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20世纪日本文学的百年历史，是在明治维新后初步完成文学的近代转型的基础上展开的。在即将迎来21世纪之际，回顾日本文学走向现代化的百年历程，有许多课题是值得研究和思考的。本文重点探讨日本文学观念的更新、文学上自我的确立、审美理念的传承等三个问题。概括地说，这三个问题都与传统与现代结合这一主要课题密切相关。
文学观念的更新
明治维新这次不彻底的资产阶级革命，造成了日本政治文化的双重性格：一方面在政治制度、社会结构和文化形态上保留着浓厚的封建性，一方面带来政治上的某些改革和科学技术的进步，动摇了旧的信仰和理念，冲击着旧的传统文化，促进了价值观念的变化。转型期的文学也面临着新旧的观念、价值观的矛盾和冲突。
明治维新以后，日本文学的现代化处于滞后的状态。江户时代的文学观念和价值观念仍占文坛的主导地位。也就是说，由武士运作和町人运作两大类文学占据着文坛的空间中心位置。前者是以儒教理念为基础的上流文学，比如汉诗文、和歌、雅文调纪行文，主要强调道德教化的功能，以功利和实用为目的。后者是以戏作为主的庶民文学，比如人情本、滑稽本、读本、狂歌等，不强调教化作用，而以娱乐为目的。尽管两者的文学价值观的出发点不同，但其立足点都是不承认文学本身的独立价值，实际上都是轻视文学，将文学视为“无用之业”。它们都不具备新文学的观念和精神。
同时，江户时代“文学”这个概念，以公认的幕府官学——朱子学为中心的儒学将上流文学作为首座，称为文学，而把戏作小说、俳谐、川柳、狂歌、净琉璃、歌舞伎等俗文学视为非正统的。因此“文学”是一个广泛意义上的概念，包括诸人文科学。福泽谕吉的《劝学篇》就强调文学是“近于普遍日用的实学”，而把戏作、俳谐等俗文学排除在外。
因此，近代文学的先驱者们首先努力摆脱江户时代遗留的旧文学观念。比如坪内逍遥首先明确小说是一种艺术形态，有其独立的价值，从而确立小说在艺术上的地位。同时强调小说只受艺术规律的制约，而不从属于其他目的。而且，他将小说作为第一文艺，批判了江户时代劝善惩恶的旧文学观。森鸥外引进西方文艺理论和美学批评，其“大至艺术全境，小至诗文一体”，整理当时混乱的文学理念，确立新的文学批评原理和审美基准。他们为更新文学观念，为引进西方现实主义文学和浪漫主义文学，以及为其后引进西方各种主义文学形态打下了初步的基础，大大推动了20世纪文学“文学革命”和“革命文学”两个方面的发展。
文学观念的更新是不会停止的。随着时代和科学的不断进步，文学观念是不断再更新的。20世纪文学更新的历程说明了这一点。世纪初叶自然主义面对破坏旧信仰、旧理想的物质科学成果，对善和美的理想以及科学的真实，以科学精神的真伪来应对，首先将自然科学的精神直接运用到文学上，追求自然的真相。因此在引进象征主义以后，岛村抱月在《被囚的文艺》中就认为自然主义是“被知性囚禁的文艺”。不管怎么说，将文学与自然科学结合来思考，对旧的文学传统观念是带来一定的冲击的。
30年代开始，伊藤整、堀辰雄引进普鲁斯特“内心独白”和乔伊斯的“意识流”手法，而且将这种手法作为小说的新概念，定位在一种文学的主义上，并将其称为“新心理主义”。也就是说，文学与心理学、精神病理学发生交叉的关系，促使传统的以写实为基础的文学原理发生了带根本性的变化。阿部知二在《主知文学论》中进一步主张：文学要繁荣，必须重视科学的知性要素，有意识地采用科学（社会科学、自然科学、精神科学等）的方法，与我们的文明现象、时代精神相结合。所以他强调：以知性处理感情，在具体运作上尽力避免使用情绪的、感情的语言，而要有意识地将语言与知性直接结合，即将科学的方法运用到文学理论和实践上。
