镜像#183;路径#183;空间——叶芝《驶向拜占庭》的诗意旅行，本文主要内容关键词为：拜占庭论文,叶芝论文,镜像论文,诗意论文,路径论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1922年到1928年的这几年时间，对于爱尔兰诗人叶芝(William Butler Yeats)来说是很特别的。1922年，他在寓居伦敦很长一段时间后回到了爱尔兰，先后获得了贝尔法斯特的女王大学和都柏林三一学院的荣誉学位，并接受聘请成为新建立的爱尔兰自由邦的国会议员。尽管此段时期爱尔兰内战的爆发仍然困扰着他，但他还是发现自己成了一个在爱尔兰有重要地位的人物。同时，他也开始将自己视作一个在欧洲有重要地位的作家。这一方面是因为他获得了1923年诺贝尔文学奖，另一方面则是因为他的神秘主义哲学著作《幻像》(A Vision)在1925年得以付梓，使他觉得自己对于智慧的追求有了重要而醒目的标记。评传作家理查德·艾尔曼认为：“正是从两位古代哲学家①那里，从他的年龄和与生俱来的自尊中，从他诺贝尔文学奖得主和议员的身份中，从他对于完成了《幻像》的满足感中，他获得了强大的力量，写出了三首有力的诗歌。”这三首诗歌指的就是收在1928年出版的诗集《塔堡》中的《塔堡》(The Tower)、《在学童中间》(Among School Children)以及《驶向拜占庭》(Sailing to Byzantium)。艾尔曼直接用“驶向拜占庭”这一诗题来概括叶芝在那些年的精神历程，并且看到这些诗歌的诗意并不局限于此，“在这些诗歌背后，似乎有诗人的整个生命作为支撑”。② 海伦·文德勒也在《驶向拜占庭》等诗歌中读到了诗意的延展。他认为叶芝在诗歌中将历史现实、神话体系和个人体验结合在一起，“用一种综合的视角从头到尾审视整个生命，并试图言说关于整个生命的真理，而不是某个单独的插曲或者某种单一的心情”③。也就是说，“驶向拜占庭”是诗人通过诗意表达将个体体验非个人化的过程。 艾尔曼与文德勒所指出的诗歌意义的流动，是以诗歌作为一个唯一、确定的文本为前提的。在琼·斯托尔沃西看来，读者和批评家们从固定的文本出发，跟随叶芝诗歌意义流动的方向，去探寻“叶芝的拜占庭”，在地图上描绘它，赞叹它，这就构成了一场“旅行”。在这场旅行中，“叶芝的拜占庭”或说诗意的旨归是一个可以把握的存在。 另外，斯托尔沃西还指出，面对《驶向拜占庭》这样的诗歌，更具启发意义的“旅行”是进入诗歌的写作过程进行考察，因为这可以帮助我们去讨论某首诗歌自身的成长历史及其诗意的发展路径。④在这个层面上，一个作品消解为一系列文本的碎片，而一首诗歌则成为一组诗意流动的踪迹。 一、诗人的镜中自画像 斯托尔沃西收集整理了《驶向拜占庭》草稿，包括手稿与打印稿在内，一共19份，他按照时间顺序给这些草稿加上编号。在1926年秋天的第一份草稿中，并没有出现“皇帝”、“圣贤”、“金鸟”等意象，甚至连“拜占庭”这一意象也没有出现，这使得我们很难将这份草稿与后来的定稿联系起来。很显然，在这个诗意旅程的开始，叶芝并没有规划他的目的地为何处。但是我们却可以从这样两行诗中发现这个旅程的出发点： 那我灵魂所爱的() ()那我在最初的青春时所爱⑤在一连串不连贯的表达中，诗人的个人体验得以清晰地显露。在诗歌创作的初始阶段，占据叶芝头脑的是对爱与被爱关系的思考。我们可以将这里的“所爱”理解为毛·德冈这个具体的对象，但叶芝马上将讨论的对象上升为抽象的爱欲，因为他发现在上述两行诗歌中映照出的自我是一个年轻的诗人，而那个在文本之外的自己已经年逾六十，健康的身体和旺盛的精力已经离他远去： ［现在］为了爱情我曾褪去了我的衣裳而现在我将褪去我的肉体⑥这两行诗可以看作是最后诗稿中“年老之人不过是件无用之物/一根杆子撑着的破旧衣裳/除非穿着凡胎肉体的灵魂为全部/破衣裳拍手歌唱，愈唱愈响”⑦几行诗最初的原型，也可以说是叶芝就此展开的关于年轻与年老、灵魂与身体这些诗歌主题的思考。但更重要的是，这一诗歌的雏形展现出诗人分裂并且对立的自我认知。