玄澹，真致不穷，古今绝唱也。”(13) 《世说新语》正是通过外在的人物言行来揭示内在的精神格调。言语行动是有限的“形”，精神本体却是无限的“神”。所以，志人小说创作的基本方法便是“以形写神”，刻画人物的外在形象并不是最终目的，表达出人物的内在精神才是追求的最高境界。因此，从根本上说，志人小说是一种“象征”，同时又因为以现有的人的形象表现其精神的意义，因而属于“象征·写实型”小说。
《世说新语·任诞》写了许多名士的怪诞言行，如“王徽之访戴安道”以王徽之的“任性放达”象征着当时文人对适意而行、摆脱拘束的向往和追求。“竹林七贤”因善饮而得名，在饮酒方面可谓别具一格。阮籍在母丧期间，经常喝醉。友人来吊唁，他既不哭，也不还礼。当他听说步兵校尉厨中“贮酒数百斛”时，便要求担任这一官职。所有这一切，都说明阮籍是一位“不率常礼”之人。刘伶饮酒太过，其妻好心劝他戒酒，他让妻子供酒肉于神前，然后跪而祝曰：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听。”说完“便引酒进肉，隗然已醉矣”(14)。《世说新语》刻画的这一个个饮酒者的形象，象征着当时文人的苦闷心态。内容与形式之间、意义与形象之间有着某种关联，但还未达到充分的和谐均衡，形式与形象仍然在一定程度上制约着内容与意义。
前人曾多次辨析过唐传奇与六朝志怪的不同，但对唐传奇与六朝志人小说的关系，却较少论及。鲁迅认为：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓劝惩，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”(15) 鲁迅一方面指出传奇“源盖出于志怪”，一方面又说两者“甚异其趣”。那么，两者之间的源流关系何在呢？这里显然存在着矛盾。
实际上与唐传奇关系更为密切的倒是六朝的志人小说，鲁迅似乎也隐约感觉到了这一点。他说：“幻设为文，晋世固已盛，如阮籍之《大人先生传》，刘伶之《酒德颂》，陶潜之《桃花源记》、《五柳先生传》皆是矣，然咸以寓言为本，文词为末，故其流可衍为王绩《醉乡记》、韩愈《圬者王承福传》、柳宗元《种树郭橐驼传》等，而无涉于传奇。”(16) 鲁迅认为，“幻设为文”的《大人先生传》， 以至于《种树郭橐驼传》，因为“以寓言为本，文词为末”，所以“无涉于传奇”。传奇既不是“传鬼神明因果”，却要源“出于志怪”；传奇既“大归究在于文采与意想”，却又不是寓言。那么，传奇究竟是指什么呢？这里就出现了小说分类的两难问题。
依笔者看来，唐传奇尽管突出了一个“奇”字，但这个“奇”乃是人事之奇，如《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《谢小娥传》、《东城老父传》、《虬髯客传》等等。有时虽然写人与神怪交往，但目的仍在于写人事，神怪不过是表现人生的一种手段，如《补江总白猿传》、《游仙窟》、《任氏传》、《柳毅传》、《李章武传》、《温京兆》、《闾丘子》等等。有时借助梦境来写人生的感悟，如《枕中记》、《南柯太守传》等等。作者所用的手法多是为人物作传记的形式，与《大人先生传》、《种树郭橐驼传》等有相似之处。如果说有所不同的话，那就是一偏重于事，一偏重于理。但这只是相对而言，如《种树郭橐驼传》不仅说明了为官理民的道理，还讲述了这位以种树为职业的郭橐驼的故事。《李娃传》固然以讲述妓女李娃的故事为主，但也寓有表彰“妇人操烈之品格”的用意。《南柯太守传》则通过淳于棼梦中的荣辱沉浮，希望“窃位著生，冀将为戒。后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间”(17)。可以这样说，唐传奇的每一篇都有着作者明确的寓意。