随着高科技时代的到来，文学与科学的交叉发展也结出了丰硕的果实。比如同为医学博士出身的加藤周一和加贺乙彦分别在理论和实践两方面作出了特殊的贡献。文艺评论家加藤周一运用医学和生物学的“杂交优生”和“进化论”等理论，反对纯化日本文化，不管是全盘日本化还是全盘西方化，他既承认“西方文化已经深入滋养日本文化的根干”，同时又肯定日本文化是在“土著文化深层积淀而形成的”，（注：加藤周一“日本文化の杂种性”、“加藤周一著作集”（7）所收、 平凡社、1984年、28—29页。）从而提出了“日本文化的杂种性”论点，并运用在文学批评上，强调了日本文学的土著世界观与外来文学思想上的对应与融合，创造出具有日本民族特质的文学来。小说家加贺乙彦大胆地将医学、精神医学、病态心理学引进文学创作中来。他的《佛兰德的冬天》、《不复返的夏天》、《宣判》等小说，在文学结构里，存在两个不同思维结构——医学的具象思维结构与文学的抽象思维结构的对立与对应，作家在这两者中找到了平衡，进而切断医学与文学的二律背反，在医学中的文学机制上倾注了巨大的热情，完全将医学变形为文学。
文学评论家秋山骏则以“病患者的光学”的观点来评论风见治的《鼻子的周围》，该小说描写一个病愈后的麻风病患者在鼻子上仍留下病迹，不能在社会上过正常生活，最后造了一个新鼻子才免遭社会摒弃。作家通过“病患者的光学（视线）”来折射日常生活的孤独感和空虚感。秋山骏估计，出现这种文学现象也许是由于艾滋病新病菌的出现，“病患者的光学”发生作用，产生新的主人公，文学也会发生变化，面临自我面貌大改观的局面。
在世纪后半叶，知识经济的出现，“边缘学科”的交叉发展更趋强化。文学与其他学科，包括一些与思维空间相距甚远的自然科学的相互交流、渗透和影响，不断地更新知识结构和思维方式，也必将不断地更新文学观念。特别是作为文学结构主体的语言学，在本世纪前半叶发生了“语言学转向”的重大学术事件，使整个文化发展进入文本、语言、叙事、结构、张力、语言批判层面。到了本世纪后半叶，人文理论与社会理论又出现语言转向后的“新转向”——由语言转向历史意识、文化社会、阶级政治、意识形态、文化霸权研究、社会关系分析、知识权力考察等，进入一个所谓的人文科学的“大理论”之中。同时，带来文化哲学诗学的转型。（注：参见王岳川：《语言学转向之后》，载《中华读书报》1998年4月1日。）这一现象也出现在文学理论研究和创作实践中，文学摆脱狭隘的传统界定，与更广阔的历史文化背景发生更深刻的联系。文学上的女权主义、后现代主义、解构主义、新历史主义等的出现，也可以从一个方面反映“语言学转向”带来文学观念的再一次更新。
最近笔者主编的日本女权主义者、女性文学批评家水田宗子的专著《女性的自我与表现——近代女性文学的历程》（文联版），就从多学科和相关边缘学科的视角出发，以“性差”作为切入点，论述了“性差”的文化与疯狂、婚外恋不同文化背景的不同表现和与传统的恋爱、婚姻和家庭观的关系、女性超越社会的性别角色与自我表现的联系、在性的意义上女性对生育希求与嫌恶的二律背反、女性的人体美与男性的性爱的正常与反常、女性表现深层的沉默等广泛的问题，并以此透视女性自我的精神世界，深入地挖掘女性的性与爱的深层心理诸相，以及形成“性差”结构的各种因素，包括民族、阶级、宗教、民俗、意识、制度诸综合因素。在这个基础上，作者进一步分析了“性差”概念的形成原因和“性差”文化结构的特征。而作者的“性差”概念，不仅是指男女性别差异，而且是包含更为深刻而广泛的文化内涵，即包含男女性格特征和性机能差异的意义。恐怕可以说，这是以一种新的文学观念进行文学批评的尝试吧。
文学上自我的确立
20世纪文学的中心主题，仍然是人性的解放和自我的确立。在日本，明治维新以后，其实现现代化是从接受西方的人本主义精神和现代自我的价值观念开始的，而日本的现代自我又是在资产阶级革命不彻底性的、残存着浓厚封建的社会文化结构内发展，因而形成日本现代自我缺乏主体性和具有依附性、封闭性的特殊性格，削弱自我与表现的完整性和独立性，走向跛行发展的道路。