艾尔曼用“诗人年轻时的缪斯与年老时的缪斯间的冲突”来表述叶芝在中后期诗歌中所表现出来的这种自我意识的焦虑，而叶芝尝试解决这种焦虑的方法是将自我完全投入非个人化的智慧当中。⑧于是，在《驶向拜占庭》的第2稿到第4稿中，叶芝试图将诗歌中的自我形象隐匿起来，构造了一幅象征性的、静止的画面： 这不是一个老年人的国度——如果我们的主 是一个在他母亲膝间微笑的孩童 那些［更老］其他的神祇依然——如我曾听说 ［在树林的阴影下欢爱］⑨此时叶芝希望用圣母怀中的圣子形象与爱尔兰山林间神灵的形象对比，来帮助他思考关于年轻与年老的对立的问题。然而正如斯托尔沃西所指出的，爱尔兰诸神的象征并不能帮助诗人走出衰老的困境，因为诸神从历史意义上说是“古老的”(ancient)，但他们却拥有永恒的年轻。⑩即使在叶芝早期诗歌、戏剧以及他所收集整理的民间故事《凯尔特的薄暮》(The Celtic Twilight)中，诗人自己塑造的那些爱尔兰神灵的形象，也多是来自于那个叫做“永恒年轻之地”的国度。叶芝很快意识到这个象征对于他来说是一个悖论，于是他删去了“在树林的阴影下欢爱”这一句；还有一处更微妙的修改，是将“更老”(older)一词改为了“其他”(other)。对于叶芝来说，在年轻人的国度，老年人本身就是“他者”(Other)；而当诗人面对自己的书写、面对他为自己所建构的象征时，他这个有限的肉体依然是一个“他者”。 哈罗德·布鲁姆在这几张草稿中发现了那个试图用象征手法遮蔽自我的叶芝：“诗人将自己认同于爱尔兰的神灵，但却再一次成为乌辛，(11)在圣帕特里克的爱尔兰找不到立足之地，于是他驶向拜占庭。”而对于这场旅行的原因，布鲁姆认为：“作为一个诗人，叶芝的旅程是为了找到一个新的信仰；作为一个人，他的探求则是一种逃离——不只是逃离身体，更重要的是逃离身体的腐朽。”(12)布拉德福也指出：“叶芝在写作的过程中进行了一场旅行，年老则是这场旅行的原因。”(13) 自1922年回到爱尔兰之后，诗人确实因失去活力而不断遭受折磨，但艾尔曼觉得，“这并不足以使叶芝开始反复使用年老的主题，并且为了写诗还特意夸大了这一问题”。在1922年6月的一封书信中，叶芝对奥利维亚·莎士比亚抱怨道：“面对衰老，我既感到疲惫，又感到愤怒，我只是全部过去的自我，甚至是一个束缚着、折磨着我的敌人，我可以计划和思考那些我从不能做到的事情，却不能做到那些我计划和思考过的事情。”(14)诗人从对于衰老的个人体验当中看到的是自我的对立面。布鲁姆也评论道：“在《驶向拜占庭》和《在学童中》当中，叶芝创造出了新的一类人——可能不为诗人自己所知——他的对立面。”(15)可以说叶芝的写作过程就一直处在自我与作为对立面的镜像两者的张力之中，诗人必须不断地修正文本中的自我形象以获得两者之间的平衡与协调。在这个过程中，叶芝认识到旅行是自我修正的必然需求与最终结果——“所有的旅行都是自我变形的隐喻或者为自我变形做准备。”(16)这也就是《驶向拜占庭》成为一场旅行的根本原因。 从第5份草稿开始，随着拜占庭这一目的地的明确呈现，诗人的自我形象也再次出现，并置身于一个正在行进的旅程场景当中。在第8稿中，叶芝写道： ［这个丹麦商人凭着圣物起誓他将会］ ［一切都使我苦恼，除了这个商人的誓言带着我向着东方去到拜占庭］ 但是现在这些有趣的黑皮肤的水手 载着我去到那伟大的拜占庭(17)布拉德福认为在这一稿中，诗歌中“想象的主人公”是戴着“中世纪诗人”面具登场的。“圣物”(relic)(18)一词有着明显的中世纪色彩，而“丹麦商人”(Danish merchant)则说明叶芝在这里回想起中世纪时控制都柏林的丹麦国王。(19) 在这一阶段的创作中，叶芝是刻意地将自己中世纪化的。1926年与奥利维亚·莎士比亚再次通信时，诗人谈到了自己对《驶向拜占庭》的构思：“我刚刚完成了一首诗歌，写了一个‘中世纪的诗人’向‘在圣火之中圣徒’祈祷，恳求圣徒能够播撒他们的狂喜。”(20)叶芝希望超越个体的焦虑，而“中世纪诗人”是言说非个人化体验的合适身份。