毛泽东诗学理论的特征与中国新诗的出路，本文主要内容关键词为：诗学论文,新诗论文,中国论文,出路论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当下，文学被挤到了社会生活的边缘，现代诗歌则被挤到了文学的边缘，遭遇到空前的冷落而倍感寂寞。然而，此情形之下，中国古典诗词和毛泽东诗词却仍然拥有广大的读者，这是为什么呢？中国新诗的出路到底在哪里？如果我们去认真研究毛泽东的诗学理论，也许可以从中得到某些深刻启示，寻找到中国新诗的出路。
一、毛泽东诗学理论的特征
毛泽东的诗学理论有一个完整的体系。从刘汉民《毛泽东诗话词话书话集观》、龚国基《毛泽东与诗歌》及朱学东《论毛泽东的诗学理论》[1] 等相关资料和研究成果来看，毛泽东不仅在他的诗词创作实践和古典诗歌欣赏实践的基础上，积累了诗词创作和欣赏的丰富经验，而且在他与友人、子女谈论诗词的书信及有关文章中，显露出他睿智的诗学眼光和深邃的诗词见解，体现出他诗学理论的完整体系。朱学东认为，毛泽东诗学理论体系集中体现在诗歌创作、鉴赏（批评）和正变三个基本规律内在本质的揭示上，着力于“言志”、“缘情”与“形象”；“诗意”、“诗境”与“诗味”；“佳句”、“诗眼”与“风格”；“旧体”、“民歌”与“新诗”四个层次（系列）的理论构建。笔者十分赞成朱学东提出的毛泽东诗学理论有一个完整的理论体系这一观点，至于这一理论体系的内涵及其结构如何，尚可进一步深入研究。
毛泽东的诗学理论，首先以中国古典诗论的奠基石——“诗言志”为逻辑起点[2]。诗言志，歌咏言，诗是抒发诗人胸襟怀抱的，这胸襟怀抱包括诗人的情感、志向、观念、理想等。其次从诗歌创作理论和欣赏理论两方面展开。就诗歌创作理论来看，则有源泉观，“在马背上哼成的”说明这些诗来自生活的感受，没有生活就没有诗。二是灵感观，“写诗要有诗兴”，没有诗兴，没有被生活激发出来的诗人的灵感，就写不出诗来，无病呻吟决不能成就好诗。三是写诗要用形象思维，要有想象，“没有幻想，就没有科学、文学和艺术”，“太现实了就不能写诗了”。四是写诗要营造意境，没有意境就不是好诗，因为没有意境就不能使人产生联想和妙悟，就不能达到“意广象圆”的完美的审美境界。五是写诗要有好的艺术形式，要有“为人民群众喜闻乐见的，具有民族形式和民族风格的一种诗体”，指出“旧体”和“民歌”是新体诗的继承、发展和改革的两个源头，指出了新体诗发展的正确方向。就诗歌欣赏理论来看，毛泽东强调诗要有诗味，要给人咀嚼不尽的美感享受。“诗味”是古代阐述诗词作品具有耐人寻味的艺术魅力和强烈的审美效果的范畴。用“味”来品评文学和艺术滥觞于先秦，最初是用来比喻音乐给人的美感享受。中国古代诗论发展了“味”的理论，强调诗要有“余味”、“滋味”、“风味”、“异味”、“字外味”、“味外味”，既要求诗词创作能给人品赏不尽的美感，又从创作和欣赏的角度要求诗的意象、意境能给读者以无穷的联想而产生深远的审美感受。毛泽东强调诗要“诗味”浓郁充盈，并把“诗味”和“特色”相勾连，认为只有这样，诗才会具有独特的艺术魅力。这是对“诗味”理论的创造性发展。毛泽东还强调诗要有“民族风味”，要符合民众需要，要含蓄，要为中国老百姓所喜闻乐见。这些论述，正是从欣赏角度，从读者接受方面对诗歌创作提出的要求。综上所述，毛泽东的诗学理论具有完整的理论体系，是符合事物本身实际的正确判断。
实践性很强，这是毛泽东诗学理论的重要特点之一。毛泽东诗词具有博大精深的思想内容，洋溢着气吞山河的盖世豪情和雄奇豪迈的磅礴气势，具有精湛完美的艺术形式，同时还具有为中国老百姓所喜闻乐见的浓郁的中国作风和中国气派，为中国人民和世界人民所喜爱，诗名远播海内外，堪称中国艺术和世界艺术长廊的瑰宝。毛泽东有丰富的诗词创作经验，真正懂得诗词创作的个中三昧。1959年7月4日，他与梅白等人谈诗时说：“写诗就要写出自己的胸怀和情操”。在为徐迟、为《诗刊》题词时他都题上“诗言志”3个字。显然， 毛泽东认为写诗就是要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人感奋起来。1965年7月24日， 毛泽东在与陈毅谈诗的信中指出：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”。[3] 1958年1月26日南宁会议上，毛泽东针对当时忽视浪漫主义创作方法的倾向指出：“光搞现实主义一面也不行，杜甫、白居易哭哭啼啼，我不愿看，李白、李贺、李商隐，搞点幻想。”[4] 上述种种论述，难道不是他诗词创作实践的真切体验吗？上升为理论，便具有指导诗词创作实践的重大意义。