在这种自我性格的制约下，20世纪以来日本文学仍在自我的确立和自我的失落的摆渡中，以自我的表现为中心展开，把自我的问题作为与社会关系问题来探求。岛崎藤村的《破戒》、夏目漱石的《我是猫》努力探讨人性的解放、自我主体意识的确立，并取得很大的成就，推动了20世纪日本文学的发展，但也不可避免地存在其局限性。比如，藤村所描写的丑松在破戒之后逃避现实，到了美洲；在夏目的笔下，拟人化的猫，看到苦沙弥无力改变社会现状之后，自己也只好偷喝了啤酒，熏醉后掉进水缸淹死而终了；特别是芥川龙之介在社会对自我的重压下，无力抗争，最终因试图在调和社会与自我两者的矛盾中实现人生未成而走上自杀之路。
文学上的自我表现的局限性，在女性文学中表现得尤为明显，女性的自我价值超越历史和社会而被弱化。尤其是在男性作家笔下，女性形象的定位错误，女性缺乏独立的自我意识，而且女性的主体意识也是以男性的主体意识的延长的形式表现出来的。岛崎藤村的《新生》、志贺直哉的《暗夜行路》、高村光太郎的《智惠子抄》等就以男主人公与女性的纠葛来展现文学中女性自我失落的图像。即使女性作家，虽能从女性的视点来审视女性的自我，多角度地综合观察和把握女性的“生”的意义，以及女性自身的精神活动，在“人”的意义上发现女性自我存在的价值，但也存在不足的一面，比如宫本百合子的《伸子》和野上弥生子的《真知子》中的女主人公，她们追求女性个人的解放与社会的变革结合，揭示了日本的封建家族制度和女性自我存在矛盾的现实问题。与此同时，她们在恋爱、婚姻、家庭等一系列问题上也表现出其世界观的局限，由此而带来了作为新女性的自我成长的局限性。可以说，无论是作家自身还是作品中的主人公，其自我的软弱性格形成与上述明治维新后的社会文化结构的性格是不可分割的。因此，文学上的自我悲剧，不仅是个人的，也是社会造成的悲剧。
20年代前半叶，日本文坛主要由无产阶级文学和作为日本现代主义的新感觉派、新兴艺术派、正统艺术派等占据着，分别从“革命文学”和“文学革命”两个不同方向展开。前者探索着自我与社会的广泛联系，自我担当着重要的社会角色。小林多喜二的《为党生活的人》在这个问题上也表现出其正与负的两面。比如作家塑造的男主人公“我”，将个人与阶级、个性与阶级性融合为一，作为作家自我的实现，这无疑是成功的。但在处理“我”与恋人笠原的关系上，着重描写笠原服从性的一面，忽视了笠原自我选择的一面，这恐怕是在“政治首位论”、“服从阶级斗争需要”的文学方针指导下产生的吧。正如小田切秀雄指出的：“这是革命文学运动背负的弱点。”后者则疏离社会，在主观的感觉世界中表现自我。川端康成在新感觉派时期就主张“因为有自我，天地万物才存在”，并通过了绝对化的主观和感觉来观察现实，反映扭曲和异化了的社会。横光利一的《蝇》、《头与腹》就是具有代表性的作品。
在20世纪30—40年代中叶战争的黑暗年代里，上述的种种自我与表现完全被绝对主义所扼杀，文学上自我的稀薄影子在喧嚣的战争文学中也随之完全消失。战后在呼唤新文学的强音中，《近代文学》以“确立近代的自我”的文学批评为先行，尊重人和自由，摆脱包括封建主义在内的意识形态对自我的束缚，以确立近代个人主义和文学的自律性。本多秋五在《艺术·历史·人》一文中就强调战后“文学最重要的问题，首先必须自立”，“没有自我内部涌现的兴趣和喜悦，没有自我本身个人内部喷发出的热情，艺术就会死亡”。可以说，战后日本文学也是围绕重新确立自我而展开的。
