漫谈京剧流派的形成，本文主要内容关键词为：流派论文,京剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
A：我看“四大名旦”的戏，觉得他们的流派特征实在是非常鲜明、非常突出。唱腔的特色固然一听便知，其它的表演也是各不相同又各有妙处。与“四大名旦”同时，在其它行当中，也是流派纷呈，各擅胜场。我想，在一个并不很长的时期中，京剧表演艺术会出现这么多流派，这的确表现了中国艺术家的创造能力。但是，现在为什么久已不出现新的流派了呢？这是很难理解的。
B：你认为形成一个艺术流派，主要取决于什么因素呢？
A：当然主要取决于个人特点，包括生理特点、心理特点、师承与教养的特点、生活与经历的特点等等。其中，心理特点又包括了性格特征、思维方法、情感烈度和审美趣味等。总而言之，流派是个人的创造，所以起决定作用的是个人在各方面的特点。
B：那么，现在的演员也各人有各人的特点，为什么就出现不了新的流派呢？
A：这就是我感到难以理解的。
B：我认为，你说的流派创造与个人特点的关系，是正确的。但是你忽略了另外一些重要的因素，有了这些因素，才促使个人特点得到充分的发挥。
A：那是些什么因素呢？
B：第一个因素是“转益多师”。杜甫说：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，这两句话不但适用于做诗，对各行各业都是有启示的。
A：这一点，在戏曲界是做得比较好的。试看演员得了奖，你让他谈体会，他首先讲的总是感谢某某、某某老师，态度很真诚，这种风气在其它行业中不大看得到。
B：我同意戏曲界保留着比较浓重的尊师之风。但不知你注意到没有，演员得奖后所感谢的老师，大都是教他开蒙戏和基本功的人。虽然大家都知道某些演员也拜过名家为师，但除了个别情况外，名家的名字一般只出现在演员的经历介绍中；得奖人自己谈体会，就不大提到他的名家师傅了。
A：我想这主要因为拜名家为师大都只是挂名，而并未得到实授。
B：要让名家来实授，这的确有困难。时间和精力是一个问题，更主要的是许多艺术奥秘名家虽然演得出来，却是说不出来。试以一例为证，我曾多次听说某某武生大师为人保守，对拜他为师的人都说些“一般的话”，不肯把“真玩意儿”教人。但这实际是冤枉了这位大师，你看看由他口述的那本名作就可以知道，他是多么想把他的“艺术奥秘”倾心相告啊！可是，他虽然对一些问题说得比较清楚（如学艺的艰苦勤奋和多思多练，艺术表现与生活真实的关系，等等），却无论如何说不出为什么他的动作身段有那种惊人之美。这不能怪他，因为现在全世界的美学家对一些美学上的问题也还说不清，如何能要求一个京剧老艺人从理论到实践的结合上来把问题说清楚呢？他自己有非常丰富的感性经验与认识，却无法用属于“第二信号系统”的语言来原封不动地加以表现。这正如喝酒的人说某种酒好喝，而对其好处只能用几个抽象的词来形容，如“香”、“醇”之类；至于怎么个“香”，怎么个“醇”，那你就必须自己品尝几口才会明白，而且你还必须是个有一定品尝能力的人才行。又如优秀的书法家知道写字笔画要有“内劲”；他本人写字也确有“内劲”；可是你要他说明什么是“内劲”以及如何把“内劲”写出来，他只能告诉你多看自然就能识别“内劲”，多写自然就能把“内劲”写出来；当然他会告诉你正确的练字方法，但你知道了方法并不能立即识别“内劲”，更不能立即把它写出来。
A：照你这么说来，“转益多师”也无非总是听到“多看多练”几个字而已，又有什么用呢？
B：这却不然。“转益多师”不是只听抽象的道理，更主要的是种种富于感性的传授。如果能够把着手教当然最好，但这只有在科班、戏校中才能做到；演员“出科”从业以后，一般只能多看名家的演出，在现场学习，这是所有的流派创始人都有过的经历；但现在的演员却不大能有这种经历了，因为看不到有“绝活”的名家演戏了。
