论胡秋原的文艺自由观，本文主要内容关键词为：文艺论文,自由论文,论胡秋原论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在三十年代初的文艺自由论辩中，自称为“自由人”的胡秋原倡导文艺自由，提出了“自由的文学”、“文学的自由”、“自由的智识阶级”等文学范畴，形成了较为完整的文艺自由观。胡的文学自由观强调文学的独立性，反对党派政治“干涉文艺”，与当时左翼文学的理论原则大相径庭，显现出独特的文艺探索路向与价值选择。
一、理论基石及其来源
胡秋原的文艺自由观是建立在马克思主义反映论基础上的文艺真实论，主要表现为从社会学的角度来看待文艺，尤其关注文艺与生活的关系。他在接受“文艺是生活的反映”这一马克思主义反映论基本原则的同时并有所发挥。他的“艺术是生活之表现，认识与批评”这一观点综合了普列汉诺夫“艺术是人生之反映与再现”与沃隆斯基“艺术是生活之认识”的理论发挥而得出的。同时指出，“要明白艺术如何反映生活，必须理解生活之结构”[1]，其中，阶级斗争是文明社会中生活机构的最重要发条之一。而“在文明社会，直接影响于艺术者，不是社会经济，而是社会阶级心理”[1]。不难看出，他认为文艺在反映生活时，不是机械的、直接的，必须经过“阶级心理”、“社会心理”等反映论中介范畴来理解这一命题，从而避免了机械地理解文艺与生活的关系，这比左翼主流派机械地将文艺与生活的关系理解为文艺与政治、文艺与阶级的关系的认识要深入的多。
其文艺自由论的重心不在反映论原理本身而在由此出发而得出的艺术真实论。“文学之所以为文学，就因为它是真而且美地描写生活”，[2]（P98）文学对生活要有真实理解且要反映生活的原貌，按照本真生活去描写，抒发真情实感。因此，“艺术之价值，则视其所含蓄的思想感情之高下而定”[3]。面对当时左翼文坛根据创作大纲而非生活实感进行创作的倾向，他指出，“不去深入事象之本质；不去广摄社会之全景；不去捕捉大众之心理；不将（在）大众生活中，不在自己的体验中，丰富自己作品之生命；不以健全的意识，敏锐之才能，去认识现代生活中之一切复杂事象；不去努力将大众的行动和所思所感的，透入自己的意识，用生动的具体的形象描写出来，总而言之，不以唯物辩证法去观察描写一切，……徒然讲什么抽象的漠然的‘力的文艺’，结果不会出乎（现）无力的无生命的无机作品的。”[4]（P24）胡秋原的文艺自由观主要有三个来源。首先，其文艺理论主要师承普列汉诺夫。普氏话语在胡秋原的文章中随处可见，这也是由于他承认普列汉诺夫在马克思主义文论中的正统地位有关。对于两者的关系，他引用过伊里支的遗言来证明，即“不真正理解普列汉诺夫，算不得一个真正马克斯主义者”。他最早于1927年接触到《苏俄文艺论战》一书，由于在该书附录中提到普氏是第一个以唯物史观解释文艺的人，因而他对之产生了极浓的兴趣。后来，尤其是在日本期间，他阅读了大量的普氏著作并进行了深入的研究。其次，他涉猎过德国早期社会民主党人梅林、湜姆美尔、霍善斯坦因等，接受了德国社会民主党内部1910—1912年文艺论争中的部分观点。再次，他还受到苏俄一些文艺理论家沃隆斯基、托洛茨基等人的影响较深。他接触到的有关苏俄文艺理论家和德国文艺理论家的著作大多是日译本，因而，就其准确性上来说，就大打折扣。
二、理论核心
胡秋原的文艺自由观的核心主要有两个方面，即自由的文学和文学的自由。所谓“自由的文学”是相对于左翼文学和民族主义文学而言的，强调文学的特殊性和独立性，可以自由发展且不受党派和政治干涉，真实的表现生活和反映生活，抒发作家真情实感，以“完成对人生的永久的任务”的非功利的文学。与之相反，后两者都是功利文学，片面夸大文学的武器作用，是党派文学和受政治控制的“留声机”，忽略了文学的特殊性和独立性。