在后来的修改中，“圣徒”(saint)从“圣物”这一意象的隐喻层面中走出，直接出现在诗歌中，代替“丹麦商人”成为诗人的向导： 一队又一队，一层又一层 在嵌金墙上的圣徒和使徒们 ［就像这是上帝的爱在等待］ ［上帝爱的象征在等待我的祈祷］ ［就像上帝燃烧的心在等待我的祈祷］(21)“中世纪的诗人”在这里就是一个虔诚的朝圣者的形象，而他所祈求的正是通过身体的旅行来获得“自我变形”： 呵，伫立在上帝圣火中的圣徒们 一如在那嵌金的壁画中 ［改变我的形体成为你的模样］ 消融这颗心并塑成你的模样(22)在诗人看来，“改变我的形体”(transfigureme)并不是旅行的终极目的，只有“消融此心”(consume this heart)、重塑圣徒般的灵魂才能帮助他摆脱困境。从这第10稿的修改中，叶芝以“中世纪诗人”的身份，找到了关于“年老与年轻”、“身体与灵魂”这些最初的问题的满意答案，所以这几行诗一直被保留下来，直到第18稿： ［呵，在嵌金马赛克中的圣徒］ ［呵，在上帝圣火中的圣徒和殉道者 一如在那嵌金的壁画中 俯视着思欲成病的我 紧附于一具垂死的动物肉身 坚定不移，或在螺旋中移动］(23)这一稿的修改痕迹显示，叶芝在写下“螺旋”(gyre)一词后，放弃了上述的诗行，将“圣徒”的意象改为“圣贤”(sage)，重写了六行，即成为定稿中第三诗节的前六行。 “螺旋”这一概念的出现，表明了叶芝在诗歌中引入了《幻像》中的历史循环理论。诗人意识到，自我同“圣徒”一样是螺旋的一部分：(24)他已经是一个“在欧洲有重要地位的作家”和一个“在爱尔兰有重要地位”、能够影响历史进程的人物。诗人不再需要“圣徒”“俯视”的目光，而是要他们“走出圣火来，在螺旋中转动”，成为教授技艺的“老师”(master)。“圣贤”的意象淡化了“圣徒”的崇高意味和宗教色彩，却强调了诗人对知识与技艺的追求。叶芝放弃了“中世纪诗人”的面具，转而向一切永恒的文化祈祷，他的自我与镜像也就统一为一个非个人化的象征符号——“金鸟”。(25)诗人自我变形的完成使得《驶向拜占庭》成为一首更具普世性的诗歌，而诗人的旅行也同时成为一个永恒的、循环的、不朽的行动。 从一个年轻的浪漫爱人到爱尔兰的神灵，从中世纪的诗人到非个人化的智慧的象征，诗人就像是把诗歌文本当作面前的镜子，看着其中的镜像描绘的自我形象。如同叶芝在《驶向拜占庭》第13稿中曾写到的：“一个闪亮的迷宫；一只蜗牛/在灵魂的镜子上留下潦草的痕迹。”(26)诗人留给我们的自画像是一连串的痕迹，是一次旅行的地图。经历了这样的旅程，个体“以爱为生”(live on love)的情感体验，转变为对人类“思欲成病”(sick with desire)的智性思考；一个小写的“叶芝”，也就成了一个大写的“诗人”。 二、爱尔兰的航海图 诗人完成了自我“驶向拜占庭”的旅程，艾尔曼却看到“他‘思欲成病’的内心充满了爱尔兰，他无法只言说自我的生命而不吟唱爱尔兰”(27)。叶芝总是愿意将自我的体验和爱尔兰民族的境遇结合在一起：“我必须找到一种传统，一种属于现实的历史的传统，一种能和我自己国家的场景相联系的传统，从而使我的言语与日常的生活离得更近……在村舍间，我找到了一种类似于中世纪基督教的传统，这种传统现在仍存在于罗马，在凯尔特的教堂，拜占庭——人类最古老的信仰。”(28) 在叶芝看来，拜占庭文明是“宗教、艺术和实际浑然一体”的形态，是一种非个人化的典型：拜占庭的艺术家和匠人，“完全沉潜于他们的主题及全民族一体这样一种幻像……将所有的画织进一个宏伟的图案中”(29)。对诗人来说，通过“拜占庭”这样的象征，“个人的能量可以通过同更大的社会和历史能量结合在一起而获得最大化”，使得诗人可以将个体同某个团体、某个阶级、某个民族结合起来。于是，驶向拜占庭的旅程不但成为进入个人内心领域的过程，也成为一个民族的“地理寓言”。(30) 在诗歌第5稿里，出现过两行类似于航海日志的诗句： 现在我已登船身在这些水手之间 朝着东南方航行向拜占庭前进(31)“东南方”(south eastward)这一地理性陈述，暗示了驶向拜占庭的旅程就是从爱尔兰起航的；而“水手”的意象则暗示主人公个人的旅行是和一个群体的旅行联结在一起的。