A：我想“转益多师”，多看名家演出，乃至从京剧以外的各种艺术中吸取营养，再加上向生活本身学习，这对新流派的形成的确是重要的。假如只向一个老师学习，满足于充当“某派传人”，那么至多只能演得与某个名家一模一样，新的流派是出不来了。
B：“转益多师”很重要，但还有更重要的事情，即大量的舞台演出活动，这也就是我想说的形成流派的第二个因素。
A：京剧表演艺术家张春华也说过“十练不如一演”，……
B：“十练不如一演”这句话含义非常丰富，应该专门写一篇文章来谈。但我所说的大量演出活动，侧重在这句话的含义之一，即与观众的现场交流，这对流派的形成是极为重要的。
A：你是说观众也参与了流派的创造？
B：我历来认为任何艺术新创造都是创作者与欣赏者互促互动的过程，这在拙作《文艺心理学概论》中曾专门用一章来加以论述。现在只说京剧，其现场交流便是最生动的互促互动的表现。你刚才不是讲流派的形成主要取决于个人特点吗？要知道人人都有自己的特点，但特点不一定成为受人欢迎的优点。当一个演员在艺术上表现了自己的特点之后，他怎么知道这特点是优是劣呢？最最可靠的验证便是演出现场的交流。在现场交流中，作出评估性反应的是“上帝”，请问还有谁比“上帝”更有权威呢？
A：你这样说，未免把观众鼓掌喝采的作用看得太重了。
B：现场交流不限于鼓掌喝采，你是大学教师，当然知道讲课中间是没有鼓掌喝采的，但交流却照样有；教员不论是讲一个大论点，或是一个小意思，听课的都会有反应；这反应无论明显或不明显，教员心里都能够感知的。剧场的情况就更是如此了，观众看戏时有什么样的反应，即使并不表现为鼓掌喝采或喝倒采，演员心里都是明白的。明白的次数多了，就自然而然把受欢迎的表演加以发展，不受欢迎的表演逐步淡化；这实际上就是在向着形成独特的流派一步步迈进。
A：可是，当一般观众的反应与专家内行的看法发生矛盾时，演员又该按谁的意思去做呢？
B：这是个很复杂的问题，现在先用两个事例来说明一个大趋势：一个是当初须生行中“余派”唱腔问世时，许多维护“谭派正宗”的专家都说“余不如谭”或“余背叛了谭”；再一个是马连良在摸索和形成“马派”的过程中，更受过很多专家的批评，“大舌头唱腔，搓麻将身段”，这两句话常常出现在评马的文章中。然而，余叔岩与马连良却不为这些评论所左右，照样发挥自己的特点，并懂得如何发挥才成为优点。他们从哪里得来这么大的自信？主要就因为有观众这个“上帝”的支持。这种支持是在舞台演出的现场交流中得知的；观众欣赏什么，不欣赏什么，在台上台下的交流中反映得清清楚楚。它有力地指引演员向着受群众欢迎的方向去发挥自己的特点，最终便形成了得到群众认可与喜爱的流派。
A：既然如此，问题有什么复杂呢？按观众喜爱的方式去演就是了。
B：根据观众在交流中所提供的评估信息来发扬特点以至形成流派，这只是大趋势，其实际过程不是简单地跟着观众走，这也有个事例可说：有一次我去看戏，剧场只卖出了一半票，但演出中间，后排却陆续来了几十个人，他们常常鼓掌叫好，有时还使得前排观众好笑，但我很快意识到后排的几十个人必是当天没戏的剧团中人，他们是真正的内行，所以鼓掌喝采都很在点子上；而前排观众则是外行居多，因此只对高腔、长腔和火爆开打叫好。我想，前排观众是花钱买票来看戏的，不满足他们“看热闹”的要求，京戏只会衰落。但京戏如果只有高腔、长腔和火爆开打，那也就没了较为高深的艺术内涵；等到“看热闹”的观众变得会“看门道”时，他就会感到不满意了。因此，京戏发展必须走雅俗共赏之路，对广大“外行”观众来说，既让他得到现实的满足，又有助于他通过看戏逐步提高艺术欣赏能力，这才叫创作与欣赏的互促互动，它是艺术发展的规律之一。
A：你说的这个问题，当年梅兰芳做得最好。我们只要把梅的唱腔与更早的旦角唱腔作一比较，便明显感到梅在唱的艺术方面有了多么大的创造与发展；当然，他对京戏的创造与发展也不限于唱，可以说是全面更新。然而，在梅派艺术的形成与发展中，却始终得到内外行一致叫好；这就因为他的每一步革新都是既倾听内行的意见，也满足外行的要求；在他的著作中曾不止一次谈到这个问题，他走的是雅俗共赏之路，所以他的流派发展才具有巨大的可持续性。