更值得玩味的是，《大人先生传》等在“幻设为文”方面，甚至超过了唐传奇。谁都可以看出，大人先生也好，郭橐驼也好，都是子虚乌有之人。但唐传奇中的人物则大都实有其人，或为现实中人的化身。如《李娃传》中的荥阳生，作者的伯祖“三任皆与生（指荥阳生）为代”(18)，故可知确有其人；《霍小玉传》中的李益乃大历年间的进士，当时便被人们称之为有“妒病”；《莺莺传》中的张生实际上就是作者元稹。这就是说，唐传奇的作者主要是根据现有的人和事来编撰故事，故事情节可能非常婉转，文辞可能非常华艳，虚构的成分可能占有重要比例，但却不能从根本上进入到自由创造的境界。唐传奇还是用现有的形象来表明某一方面的意义，意义依然受到形象的制约和限定。从这一角度来说，唐传奇与六朝志人小说并无质的区别。
“象征·写实型”小说在主体与客体、个体与社会、人与自然的关系上处于由对立向和谐过渡的状态之中。六朝志人小说中的那些名士们感受着现实的压抑，与其适意而行的理想形成鲜明的对立，而他们那种摆脱拘束的言行又在某种程度上化解了这一对立。唐传奇中的许多人物也经受着人生的苦恼，如《枕中记》中的卢生，《南柯太守传》中的淳于棼，现实与他们的理想有着巨大的差距。《莺莺传》中的张生、《霍小玉传》中的李益是婚姻爱情上的失意者。《任氏传》中的郑六虽与任氏情意相投，但最终却驱使任氏走向死亡。《柳毅传》、《离魂记》、《谢小娥传》则经过冲突之后，趋于了和谐。因此从总体上说，“象征·写实型”小说处于向和谐的古典型小说过渡的阶段，在欣赏这类小说的过程中，人们依然感受着痛感与快感、压抑与愉悦的复杂情感。
三、和谐型
唐代兴起的“俗讲”、“变文”，主要讲述的还是历史上已有之人与事，如《唐太宗入冥记》、《孝子董永传》、《秋胡小说》、《伍员入吴故事》等。这些作品借助一定的艺术虚构和想象，达到娱心劝惩之目的，意义仍受到形象的较大制约。据吴自牧《梦粱录》、耐得翁《都城纪胜》所载，宋代“说话”伎艺有四家数，其中“讲史”和“小说”更为重要。“讲史”的特点是“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰”(19)。这就是说，作者在基本遵照史实的前提下，主要在细节上大做文章。因此，讲史话本小说在内容与形式、意义与形象的关系上，还处于不自由的状态。
“小说”话本的情况就有所不同了，它“能将一朝一代故事，顷刻间捏合”(20)。但实际上话本小说很少讲述一朝一代之事，更多的是取材于近世或当时之事，在很大程度上依赖于作者的创造和虚构，如《碾玉观音》、《志诚张主管》、《错斩崔宁》等。有时虽以历史人物为对象，但讲述的却基本上是虚构的故事，如《拗相公》、《张子房慕道记》等。这就使小说创作进入了一个新的阶段，即“和谐型”小说创作的阶段。
“和谐型”小说的基本审美特征是内容与形式、意义与形象、主体与客体、个体与社会、理性与感性处于和谐、均衡、稳定的状态之中，这一类型小说的典范作品便是《三国演义》、《水浒传》、明清之际的才子佳人小说以及“三言”、“二拍”等白话短篇小说。这类小说中的人物性格一般是相对稳定的，从出场直到结束较少有变化。如《三国演义》中的刘备、诸葛亮、关羽、张飞、曹操，《水浒传》中的鲁智深、李逵、吴用、阮氏三雄，才子佳人小说和“三言”、“二拍”中的男女主人公等都是如此。这一类型的小说常常以两种对立的人物、力量、思想为描写对象，如正面与反面人物之争、忠义与奸佞之争、正义与非正义之争、君子与小人之争等等。对立的双方壁垒分明，界限明晰，忠即绝对忠，奸即绝对奸，君子即君子，小人即小人，人物的内心与外表也是如此。刘备的内心是“性宽和，寡言语，喜怒不形于色；素有大志，专好结交天下豪杰”(21)。与此相对应，其外貌是“生得身长八尺，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂”。曹操内心是“有权谋，多机变”，其外貌则是“身长七尺，细眼长髯”。才子佳人小说中的佳人一般都是“性情沉静，举止悠闲”；外貌则“美如珠玉，秀若芝兰”。才子不仅“读书过目不忘，作文不假思索”，外表也大多是“面如美玉，体若兼金”(22)。作者的主观态度也非常明确，赞美忠良，贬斥邪恶，同情君子，鄙视小人。双方经过反复斗争，大多是正义的一方取得胜利；有时正义的一方虽然失败了，但其在道义上却永远是胜利者，从而使作者的主体与描写的客体之间保持着和谐与平衡。