文学探索自我与表现，性与爱是个不可回避的课题，犹如美术不可缺人体画一样。作为先驱者，女诗人与谢野晶子率先在《乱发》中大胆地唱出：“你不接触柔嫩的肌肤／也不接触炽热的血液／只顾讲道／岂不寂寞”，从浪漫主义出发，热烈地赞颂了青春的性爱，对青春的自我觉醒、人和人性加以肯定，同时对旧观念、旧道德观进行了批判。诗人本人宣言“我的诗歌是扎根在我不止的恋爱上”。在《乱发》问世之前，日本现代文学还没有出现过如此深切地表现现代人的自我的精神世界。尽管如此，这种对人性的尊重只聚集在人的本能上，未能与自我主体意识更紧密联系。而且无论现实主义作家还是浪漫主义作家要求确立自我，大多放在追求自我个人内在的真实上。他们笔下的主人公也大多是“多余的人”。自然主义作家们更是放弃自我的主观，完全服从于纯客观的描写。田山花袋的《棉被》就是完全不介入主人公的内部精神世界，而对所经历的事如实地加以地描写，“大胆而又大胆”地将自我的感情写得逼近自然的真，展现“露骨而又露骨”的自我的真。
但是，这个课题的探索，在封建主义的重压下步履维艰。典型的事件是1950年发生的最严重的一次政治权力干预文学的事件，伊藤整翻译出版劳伦斯的《恰特里夫人的情人》被当局查禁，译者与出版者被东京检察院和法院以“贩卖淫书罪”为名起诉和判罪。这成为战后日本文坛具有重大意义的事件，引起了如何正确理解艺术和猥亵的关系问题的讨论。性爱文学是一个既具体又富原则性的问题，提出性与爱这个人类生活和文学艺术的重要主题进行探索，是具有深刻的意义的。作家以此为题材写了报告文学《审判》，围绕这一审判事件，揭示了人们抵抗旧秩序的压力和在法庭上抗争的事实，并通过这一事件的实际体验，具体地阐明他在文学理论上所论述的“生命与秩序的关系发展为组织与人的图式”的观点。许多作家都进行苦苦的探索，从谷崎润一郎的《疯癫老人日记》、川端康成的《睡美人》到三岛由纪夫的《美德的踉跄》（一译《心灵的饥渴》），都从不同角度，在道德与非道德的对立冲突中，用高涨的官能性来充实自我的不健全的存在感，喷涌着生命的原始渴求和力量。
可以说，作为自我存在的性与爱的表现，是一个未被完全成功开垦的处女地。正如美国作家诺曼·梅勒所评说的：“20世纪后半叶给文学冒险家留下的垦荒地只有性的领域了。”大江健三郎在这一领域里开辟了一块“性+政治”的试验田，创作了《性的人》、《我们的时代》、《日常生活的冒险》等，把性与政治和社会文化诸因素有机联系，反映了人性被压抑的现实和人们追求解放的愿望。他在《哭嚎声》中就让主人公在现实的压迫下，在孤独和焦灼中呼喊出：“我是人！”事实上，性现象的复杂性是社会现象复杂性的反映。当代许多作家以多样化的形式继续耕耘着这片处女地，剖析了20世纪妨碍自我解放的根源，即：残存的封建主义和资产阶级的庸俗道德观。
文学上探求自我，是不能舍弃深层的心理分析的。20世纪文学一个很大的变化，就是从传统的客观写实，转变到深层心理的分析。脱胎于自然主义又超越自然主义的“私小说”，既有纯客观地描写身边琐事的私小说，又有挖掘个人的心理活动的私小说，所以私小说也称心境小说。伊藤整的《神圣家族》、堀辰雄的《起风了》等都是利用新心理主义的手法，描写自我的心灵的孤独或感情的苦痛，以开拓人物更为深层的心灵世界，并将它上升到内心的审美层次。这时期，小林秀雄针对无产阶级文学的“观念意匠”、新感觉派的“感觉意匠”和自然主义的缺乏自我，在《种种意匠》、《私小说论》中提出了“社会化了的自我”的著名论点，试图在理论上整合种种的意匠。这种私小说模式作为日本纯文学的主体，一直延续至今。
20世纪70—80年代的“内向派”、“透明族”诸文学新潮，或缺乏社会意识，只追求自我内心的不安和日常生活中非现实的东西，比如古井由吉的《杳子》、阿部昭的《人生一日》等；或从自我的立场出发，要求从封闭社会的禁锢中解放出来，追求所谓个性解放乃至性的彻底解放，比如村上龙的《无限透明的蓝色》、中上健次的《岬》等。尤其是“内向派”把现实抽象化，变成自我想像的东西，把人的精神和意识作为惟一的存在。因此在艺术手法上运用内心独白和意识流，着力描写人物的意识活动和深入追求人物的内心奥秘。可以说，私小说的传统在世纪末又有了新的发展。
审美理念的传承