B：你这些话说得很对。“四大名旦”都是走雅俗共赏之路的。不过，梅兰芳尤为难能可贵，因为他最早走上全面革新之路，起了很大的示范作用。我认为梅兰芳是个“很有福气的改革家”，作了那么多的革新却始终为广大观众所喜爱。其实，他的有些改革也是未能持续的，例如有的新编“古装戏”和现代戏后来就不再演出了，但那是他主动放弃的。观众对他一直喜欢，就因为他一贯坚持雅俗共赏，作为一个演员，他似乎本能地懂得雅俗共赏的必要，这就是他的“福气”之所在。
A：这里有一个问题：梅派艺术既然雅俗共赏，其发展是可持续的，那为什么后来又要出现新的流派呢？例如差不多同时代的程、荀、尚及后起的张派。
B：这是艺术发展的又一个规律所决定的，即任何艺术必须不断创新才有生命力；这规律实际上还是体现了广大群众对艺术的要求，它是不可抗拒的。所以艺术创作中的任何一个流派，无论怎样深受观众的喜爱，它总不可能在同时代中做到一花独放；更不可能隔了几个时代仍然一花独放，永远不变。说到这里，我便可以讲到促成流派出现的第三个因素了。
A：第三个因素是什么呢？
B：激烈的竞争。一般说来，人的才能和特长都是在竞争中表现得比较充分，因为竞争最能使人产生危机感和进取心。至于具体说到京戏，则在过去一直有激烈的竞争；竞争的结果不仅是个能不能功成名就的问题，而且关系到有没有饭吃，其激烈程度就可想而知了。
A：现在也有种种评级评奖活动，难道就没有竞争了？
B：评级评奖中也有竞争，但更多的是攀比，攀比与竞争是两种不同的心态，对人的行为的作用也有积极与消极之分。
A：攀比与竞争在心理与行为上究竟有什么不同呢？
B：可以分别用八个字来概括：攀比的心理与行为是“自居优势，求之于外”，竞争的心理与行为是“自居劣势，求之于己”。
A：这是什么意思？请作点解释。
B：攀比者的心理是认为自己比他人强（或至少不比他差），但所得待遇却不如他，这是由于评判者以及群众对自己“不公正”，所以在行为上要面向外部进行各种形式的斗争。竞争者的心理是认为自己目前还不如他人（或可能在继续竞争中由优势变为劣势），而这不是由评判不公造成的，因此在行为上只能更严格地要求自己，以更大的努力来争取或保持优势。
A：这两种心理和行为在实际的人身上是很难分开的，往往二者兼有。
B：你说的也是事实，但总有个起主导作用的心理与行为。
A：那为什么过去以竞争为主导，现在以攀比为主导呢？
B：从人的一般心理来看，在条件相差不太大的情况下，总是对自身的长处与成绩评估较高。这并不是说人天生就是自高自大的，多数人的原因在于对自身所作出的努力、吃过的苦头感受最深；而对他人情况的感受则无论怎样不能如此深切，这是一个认识上的局限，这个局限有很大的自发性，无论过去和现在都是很难避免的。但在过去，演员清楚看到攀比是没有用的，因为决定演员是否“走红”的是观众，他们看完戏一哄而散，你向谁去诉说？向谁去争吵？向谁去写匿名信？所以唯一可行的办法是“求之于己”，苦心孤诣、流血流汗去提高自己的艺术，力求把自己的特点和优点充分表现出来，使观众耳目一新。这恰恰又是演员获得成功乃至创出流派的唯一正确而有效的方法。
A：你说的话我明白了，“投诉有门”（还可能有效）是造成攀比的主要客观原因，不过说句公平的话，很多演员还是能“反求诸己”的。老艺术家袁世海先生曾不止一次说过，现在武生演员的动作难度已经超过了前辈艺人。我很同意他这个评估，现在很多年轻演员是甘心吃苦、力求上进的。
B：我同意你的话。在我所说的三个因素中，第二个因素即大量的舞台演出活动，是最根本也最起作用的，其它因素都是从属的。因此当前最需要做的事情是争取观众、吸引观众、造就观众，只要有许许多多人来看京剧，京剧队伍也改革其演出的机制，那么其它问题都是可以解决的。