从个体与社会的关系来看，小说中的正面人物代表着社会的需要、民族的利益和民众的愿望，个体与社会之间呈现出和谐一致的情形。如刘备是汉室正统继承者，他维护汉室利益，爱护百姓，顺应民心，是众望所归。梁山义军虽与官府相敌对，但“只反贪官，不反皇帝”，他们的目标是“替天行道，保境安民”，“八方共域，异姓一家”。宋江身为梁山好汉的首领，却忠心不负朝廷，人称“孝义黑三郎”。他“为人仗义疏财”，“济人贫苦，周人之急，扶人之困”。《杨家府演义》中的杨家将、《说岳全传》中的岳飞都对朝廷忠心耿耿，并且是民族利益的有力维护者。才子佳人小说中的男女主人公一般都能够顺从父母的意愿，“洞房花烛夜，金榜题名时”是其最理想的结局。“三言”、“二拍”中几乎每一篇故事都在重复着同一个主题，那就是“劝善惩恶”。
从内容与形式的关系来看，政治、军事、战争等严肃的内容也好，爱情、婚姻、家庭等轻松的内容也好，都分别采用相应的结构、语言等形式，两者之间也是和谐有序的。《三国演义》以编年体的结构形式来讲述三国之间的纷争，“文不甚深，言不甚俗”的语言风格也恰到好处地表现着内容。《水浒传》以纪传体的结构形式来写众好汉分别走上梁山的过程，当梁山好汉聚齐之后，再以编年体的结构形式讲述他们集体的行动，富有生活气息的个性化语言生动地刻画出了各位好汉的性格特征。才子佳人小说则多采用双线并行的结构方式，误会、巧合是其常用的结构技巧，语言则清新隽丽。“三言”、“二拍”的结构形式或单线发展，或双线并行，语言通俗易懂，描写细致入微。
当人们阅读这一类型的小说时，体验到的是“高贵的单纯，静穆的伟大”。诸葛亮一次又一次地赢得战争的胜利，充分展示了他的聪明才智；关羽温酒斩华雄、过五关斩六将，有力地证明了他过人的武功；曹操割发代首、煮酒论英雄，生动地表现了其乱世枭雄的面貌。宋江时时刻刻不忘招安、一心一意报效朝廷，表现了他执著的忠义之心；鲁智深拳打镇关西、大闹五台山，表现了他无拘无束的性格特征；武松景阳冈打虎、血溅鸳鸯楼，表现了他不畏艰险、嫉恶如仇的大丈夫气概。才子佳人历经坎坷，终成眷属。所有这一切，都给人以轻松、自由、愉悦、和谐的美感。
从艺术想象的角度来看，这一类型的小说虚实参半，亦真亦幻。《三国演义》曾被人称做“七实三虚”，但重要的不在于虚实的比例，而在于虚实的关系，这一方面，与“象征型”小说和“象征·写实型”小说有着明显的不同。“和谐型”小说能将虚与实消融得不留痕迹，例如《三国演义》采用的“移花接木”之法就是如此。“草船借箭”在《三国志·吴主传》裴注引《魏略》中记在了孙权身上，《三国志平话》记在了周瑜身上，而且都是偶然的巧合。《三国演义》则将借箭移植到了诸葛亮身上，而且将巧合改变成了有计划有准备的行动。如果不清楚这些史实，就难以看出其虚构的迹象。
四、写实·寓言型
从审美角度来看，《金瓶梅》的出现标志着古代小说的创作进入到了一个全新的阶段，即写实的阶段；同时，也使古代小说出现了第四种类型，即“写实·寓言型”。这一类型小说的基本审美特征是，形象取自现实生活，而又大于现实生活；形象不再是静止不变，也不再是单纯绝对的善或恶，而是处于变化之中。主体与客体、个体与社会、理性与感性之间存在着程度不同的矛盾冲突。除《金瓶梅》之外，《醒世姻缘传》、《儒林外史》、《红楼梦》等都属于这一类型。
这一类型小说的人物大都源于现实生活，却又不局限于现实生活。前人曾指出《儒林外史》中的许多人物都有现实的人物为其模特儿，如清人金和在《儒林外史跋》中说道：“书中杜少卿乃先生自况，杜慎卿为青然先生……书中之庄征君者程绵庄，马纯上者冯萃中，迟衡山者樊南仲，武正字者程文也。他如平少保之为年羹尧，凤四老爹之为甘凤池，牛布衣之为牛草衣……”(23) 以上人物尽管取自于现实生活，但却决不能在两者之间画上等号。因为小说中的人物经过了作者的加工，具有了“类”的特征，其内涵远远大于现实中的真实人物。《红楼梦》中的人物更是这样，有的学者之所以不能准确地把握《红楼梦》的主旨，就是因为或者过于坐实，把小说中的人物与现实中的人物画了等号；或者过于务虚，忽视了作者家世、经历对小说中人物的影响。