要想保持住“自由的文学”，必须要求“文学的自由”，这主要是指文学创作的自由。因而他明确表示“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，如果“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”[3]，这主要是从维护创作自由的角度而言的。而当时，左翼文坛以文学为武器，为革命摇旗呐喊助威，同国民党斗争，他们以所谓的创作大纲进行创作，提出“文学武器论”，倡导革命文学。民族主义文学的提倡者“御用文人”们为与革命文学相抗衡，把党派偏见带入文坛，宣称“文艺的最高意义，就是民族主义”，其作品实际上是“干干脆脆地鼓吹‘屠杀’！用机关炮，大炮，飞机，毒气弹，屠杀遍中国的不肯忍受帝国主义及国民党层层宰割的工农群众！屠杀普罗文学作家！”[5]从某种意义上说，它们都属于功利文学，都从自己的党派原则出发，基于当时的政治文化形势的理解而采取的某种文学策略，明显地将文艺政治化，在不同的程度上代表了不同的“政治利益”。面对此情况，胡秋原深感文学的不自由，因而强烈反对政治和党派对文学的干涉。但是他的文学创作自由论并不偏激，而是辩证的。他认为文艺与政治意识可以结合，“但是：1，那种政治主张，应该是高尚的，合乎时代最大多数民众之需要的；如朴列汗诺夫所说，‘艺术之任务者，其描写使社会人起兴味，使社会人昂奋的一切东西’。2，那种政治主张不可主观地过剩，破坏了艺术之形式；因为艺术不是宣传，描写不是议论。不然，都是使人厌烦的。”[6]因而，他强烈呼吁“勿侵略文艺”，反对政治和党派势力干涉文艺，以保持文艺的独立性。由此，他才死抱住文学不放，斤斤乎计较艺术之价值，因为只有这样才不会从政治立场出发去进行文学创作，才不会陷入“奉天承运，皇帝诏曰”式的公式主义文学中。为此，他反对某种文化把持文坛，提倡“文化与艺术之发展，全靠各种意识互相竞争，才有万华撩乱之趣”[3]，也就是倡导文学创作自由。
在国民党极力摧残革命文艺，民族主义文学派高唱用“中心意识”来独裁文坛的时候，“自由人”胡秋原的文艺自由论，强调艺术自由，艺术民主，不失为一种反抗和斗争，具有其积极意义。
三、理论的内容
胡秋原将文艺自由观与五四启蒙精神相联系，以“完成五四之遗业，以新的科学的方法，彻底清算，再批判封建意识形态之残骸和变种”为今后文化运动之任务[7]，同时强调“自由的智识阶级”的存在是其理论存在的阶级基础。其理论内容涉及文学的阶级性、党派性、工具性及文学与政治、文学与生活的关系等多个方面，然而由于其文艺自由观是在论战中形成的，因而其观点不可避免地带有很大的论战性，与科学的文学理论相比也有一定的差别。下面择其重点而述之。
1.对左翼文学的文学阶级性进行了新的阐释，抛弃其绝对主义的倾向，给予相对主义的较科学的阐释。先是明确承认文艺有阶级性，“艺术家不是超人，他是社会阶级之子，他生长熏陶于其阶级意识形态之中，将他的阶级之思想、情绪、趣味、欲求带进于其艺术之中是必然的事实”[1]，并较客观地认识到“阶级影响在文艺上不仅表现于阶级斗争中，同时也表现于阶级同化中”[1]。他把阶级性作为文学之属性，利用社会阶级心理的中介去理解社会与文艺的关系，比起左翼作家要深入的多。毋庸讳言，胡秋原对文学阶级性的阐释，部分地消解了左翼作家对文学阶级性的片面认识，这对于全面把握文学的本质也有其重要意义。