从第5稿到第13稿，“水手”的意象一直被保留。虽然从文本中无法得知这些同行者的身份，但这群“被太阳晒得黝黑”的水手粗犷有力并充满生命的能量，显然属于“年轻人的国度”。在他们中间，年老而追求智性的主人公必然显得格格不入。这一意象最终在诗歌修改的过程中消失了，个人的旅行被扩张和放大，群体的旅行则被遮蔽了。 同样消失的还有对于航行细节的描写。在第6稿中叶芝曾经写道： 我已经熟悉了泡沫的飞溅 船帆索具或船桨咔嚓的声响 习惯了在睡眠降临之处醒转(32)但是诗人很快抛弃了这些具体的、与身体相关的细节，并且在下一稿当中，急切地将旅行过程浓缩为一句话，一个象征的、精神性的过程： 我飞翔着从自然界到拜占庭(33)叶芝用一份个人的航海图表征了一个群体探索新航线的过程。而一次旅行，当其过程被抽离之后，剩下的唯有旅程两端的两个地点，诗人凭借他的语言在起点与目的地之间穿越，并将两者直接联系起来。《驶向拜占庭》的旅程实际上成为爱尔兰与拜占庭的对立关系的展开过程。 爱尔兰与拜占庭的对立也是诗人自我认知的象征或延伸的结果：“在诗歌中，一开始占据诗人思想的是爱与被爱的关系。这逐渐变成了灵魂与肉体的对立，并且最终引出了拜占庭与爱尔兰的对立。”(34)在1931年8月为贝尔法斯特BBC电台所做的演讲中，叶芝就谈道：“我试着书写自己灵魂的国度，因为对于老年人来说，塑造他的灵魂是正确的事情，我已经将我的一些想法写进了一首题为《驶向拜占庭》的诗歌中。当爱尔兰人还在绘饰《凯尔经》、在国家博物馆制作宝石权杖的时候，拜占庭就是欧洲文明的中心和思想精神的源头了，所以我用前往这个城市的旅行来象征对精神生活的寻觅。”(35)在叶芝看来，爱尔兰与拜占庭的对立，不仅是因为爱尔兰如“地理碎片”般的边缘位置，更因为这个民族处在文明的断层中。驶向拜占庭就是从边缘到中心的旅行，爱德华·萨义德将文学中的这种姿态称为“驶入的航行”(the voyage in)：“作者有意识地进入欧洲与西方的话语结构，和它打成一片，改变它，使它承认边缘化了的、受压制的或被遗忘了的历史。”(36) 从诗歌的第8稿开始到最后的定稿，在整个修改过程中只有“请把我收集/到那永恒不朽的技艺里”(37)一句只字未易。通过这个坚定的请求，叶芝表达了他试图进入欧洲文明的传统和欧洲中心的话语体系的意愿。来自斯德哥尔摩的奖励是对他个人努力的一种认可，但更重要的是，他对爱尔兰民族的书写受到了欧洲的认可：“叶芝与一个民族生活的联系使他避免了他那个时代风行的追求美的努力中常见的贫乏空泛……他始终遵循着早年促使他成为祖国的诠释者的那种精神，他的祖国长期以来一直期待着有人为它代言。”(38) 叶芝希望爱尔兰民族可以摆脱边缘的、被遗忘的境地，但当他开启旅程时，爱尔兰的图景却变得越来越模糊不清。在创作一开始，诗歌的第4稿就有对爱尔兰神话的展现，其中的一些意象，例如传诵故事的“山人”(mountain people)、“变幻色彩的山岭与大海”，都是叶芝笔下的爱尔兰土地典型的组成部分。在搁置了一段时间之后，叶芝重新拆写了第4稿的诗句，成为第13稿的第一诗节： 这里满是年轻；教堂墙上展示着 在他母亲膝间熟睡的圣婴 疲于劳作的泰格睡到黎明方起 他人倦怠却因昨晚的殷勤 在昏沉中让早晨和中午逝去(39)当上帝的形象被投射在小教堂的壁画上，追逐情爱的诸神也被降格为疲于身体欲望的凡人。“泰格”(Teig)(40)这个典型的爱尔兰农民形象更使诗句充满了浓重的本土色彩。而在第15稿的前几行中，诗人将这种世俗场景的想象转变为自然诗意的表达： ［这］ ［这里］ 那不是一个老年人的国度——年轻人 ［与我擦肩］/旅行时吟唱着他们的爱情， 那树林 覆盖着如同一支歌曲般的绿色 鸟儿的影子投影在海面上 跳跃的鱼群，整个夏天都在赞美 ( )丰富但却没有杰作 赞美这不朽的理性(41)在这里，对于爱尔兰的书写成为一种声响——吟唱或者音乐，诗人试图通过描述这种声响从而对他的爱尔兰做出概括：“丰富”(abundance,plenty)的，却是缺乏理性和智慧的。