“写实·寓言型”小说中的人物性格往往处于变化之中，也不再是作者理想或愿望、善或恶的单纯象征和化身。《金瓶梅》中的人物虽然大都以灰色为基调，但也依然富有变化，李瓶儿便是典型的一例。《儒林外史》和《红楼梦》中的人物性格进一步复杂化。周进、范进、荀玫本来都是忠厚朴拙之人，一旦中举之后，便发生了明显变化。范进那虚伪可笑的假孝之举，荀玫那毫无廉耻的匿丧不报，都暴露了文人可怜又可悲的内心。《红楼梦》中人物性格的复杂性则决定于人的本性，因而更加深刻，更富有哲理性。作者在第二回借贾雨村之口对人物善恶发表了一段精彩的论述：“在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。”(24) 可见这种复杂性是由人的本性所决定。贾宝玉、林黛玉、薛宝钗以至贾政、王熙凤等都属于这一类人，他们很难再以好或坏、善与恶这种单纯的标准来加以区分和评判。他们不再是概念的化身，而是现实中活生生的、个性鲜明的人。
这一类型的小说在主体与客体、个体与社会、感性与理性的关系上，普遍存在着程度不同的矛盾与冲突。《金瓶梅》的作者本意是要以西门庆为借鉴，“独罪财色二字”，这是其理性认识。但小说的描写却让读者暗中对西门庆产生了羡慕与赞赏，这又是一种实际的感受。西门庆不仅与社会传统道德伦理观念格格不入，而且与当时的个性解放思潮也不相容。《醒世姻缘传》试图证明夫妇不和是因为前世有冤，但实际效果却是让人们对泼妇、悍妇以及惧内者产生厌恶和鄙视。《儒林外史》在批判八股取士制度的同时，试图以“礼乐兵农”来表达自己的政治理想。然而小说中全面履行这一主张的萧云仙，反而被朝廷以“任意浮开”的罪名撤职查办。因平定“逆苗”而立大功的汤镇台，却被朝廷视为“好事贪功”而“降三级调用”。理想与现实之间存在着尖锐的对立。《红楼梦》在这一方面更为突出，作者一方面对宝玉、黛玉、湘云、妙玉、晴雯及其纯真的情感给予了极大的同情和赞美，另一方面却又不能不如实地写出其美好情感的毁灭。宝玉与社会的矛盾和冲突也最为激烈，他无视封建宗法的等级规定，力求个性的自由，然而他的这一追求却处处碰壁，他的理想追求与社会现实的矛盾实际上是作者主体与社会客体的矛盾。
在阅读这一类型的小说时，沉重、不安、动荡、压抑、喜悦、悲愤、同情、憎恶等种种复杂的情感体验融合在一起，使人时时处于情感的变化之中。《金瓶梅》不再回避丑的展示，并且也无意将丑进行美化，西门庆、潘金莲等人物的丑行被毫无遮掩地描述出来，给人以心灵的震撼。《儒林外史》对八股取士制度痛加针砭，周进、范进、鲁翰林、匡超人、马纯上等一批深受其害的士子文人的命运沉浮，让人感到既可悲又可气。杜少卿、虞育德、庄绍光、萧云仙等虽然挣脱了名缰利锁，但其理想又遭到了破灭，让人感到同情而又惋惜。《红楼梦》一方面以冷峻客观之笔描写了贵族家庭的衰落，使人聆听了一曲“盛世”哀歌；另一方面又以血泪之笔讲述了宝黛的爱情悲剧以及众多女子的青春悲剧，让人深深品味到了美好事物归于毁灭的切肤之痛。因此，这一类型的小说在审美情感上是处于对立的，是不和谐的。
从艺术想象方面来看，这一类型的小说在现实生活的基础上融入了作者对人生的理解和探索，使人物形象和故事情节具有了某种“寓言”的功能。《金瓶梅》以西门庆的一生演绎了人生“如梦幻泡影，如电复如露”的哲理，《醒世姻缘传》通过一个两世姻缘的故事告诫世人要谨守夫妇之礼，《儒林外史》以众多士子文人的命运揭示了“功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误”的道理，《红楼梦》则“用假语村言敷演出一段故事”，倾吐出了“悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐”的痴情恨意。
五、寓言型