20世纪日本文学百年史，无疑是受西方文学重大的影响而发展起来的。但它不是一部纯西方现代文学的变迁史，而是一部东西（方）和洋文学的融合史。当然，在两种文学的传统与交流中，也反复多次发生过欧化主义和国粹主义两种极端的风潮，出现传统与现代的“摆渡现象”。新感觉派认表现主义为“我们之父”、达达派为“我们之母”，主张全盘欧化。日本无产阶级文学虽然曾雄峙于文坛，但它也一度用另一种欧化形式出现，即全盘照搬苏联“拉普”理论，并无视日本历史传统的继承，连日本文学史也没有进行过研究，却提出“政治首位论”，将文学从属于政治。无论是“文学革命”或是“革命文学”，由于无视传统的传承，都无法永葆其生命力。战争期间，以保田与重郎为代表的日本浪曼派对“近代”的不信任乃至绝望，把“近代”一概视为“时代的颓废”，即将马克思主义和美国主义（他们将物质万能主义称作美国主义）都看作是“近代”的一种表现，需要统统打倒，用回归自己“故乡的历史”取而代之。他们以“古典近卫队”为己任，最后将“回归古典”与国粹主义合流。
这种传统与现代的“摆渡现象”，至今不能说已经终结。但是，百年的日本文学也的确在这两者的摆渡中，创造出基于传统再创造的交流模式，那就是“冲突·并存·融合”的模式。建立这一模式的基础，是对传统美理念的传承。日本文学有着自己悠久的文学传统，确立了独自的民族美学体系，并形成以写实的“真实”、浪漫的“物哀”、象征的“空寂”和“闲寂”等属于自己的文学的观念形态，所以在引进西方文学主义形态时，就根植于传统文学观念形态的土壤中。也就是说，日本接受西方文学的影响，吸收创作技巧多于美学理念，就是吸收美学理念也是按照自己的审美传统而加以选择、消化和融合，实现通常所说的“日本化”。
19世纪末期引进的西方现实主义、浪漫主义自不消说，20世纪以来引进的自然主义也是按照日本式的审美方式来吸收和消化的。具体地说，它是从两个方面继承传统而将外来的西方自然主义日本化的。一是从审美理念上继承传统的“真实”文学意识。这一“真实”文学意识始于原始的自然的纯情，以主情为基调，以真实的感动为根本，体现在真实性和自然性上，即体现在朴素的自然的“真”上，以及人性根本的真实性上，是以个人的感情的朴素自然的感动为主体的。因此，日本自然主义以主观感受为对象，追求的不是外面的写实，而是“内面的写实”。一是从文学形式上继承日记文学的传统。日本的传统日记文学，大多以自己的生活体验为主，在内容上以真事、真言和真情为中心。在表现上则重写实，既写外面的真实。也写内面反省的真实。日本自然主义者普遍如实地记录自己的生活特别是感情生活的体验，最忠实地继承了日本古代日记文学的表现人生的“真相”的传统。冈崎义惠谈到自然主义日本化时讲过这样一段话：“西方式的自然主义和人道主义的底流，深深地潜藏着日本式的现实主义和东方精神主义，因此可以认为这种潜藏力量正是保持历史的最根本的东西吧。”（注：冈崎义惠“美の伝统”、弘文堂、1940年、454页。）
这种文学的传统与交流，加上日本近代未能建立起成熟的市民社会以及支撑市民社会的自由经济和个人主义思想，自我疏离社会，闭锁在封建的社会结构和家族制度之内，沉溺于个人的日常生活、心理和心境之中。日本自然主义文学形成胶着于个人的“私”（わたし）的领域倾向，通过自白式地表现自我破灭的私生活来显示作品强烈的真实性。这样便引发具有日本特色的“私小说”的自然生成，并超越自然主义而长期地在日本文坛占据着纯文学的主流地位，至今仍保持其发展的持续力。正如吉田精一所说的：“日本自然主义的确是接受欧洲思想的影响，但它不是像以前那样单纯作为外来的东西来介绍和宣传，而是在日本现实的基础上吸收消化，并以此为本进行新的创造。”（注：吉田精一“自然主义研究”上卷、东京堂、1955年、7页。）可以说， 日本近代文学以传统的审美理念为根基，通过自然主义吸收和消化西方自然主义文学，为日本近代文学的和洋结合提供了新鲜的经验。