做出这样的总结之后，叶芝重写了三个诗行，并且将这些诗行一直保留到最后：“鲑鱼溯洄的瀑布，鲭鱼麇集的海河/水族、走兽、飞禽，整夏赞美/成孕、出生和死亡的一切。”(42)这一修改意味着诗人放弃了有关爱尔兰的所有细节描写。在驶向拜占庭的旅行中，“随着诗人的视野不断扩大，爱尔兰独特的自然和风景逐渐消失，被具有普世意味的象征所代替”。(43)爱尔兰成为一个没有处所(placeless)的“年轻人的国度”，一幅有声响的静态画面。 上述第15稿的修改是诗歌创作过程中一个重要的转折。在这一稿中，整首诗的第一个词语，由“这”、“这里”(this、here)改为“那”(that)，“这个国度”变成了“那个国度”。这一改动不只是为了掩饰诗歌第一节与爱尔兰的联系，(44)更重要的是，这意味着诗人改变了他的立足点。诗人首先确立了拜占庭的特质和其中心的位置，然后赋予爱尔兰以处于边缘和对立面的地位所“应有”的特质，使得拜占庭成为爱尔兰存在的依据。因此，当诗人将拜占庭视为“此处”的时候，爱尔兰转变为想象的对象和旅行的目的，诗歌中隐含着的另一种旅行就展开了。与“驶入的航程”相反，这一种旅行与传统的帝国旅行有着相同的姿态，是从中心向边缘的“探索-航行”(quest-voyage)。(45)这场旅行的结果是，作为当时欧洲最重要的英语作家之一的叶芝，再一次发现了爱尔兰的土地和他的民族。 《驶向拜占庭》这幅航海图注定是使人迷惑的，在爱尔兰和拜占庭之间，诗人画下了来回两条航线。他怀着极大的热忱前去拜占庭朝圣，并希望将欧洲的文明带回爱尔兰。豪斯指出，“叶芝笃信西方的优越性，并一心想让爱尔兰进入西方”，而这一“驶入的航程”同时使得他成为“欧洲帝国意识形态与实践的一个重要部分”。(46)就像那些热忱地参与欧洲的基督教传教活动的凯尔特天主教徒，或者加入英国军队或殖民管理机构的爱尔兰人一样，叶芝陷入了一种民族身份的困境。在两个地点之间他无从落脚，在两条路径之中他无所适从。他只能漂流在文本之内，在文本建构的世界中寻找栖身的空间。 三、在空间表征中旅行 在《幻像》中，叶芝谈到自己对拜占庭的向往：“我想我要是能到古代活上一个月，待在我所选择的地方，那我就住在拜占庭……也许我会在某家小酒店发现干镶嵌活儿的哲学工匠，他能回答我的全部问题。”(47)而事实却是，叶芝从来没有去过那里。 布拉德福认为：“在《驶向拜占庭》中，我们的旅行所到达的地方，那个叶芝曾在《鸽子或天鹅》(48)中所描绘的东罗马帝国中心，是一个想象的国度，生命的统一弥漫在此处一切的文化当中。”他也进一步指出：“依据他的阅读，特别是他对于拜占庭艺术的体验，叶芝建构了拜占庭，他想象中的金色城市。”(49) 叶芝对拜占庭艺术的体验首先来自两次意大利之旅。1907年，叶芝正在遭受“爱尔兰”带给他的折磨：在他主持的剧院上演的戏剧引起了爱尔兰民族主义者和民众的强烈抗议。(50)叶芝和格雷里夫人来到意大利度假，在拉韦纳的圣阿波利奈尔教堂，诗人对描绘火焰中圣徒的拜占庭风格壁画印象深刻。到了1924年，诗人为了摆脱“年老”和高血压症带给他的折磨，同妻子以及诗人艾兹拉·庞德一起再次赴意大利，在罗马、西西里和卡波里等地，欣赏了拜占庭艺术。 另外，叶芝也曾阅读了一些有关拜占庭的书籍，其中包括W.G.霍尔默斯的《查士丁尼和狄奥多拉》。在《驶向拜占庭》的注释中，叶芝说明：“我曾在某处读到，在拜占庭的皇宫里，有一棵用金银制作的树和人造的会唱歌的鸟。”(51)事实上，诗人所读的是爱德华·吉本的《罗马帝国衰亡史》和《剑桥中世纪史》。(52) 更重要的影响来自英语文学。“叶芝对拜占庭的认识受到英语文学前辈的影响，包括奥斯卡·王尔德和威廉·莫里斯，他们将拜占庭视为一个‘宏伟却病态的城市’，充满着“情欲与禁欲’，是中世纪文化艺术典型和完美的体现。叶芝将类似的中世纪特质移置到了他的拜占庭诗歌中。”(53) 正如萨义德所说：“知识是不加评论地从一个文本默默转向另一个文本的东西。”(54)意大利旅行所见的艺术，用英语写出的历史与文学作品，都成为了叶芝建构拜占庭的知识基础。