当小说作者以超现实或夸张的形象来表达某种较为宽泛的意义和哲理时，便产生了第五种类型的小说即“寓言型”小说。所谓“寓言”，即有所寄托或比喻之言，也就是借其他事物来寄托本意。这一类型小说的基本审美特征是，借助的其他事物亦即小说中的形象一般都来源于超现实的想象，具有夸张、变形甚至荒诞的特点。在意义与形象、内容与形式、主体与客体、个体与社会、感性与理性的关系方面，往往处于尖锐的对立之中。《西游记》、《聊斋志异》、《镜花缘》以及李渔的白话小说集《无声戏》、《十二楼》等是这一类型小说的代表性作品。
在“寓言型”小说中，鬼神怪异等超现实的形象虽然再一次充当了小说的主角，似乎又回到了“象征型”小说阶段，但两者有着根本的区别。“象征型”小说的作者是被动地以现有的形象来表达某一方面的意义，而“寓言型”小说则是作者自觉地创造出这一类形象，并在这一类形象之上寄予了含蓄蕴藉而又丰富多彩的意义。
“寓言型”小说的作者巧妙地将宗教信仰转化为艺术表现的手段。从审美心理的角度来看，这乃是出于作者的审美兴趣与爱好；从艺术创作角度来说，乃是因为这样一种方式更利于作者表达内心的复杂思想和情感。换句话说，只有运用这样一种方式，作者才能最有效、最恰当、最生动、最艺术地表达出自己对人生的理解、生活的理想以及丰富的情感。例如《西游记》的作者受到明代心学的影响，欲以唐僧师徒四人西天取经的故事寄寓“放心”、“定心”、“修心”之说。正如明人谢肇準所指出的那样，《西游记》“以猿为心之神，以猪为意之驰……能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也”(25)。为了表达这一心学的道理，作者可以随心所欲地进行想象，创造出适合于自己需要的形象。再如《聊斋志异》的作者蒲松龄，为了抒写对主考官的愤懑之情，遂构思出《司文郎》、《考弊司》一类的作品；为了发泄对官虎吏狼的憎恨鄙视，遂创作出《席方平》、《梦狼》、《潞令》、《公孙夏》一类的作品；为寄托对婚姻爱情的美好理想，遂塑造出《青凤》、《连琐》、《聂小倩》、《黄英》、《葛巾》、《花姑子》、《阿纤》等一系列作品中的女性形象；为了表达对人生哲理的思考和理解，遂酝酿出《崂山道士》、《画皮》、《画壁》、《瞳人》、《宫梦弼》一类作品。李汝珍的《镜花缘》也是如此。有学者曾指出：“《镜花缘》的内容主要由唐敖、林之洋、多九公三人的海外游历和一百才女应考以及金榜题名后的欢宴活动两大部分组成。这两个部分情节上虽有一定关联，但格调颇不一致。”(26) 殊不知作者正是要以这种似乎不一致的风格，来寄托自己的情志，显示自己的才学。为了让女子能够扬眉吐气，为了让“女权”能够高于“男权”，他想象出“女儿国”这样一个奇异的国度；为了让女子尽显自己的才华，他想象出开“女试”的旷典，并让她们高中榜首，饮酒赋诗，谈论学问，精通各种游戏。与此同时，为了讥讽社会种种弊端和浅薄的世风，他又据《山海经》想象出“大人国”、“结胸国”、“无肠国”、“两面国”、“毛民国”、“豕啄国”等等闻所未闻而又似曾相识的异域。纵横驰骋，无拘无束，意义完全驾驭了形象。
李渔的《无声戏》、《十二楼》两部白话短篇小说集尽管没有出现神鬼怪异等形象，但却充分运用了夸张变形的手法。为了表达某一方面的情志，可以不受任何约束地进行自由的创造。李渔明确表示幻境可以超过真境：“未有真境之为所欲为能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即做王嫱、西施之元配……”(27) 因此，他常常先选定一个题目，然后再来编织故事。为了说明佳人不一定配才子，他让奇丑的男子娶了三个美女，而且想推都推不掉(28)。为了说明“既不要太道学，也不要太风流”的道理，他创造出了《合影楼》，让道学与风流合而为一(29)。