从19世纪末期森鸥外等引进西方诗学，到象征诗占据20世纪的日本诗坛，日本诗在构建诗型方法上，逐步摆脱了传统和歌、俳句的五七调音数律造句法，采取了口语自由体诗型这种新诗形式，而在诗的内部精神结构上，既吸收时代的诗学精神和近代诗的自我表现，又注意挖掘传统的审美理念。作为象征诗的先驱者，蒲原有明在象征诗诗集《春鸟集》的自序中提出在表现上要有新的形式，特别是强调了表现上的“共感觉”（即感觉交错）的重要性，同时强调芭蕉的俳句是“我国文学中最具象征性的东西”，即指芭蕉的俳句在“闲寂”的枯淡中已具有传统的象征性。三木露风也强调：“象征诗是法兰西诗派的影响及于日本之后而传来的，但其精神从古昔就存在于日本。……当时蕴藏在芭蕉心中的，正是这种精神。其诗的幽玄体，即今日所称的象征体。”（注：吉田精一“现代诗鉴赏”所收、筑摩书房、1966年、299页。 ）北原白秋在他的象征诗论《艺术的圆光》中论及诗的艺术价值和诗的民族性时说明诗的正风，正是以这种艺术精神为根基，诗人不应忘记东方艺术的根本意义。同时在万物观照上，真正传神的秘诀、象征的深义早已存在于日本的俳句或短歌中。
以二战结束、美国占领日本为契机，日本一度掀起美国化风潮，美国主义也流行于文学。战后初期，文学的摆子又倾斜到美国颓废文化的另一极端，将日本传统的古典统统视作封建的东西，并要破坏这些既有的一切东西。以坂口安吾、太宰治为代表的无赖派的“堕落论”和在文学观念和方法上的反近代传统，就集中地反映了这一极端的文学风潮。但是，从20世纪后半期的重要作家来说，川端康成、谷崎润一郎、三岛由纪夫这些传统派、古典派作家自不消说，就是坚持现实主义为主体创作方向的野间宏、接受西方现代主义强烈影响的作家如存在主义作家安部公房和大江健三郎等，也无不扎根在传统的土壤上。柘植光彦评说：“战后文学的存在主义倾向，首先是自律地生成，其次是通过与萨特的邂逅产生巨大的旋涡。”（注：柘植光彦“存在主义”、“日本文学新史”（现代）、至文堂、1986年、82页。）从总体而言，日本作家在与西方文学的交流中，对传统文学的继承也是非常自觉的。就20世纪后半叶获诺贝尔文学奖的日本作家川端康成、大江健三郎来说，他们也是最终找到传统与现代结合这条路，才创造出自己的文学的辉煌。
川端康成是走过全盘接受西方现代主义和无批判地继承东方的佛教轮回思想两种极端之后，总结了自己的创作经验和教训，提出了应该“从一开始就采取日本式的吸收法，即按照日本式的爱好来学，然后全部日本化”（《日本文学之美》），并在实践上将汲取西方文学溶化在《源氏物语》以来形成的浪漫“物哀”和幽玄“空寂”的传统美理念之中，创造了像《雪国》、《古都》、《千只鹤》这样优秀的作品。大江健三郎创作伊始，倾心于萨特的存在主义，对《源氏物语》不感兴趣，可是他在实践中逐步认识到“民族性在文学中的表现”的重要性，现在他“重新发现了《源氏物语》”（《颁奖晚宴上的致辞》），在他的获诺贝尔文学奖作品《个人的体验》、《万延元年的足球队》中，运用了日本文学传统的想像力、日本神话中的象征性和日本式的语言文体，展现了作品的民族性格。
20世纪日本文学的历史经验证明，日本文学走向现代，尽管存在一定的历史距离，但与过去的传统文学和审美理念之间没有明显的裂痕，而且是一脉相承的。作为西方传来的各种主义形态，从写实主义、浪漫主义、自然主义到象征主义、现代主义，无一不是在与传统的观念形态的写实的“真实”、浪漫的“物哀”、象征的“空寂”和“闲寂”文学理念和审美理念的接合点上酿造出来的。在这里，可以借用三岛由纪夫的一句话来概括，那就是“生于日本的艺术家，被迫对日本文化不断进行批判，从东西方文化的交汇中清理出真正属于自己风土和本能的东西，只有在这方面取得切实成果的人才是成功的”（《川端康成的东洋与西洋》）。
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