当“一句引语、一个文本片段、或以前的某种想象，或所有东西的结合”能够唤起对一个地域空间的想象时，这个空间就被纳入了一种知识体系中，成为一个文本性的存在：“一个被论说的主题，一组参照物，一个特征群。”(55)换言之，叶芝的拜占庭是这样一个“语言符号系统”(system of verbal)，是智性活动(intellectually work)的结果，是概念化的；同时，它也是一个艺术创造的集合，是诗性活动的结果，是充满想象力的。《驶向拜占庭》进入了诗人书写和言说的世界，成为了一次在“空间的表征”(the representation of space)(56)中的旅行。 在最初几稿中，当诗歌中自我的身体到达目的地，拜占庭空间随即展开。例如第5稿和第6稿写道： ［我可以在大理石的台阶旁下锚］ ［再过十数日 我们将来至］ ［在它大理石的台阶的阴影之中］ 我追寻着拜占庭的黄金和象牙(57)“大理石台阶”(marble stairs)以及“码头”(jetty)代表着拜占庭具体的物象，而(墙壁的)“金色”和(雕塑的)“象牙色”则是源自诗人对拜占庭艺术的视觉印象。开始时，诗人对拜占庭的描述主要是关于物质层面和身体感知的，这些都与1924年诗人在意大利的亲身体验有联系。(58)而空间表征的过程是“实际的物质形式退到远处”的过程，也是感知的世界被构想的世界遮蔽的过程，(59)诗歌修改的过程就是想象和象征逐渐替代物象和感知的过程。 诗歌的第8稿呈现了最为丰富的拜占庭意象： 我可以看着［圣索菲亚的圆顶］ 宏伟而闪亮的圆顶 看着菲狄亚斯的雕像或者大理石的台阶 看着镜子般的水面一片闪亮之处 看着金色身体的圣徒和国王(60)即使在这幅图景中，象征与抽象的过程也已经明确地展开了。对于从未去过伊斯坦布尔的叶芝来说，大教堂的圆顶和古代的雕塑只能出自他的想象。虽然壁画的意象也出现在这一稿中，但墙上的金色已经“不再是为了展示绘画效果而简单地表现出来的地域色彩”，“物象的细节被吸收到象征的意义之中”。(61)接下来“金鸟”的意象也在第9稿中出现，它与“金色身体的圣徒”(gold limbed saints)的意象构成了一种转喻的关系： 运用鎏金和镀金的制作方法 那希腊的手工艺人制作了它 将它安置于金色叶子间歌唱(62)同样，第10稿中将“金色叶子”(golden leaves)改为“金枝”(golden bough)，也是这样一种转喻；而同时出现的“上帝的圣火”(God's scared fire)则在隐喻的层面上和“金色”联系起来。(63)通过一系列的隐喻与转喻，所有具体的意象都被“吸收”到了“金色－圣火”的象征体系中，组成了一个具有象征意义的语言符号系统，拜占庭也就成为体现“不朽－理性”性质的空间表征。 叶芝对拜占庭的意象是有所选择的。这种选择来自“他对于拜占庭的大致印象，与他自身的境况密切相关”：诗人“凝视和放大那些他曾体验到的关于拜占庭的细节”，例如金镶壁画，舍弃那些“对他思考问题没有帮助的”意象，大理石台阶、码头、大教堂都不是最重要的。(64)诗人选择了那些能够与诗歌语言符号系统相统一的意象，并使这些意象成为拜占庭空间表征的一部分。 叶芝通过象征和意象选择所建构的拜占庭，是脱离了现实地理位置而存在的空间表征。“在‘那个国度’与‘这个城市’两者之间，存在着(被遗弃)的第三个地点，即‘上帝的圣火’，那里男性的圣徒们处在禁欲和无性的状态，生活在永恒和对上帝的歌颂中。”(65)进入这个空间表征的旅行，是诗人为个体欲望的焦虑和民族定位的困境寻求解脱答案的过程。这个空间的表征先于诗歌的旅行存在，也不因旅行的完成而终结。正如艾尔曼所说：“当诗人到达拜占庭时，他已经为再一次起航做好了准备。”⑩在诗歌的旅途中，叶芝曾使用了许多意象，而在这些意象中已经孕育了新的诗歌。 从《驶向拜占庭》的第10稿到第19稿，诗人一直用“海豚”的意象作为他的灵魂去往理想之地的载体。如第10稿： 紧附于一具垂死的动物肉身 或者送上海豚的背脊并将我 收集到那永恒不朽的技艺里(67)而第19稿，也就是最后一份草稿写道： 海豚的旅程已结束，我决不再采用 任何天然之物做我身体的躯壳(68)叶芝在最后的定稿中突然取消了这一意象，但他并没有终结“海豚的旅程”(the dolphin's journey)。