这一类型小说中的形象有着广泛的寓意，如《西游记》中的孙悟空既敢于造反、蔑视权威，又不畏艰险、机智灵活，而他却无论如何也跳不出如来佛的手掌。那一个个妖魔鬼怪却与神佛有着密切关系：黄袍怪是“二十八宿”之一，金角、银角大王是太上老君的守炉童子，黄眉大王是弥勒佛的司磬小童。神佛既可驱遣妖魔下到人间，又常常帮助师徒四人除妖降魔。《聊斋志异·画皮》中的那个狰狞的夜叉鬼，却披着美女的画皮。《婴宁》中的婴宁由无时无处不笑，到虽故逗亦不复笑。《镜花缘》中的林之洋在女儿国里被裹脚穿耳的奇异遭遇，无不意味深长，耐人寻味。在内容与形式方面也往往处于对立之中。孙悟空表面上是一个妖猴，实际上却是一尊真佛。亭亭玉立的美女骨子里却是害人的白骨精，花妖狐魅却有着善良的内心和美好的愿望。还有那满口“之乎者也”、儒巾素服的酒保，将“幼吾幼以及人之幼”读作“切吾切以反人之切”的村学究，浩然巾里藏着恶脸的两面人等等，都体现了内容与形式的对立。
在感性与理性的关系上，这一类型的小说表现出了极为矛盾的情形。《西游记》欲表明“求放心”的心学道理，但所塑造的孙悟空形象却张扬了自我价值，肯定了个性解放。《聊斋志异》中的爱情婚姻小说表现了作者的追求和理想，同时又带有遭受压抑的鲜明标记。标记之一便是采用了非现实的、幻化的构思方式和表现手法，从而在某种程度上避开了与现实的尖锐冲突。它所表现的男女爱情绝大多数发生于人与花妖狐魅之间，借助于这种虚幻的形式，作者才能较为自由地流露出意识深处的热烈追求和理想。
综上所述，中国古代小说的五种审美类型既是逻辑的划分，又是小说创作自身发展的结果，并且预示着小说这一文体今后也必定仍然会以这五种类型为基础。这正是上述研究的意义所在。
注释：
① 转引自《普列汉诺夫哲学著作选集》，三联书店1962年版，第3卷第386页。
② 《山海经·东山经》，九州出版社2001年版，第143页。
③ 《山海经·海外南经》，九州出版社2001年版，第260页。
④ 《艺文类聚》卷十一引《帝王世纪》，上海古籍出版社1982年版。
⑤ 《山海经·北山经》，九州出版社2001年版，第107页。
⑥ 《山海经·海外北经》，九州出版社2001年版，第275页。
⑦ 《太平御览》卷十五引《黄帝元女战法》，中华书局1960年版。
⑧ 《太平御览》卷十九引《龙鱼河图》，中华书局1960年版。
⑨ 干宝：《搜神记序》，载汪绍楹校注《搜神记》，中华书局1979年版，第2页。
⑩(11) 汪绍楹校注《搜神记》，中华书局1979年版，第91页，第79页。
(12) 《隋书·经籍志》，中华书局1973年版，第1012页。
(13) 胡应麟：《少室山房笔丛·九流绪论下》。上海书店2001年版，第285页。
(14) 余嘉锡笺疏《世说新语》，中华书局1983年版，第729—730页。
(15)(16)(19) 鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社1996年版，第52页，第53页，第85页。
(17) 李公佐：《南柯太守传》，载张友鹤选注《唐宋传奇选》，人民文学出版社1979年版，第63页。
(18) 白行简：《李娃传》，载张友鹤选注《唐宋传奇选》，第80页。
(20) 吴自牧：《梦粱录》，中国商业出版社1982年版，第181页。
(21) 本文所引《三国演义》原文，均据山东文艺出版社1991年版，以下不再注明。
(22) 参阅《平山冷燕》，春风文艺出版社1986年版。
(23) 参阅《儒林外史》，上海古籍出版社1999年版，第689页。以下凡引此书，不再注明。
(24) 参阅《红楼梦》，山东文艺出版社1993年版，第27页。以下凡引此书，不再注明。
(25) 谢肇淛：《五杂俎》卷十五，上海书店出版社2001年版，第312页。
(26) 李汉秋、胡益民：《清代小说》，安徽教育出版社1989年版，第243页。
(27) 《李渔全集·闲情偶寄·词曲部下》，浙江古籍出版社1992年版。
(28) 李渔：《无声戏·丑男人怕娇偏得艳》，人民文学出版社1989年版，第1页。
(29) 李渔：《十二楼·合影楼》，上海古籍出版社1986年版，第1页。
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