2.对于左翼的文学武器论，胡秋原表示：“一切的艺术都是宣传，这前提似不无可疑之处”[2]（P95），并始终坚持认为，“艺术只有一个目的，那就是生活的表现，认识与批评。伟大的艺术，尽了表现批评之能事，那就是为了艺术，同时也为了人生”[3]，艺术只是阶级斗争的“精神上的武器”。这里，他只是把文学的作用限制在精神领域，反对左翼的片面夸大文学的社会作用，他说，“以为文艺可以改造世界，这是‘半部《论语》治天下’的见解，是以为口中念念有词就能致人于死地的原始巫术者”[8]（P299）。鲁迅说的好：“一首诗吓不倒孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑”[9]（P423）。而左翼作家们不仅把文艺当作革命斗争的武器，且以此来改造世界，其与科学的文学理论的差别也显而易见。
3.对于文学的党派性问题，胡秋原针对左翼作家据列宁的“不属于党的文学家滚开罢”提出的口号，指出，除无产阶级和资产阶级外，还存在像作者一样的独立的“自由的智识阶级”，并指出这种非此即彼的观点的非科学性。
4.在文学与政治关系的问题上，瞿秋白认为，“文艺也永远是，到处是政治的留声机”[10]（P789），这也是大多数左翼作家在此问题上所持的观点。而胡秋原在批评民族主义文艺时明确表示“将文艺与政治混为一物，已经表示他们没有谈文艺的资格”[3]，然而他“不否认文艺与政治意识之结合，但政治主张不可主观地破坏了艺术形式”[6]，同时反对“将艺术堕落到一种政治的留声机”，认为“那是艺术的叛徒”。早在革命文学论争时，麦克昂（郭沫若）就提倡“当一个留声机——这是文艺青年的最好信条”[11]（P3），却遭到李初梨的反对。李初梨以为“当一个留声机，是文艺青年最宜切戒的态度，因为无论你接近那种声音你终归不是那种声音”[12]。而鲁迅在批判钱杏村的标语口号文学时也批评到“一讲无产阶级文学，便不免归结到斗争文学，一讲斗争，便只能说是最高的政治斗争的一翼”[13]（P43—44）。也就是说他们认为只要作品是为无产阶级文学服务的，是提倡革命文学的，那么不管你运用的材料是否正确，你的底气就会十足，因为你取得了文学上的话语霸权。
四、在同时代自由文艺思想发展中所处的位置及其探索方向
在20世纪30年代，胡秋原所宣扬的文艺自由观上承“现代评论派”和以梁实秋为代表的“新月派”所主张的“人性论”，下启林语堂、周作人所倡导的“闲适”、“幽默”的性灵文学和京派作家所追求人性的永久价值的文学，共同汇聚成一股远离政治的自由主义文学思潮。这股思潮是对革命文学的一种反叛，同时，是对我国古代老庄追求精神自由的回顾，也是对西方自由观的呼应，这是一种关注文学的自身特质，关注文学的审美特性的本真的回归文学自身的文艺思潮。
胡秋原的文艺自由观与同时代的自由主义文艺观相比有其自身的特点。他并非主张绝对的文艺自由。与梁实秋以“人性论”来对抗革命文学的阶级论，否定无产阶级的文学不同，胡秋原并未否定过普罗文学的存在，反而承认其存在的合理性并对其表示同情，并把阶级性作为文学的属性，同时不否认文学与政治意识之结合，但政治主张不可主观地破坏了艺术形式，除此之外文学还应有美学的要求和文学自身的特点。而林语堂、周作人的“性灵文学”则是“强调人的‘性灵’，——自然本性的自然流露”，这与胡秋原的马克思主义文艺论的唯物主义立场格格不入。
胡秋原从马克思主义的角度来探求文艺发展的方向，这是因为胡秋原接受并研究过马克思主义文艺理论，译介过苏俄马克思主义文论家的著作，自称“马克思主义文艺理论的拥护者”、“马克思主义的信徒”，他试图把马克思主义与自由主义结合起来，这可以说是胡秋原的文艺观与其同时代的自由主义文艺思潮的最明显的不同点，也是其最突出的本质特点。而“现代评论派”和“新月派”则是借助于西方的自由主义思想资源，真诚地捍卫自由主义的文学原则。与他们不同的是林语堂、周作人等则把眼光转入中国的传统文化，他们更多的是吸取了道家的老庄思想，重视审美，张扬个性，主张“性灵”，倡导“幽默”，鼓吹“闲适”。总之，这可以说是这一时期自由主义文艺思潮探索文艺方向的三条道路。