在1930年的新诗《拜占庭》(Byzantium)中，诗人重又写道：“跨骑着海豚的泥血之躯/鬼魂鱼贯而来”，“那些仍在孽生/新幻影的幻影/那被海豚划破，锣声折磨的大海。”(69)随着“海豚”而来的不仅仅是不断产生的“幻影”(image)，还有许多再现的意象(image)：“星辉或月光下的圆屋顶”，“奇迹、鸟或者金制的玩艺，栖止在星光照耀的金枝上”，“舞场铺地的大理石”。布拉德福相信，《拜占庭》这首诗歌是由“海豚”这一转移了的意象扩展而来。(70)但更重要的是，意象的转移，或者说意象本身的“旅行”，使得拜占庭的空间表征由旧的诗歌扩展到新的作品中。 拜占庭作为叶芝想象的圣城(the holy city of imagination)，是诗人不断朝圣的对象。而萨义德指出：“朝圣归根结底不过是一种抄写和复制的行为。”(71)从意象中能够产生新的意象，从文本中也能产生新的文本。在意象和文本的相互建构与自我复制的过程中，空间表征成为一个自足的世界。诗人则试图将想象的地理与真实的地理等同起来，通过这种形式使自我能够再次回到现实。 关于《驶向拜占庭》，艾尔曼评论道：“这首诗充满了叶芝其他作品、他的阅读和他的生活经历的回响，一定意义上说，他用他的一生在写这首诗歌。”(72)文德勒也认为，在诗歌的最后，叶芝化身为枝头的金鸟，他赞美的不是宗教式的无限崇高，而是生命在一个水平面上的变迁。(73)但叶芝的诗意旅程并非只是在不同地点间的横向的移动。诗人从个体的困惑转向爱尔兰的困境，寻求适合于自我和民族的定位和路径，最后将所有的思考与书写凝结在拜占庭的空间表征中，诗意不断地转换和扩张。诗歌中的空间建构也不是简单地给平面的世界增加一个向上的维度，空间的表征聚集了历史与文学艺术的话语，是对时间的消解。于是诗人可以歌唱“过去、现在或未来的事情”。(74)诗人的自我、诗意的旅行和拜占庭的空间表征一起获得了超越时间和文化地域的经典意义和文学能量。 注释： ①指柏拉图和普罗提诺。叶芝在完成《幻像》之后，开始更深入地阅读古典哲学。艾尔曼认为，叶芝从上述两位哲学家的论著中感受到了他一直在追求的智慧与纯净的思考。 ②⑧(14)(27)(66)(72)Richard Ellmann,Yeats:The Man and the Masks (London:Faber and Faber,1979),p.254,p.254,p.245,pp.259-260,p.260,p.258. ③(65)(73)Helen Vendler,"The Later Poetry",The Cambridge Companion to W.B.Yeats,ed.Marjorie Howes (Cambridge:Cambridge University Press,2006),p.82,pp.82-83,p.83. ④⑤⑥⑨⑩(17)(21)(22)(23)(26)(31)(32)(33)(34)(39)(41)(43)(57)(58)(60)(61)(62)(63)(67)(68)Jon Stallworthy,Between the Lines:Yeats's Poetry in the Making (Oxford:Oxford University Press,1963),p.88,p.90,p.89,pp.91-92,p.92,pp.95-96,p.98,p.100,pp.109-110,p.102,p.93,p.94,p.94,p.90,p.102,p.105,p.106,pp.93-94,p.94,p.96,p.98,p.99,pp.99-100,p.100,p.110.(本文引用的诗歌草稿，皆由笔者据斯托尔沃西所整理收录的草稿译出，并沿用其排序与编号。草稿中( )表示叶芝所留的空白，［ ］表示叶芝删节了其中的文字。) ⑦(37)(38)(42)(51)(69)(74)叶芝：《叶芝诗集》，傅浩译，河北教育出版社2003年版，463,465,859－862,463,465,603－604,465页。 (11)乌辛(Oisin)，爱尔兰神话传说中的英雄，在仙女的指引下去到长生不老的仙境国度。叶芝在其创作早期曾以此为题材写出长诗《乌辛漫游记》(The Wanderings of Oisin,1889)。 (12)(15)Harold Bloom,Yeats (New York:Oxford University Press,1970),p.348,p.344. (13)(19)(20)(25)(35)(49)(70)Curtis Bradford,"Yeats' s Byzantine Poems: A Study of Their Development",PMLA,Vol. 75,No.1,p.115,p.115,p.110 p.117,p.111,p.10,p.118. (16)(30)(52)David A.Ross,Critical Companion to William Butler Yeats (New York:Fact on File,2009),p.215,p.216,p.216. (18)Relic或意为“圣物”或者“圣骨”，指那些与圣徒(saint)相关的物品以及圣徒的遗骨。 (24)叶芝在《螺旋》这首诗歌中写到匠人、贵族和圣徒的相似，并认为万物都“在那过时的螺旋体之上运行”。而在《驶向拜占庭》以及其他许多创作中，叶芝都将诗人与掌握了某种技艺的匠人等同起来。 (28)Richard Ellmann,The Identity of Yeats (London:Macmillan,1954),pp.305-306. (29)(47)叶芝：《幻像》，西蒙译，作家出版社2006年版，187页，187页。 (36)(45)萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，三联书店2003年版，308，300页。 (40)Teig或Teigue是一个典型的凯尔特名字，并且很容易使人将其与爱尔兰民族主义者联系起来。叶芝在戏剧《沙漏》(The Hourglass)与《凯瑟琳伯爵小姐》中也都塑造过同名的农民形象。 (44)(64)A.Norman Jeffares,"The Byzantine Poems of W.B.Yeats",The Review of English Studies,Vol.22,No.85,p.45,p.47. (46)Marjorie Howes,"Yeats and Postcolonial",The Cambridge Companion to W.B.Yeats,ed.Marjorie Howes (Cambridge:Cambridge University Press,2006),pp.209-211. (48)《鸽子或天鹅》是《幻象》的第3卷。 (50)1907年，约翰·辛格的《西部浪子》在艾贝剧院上演。该剧对爱尔兰女性形象的描写遭受了民族主义者激烈的指责。叶芝与剧院合作者格雷里夫人都为该剧作了辩护。 (53)T.Mcalindon,"The Idea of Byzantium in William Morris and W.B.Yeats",Modern Philology,Vol.64,No.4,p.307. (54)(55)(71)萨义德：《东方学》，王宇根译，三联书店1999年版，151，151，229页。 (56)Henri Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith (Oxford:Blackwell,1991),pp.38-39. (59)索亚：《第三空间——去洛杉矶和其他真实和想象的地方旅行》，陆扬等译，上海教育出版社2005年版，100页。标签：叶芝论文; 旅行论文; 诗歌论文; 驶向拜占庭论文; 拜占庭风格论文; 象征手法论文; 圣徒论文; 罗马帝国论文;