毛泽东的诗学理论根基深厚，体验性强，这是毛泽东诗学理论的第二个特点。毛泽东喜爱中国古典诗词，可说一生手不释卷，诵读不已。据贺子珍回忆，在井冈山时期，《唐诗三百首》毛泽东能全部背诵。《诗经》、《楚辞》、《全唐诗》、《唐诗三百首》以及历朝各家著名诗人、词人的专著、选本、别裁都有收藏。据曾参加整理毛泽东中南海故居藏书的张贻玖统计，在这些藏书之中，毛泽东亲自圈画批注过的诗词曲赋计1590首，涉及诗人429位[5]418。 至于他读过而散失在各地的诗词或读过而未留下印记的诗词，则不计其数。毛泽东对古代浪漫主义诗人情有独钟，对屈原、李白、李贺、李商隐等诗人的作品兴趣特别浓厚，并予以很高评价。毛泽东特别喜爱屈原，1975年，他请人把各种版本的《楚辞》和屈原的作品，收集50余种给他读。1954年10月他会见访华即将回国的印度总理尼赫鲁时，曾引用屈原的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”的诗句来表达自己的心情，并向客人介绍说屈原是中国一位伟大的诗人，屈原“是一名伟大的爱国者，是敢讲真话的人”，一直为中国人民所敬仰。毛泽东在同苏联汉学家费德林谈到中国文学时曾说：“李白（8世纪）——唐代杰出诗人。他像天才诗人普希金对俄国人民的贡献那样， 为中国人民写了许多珍贵的艺术诗篇。李白的诗是登峰造极的，他是空前绝后的不朽艺术家”。[6]7 毛泽东认为，婉约、豪放两派的词应当兼读，他说：“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读，读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。我的兴趣偏于豪放，不废婉约”。[6]13 毛泽东在评论诗词时总是具有自己独特的看法。他在同子女的谈话中说：“曹操的文章、诗词，极为本色，直抒胸臆，豁达通脱，应当学习”。还曾对工作人员说：“我还是喜欢曹操的诗。气魄雄伟，慷慨悲凉，是真男子，大手笔”。[6]38—39 毛泽东曾评价白居易说：“白居易的《琵琶行》不但文采好，描写得逼真细腻，难得的是作家对琵琶演奏者的态度是平等的，白诗的高明处在此而不在其他”。[6]207 这些评论都是毛泽东出自内心的独特看法。如果没有对中国古典诗词浓厚的兴趣以及积累起来的丰富鉴赏经验，就不可能产生如此精深的毛泽东诗学理论。
毛泽东诗歌理论的第三个特点是具有鲜明的中国特色。这首先表现在毛泽东诗歌理论研究的基础是建立在自己诗歌创作实践和对中国古典诗词的欣赏实践上的。其次表现在对中国古典诗歌理论优良传统的继承和创新上。毛泽东在谈到诗要用形象思维时说：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。[3]170 同时还谦逊地说自己的诗“诗味不多，没有什么特色”。[3]163 在这里毛泽东用“诗味”作为欣赏和评价诗歌好坏的美学标准，“味”是我国古典诗论中的一个重要概念。毛泽东强调写诗要有诗兴，否则写不出诗来。1941年他在致毛岸英、毛岸青的信中说：“岸英要我写诗，我一点诗兴也没有，因此写不出来”。[7]147 1949年他在赴苏途中又一次谈到诗兴的重要时说：“现在连我自己也搞不明白，当一个人处于极度考验，身心交瘁之时，当他不知道自己还能活几个小时甚至几分钟的时候，居然还有诗兴来表达这种严峻的现实”。“当时处在生死存亡的关头，我倒写了几首歪诗，尽管写得不好，却是一片真诚。现在条件好了，反倒一行也写不出来”。[8]77—78 毛泽东认为，诗人只有“感发兴起”、“兴会无前”，灵感触发，才能运用比兴，进行形象思维，才能写小好诗，诗才会“含蓄”，诗意无穷。“诗兴”、“兴会”、“比兴”、“含蓄”等都是中国古典诗论中的重要概念，毛泽东在论述诗歌创作规律和欣赏规律时，都运用这些概念并对其有重大的发展。第三，毛泽东在论诗时运用的都是感悟体验式的思维方式，这也是中国古典诗歌理论所主要运用的一种思维方式。毛泽东诗歌理论中的许多重要观点都是他从写诗、读诗中感悟体验出来的，是他在与别人的通信谈话中提出来的，没有专门的逻辑严密的理论论证，但是却抓住了诗歌的本质，抓住了诗歌创作和欣赏的要害。正因如此，这些观点才更显珍贵而富有生命力。
二、中国新诗的主要弊端
诗歌应如何发展呢？毛泽东曾经指出：“诗当然应以新诗为主体”。[3]163 谈到新诗，毛泽东又指出：“用白话写诗，几十年来，迄无成功”。[3]170 毛泽东认为新诗不能成形，他反正不看新诗。他主张“在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗”，[3]170 形成“一套吸引广大读者的新体诗歌”。毛泽东既指出了新诗的缺点，又指明了新诗发展的方向，值得我们认真领悟和深思。
新诗现在被广大读者冷落，这已是公认的事实。不仅原来毛泽东不看，而且现在的青年也不看。这是为什么呢？有论者认为，这是经济时代的商业化对文学的冲击，往日文学的辉煌已经风光不再。文学的生产和消费已整体下滑，由一本小说、一场戏剧掀起轰动效应的热闹景观已经成为历史，诗歌和戏剧已明显变得冷清就是明证。又有论者认为，这是因为读者素质不高，庸俗的大众文化占据了广阔的文化市场，图像化的休闲娱乐改变了人们的文学接受方式等等。这都是现实的有力证据。但我们不能忘记一个古老的辩证法思想：外因始终只是变化的条件，内因才是变化的根据。诗歌目前的难堪处境自有其内在原因。1957年1月毛泽东在和诗人臧克家、袁水拍等探讨新诗的谈话中，对新诗的散漫、太自由化已流露出不满。散漫、太自由化，不能成形，这就是目前新诗的严重弊端。例如，有诗人打着“反文化”、“反逻辑”、“反语言”等冠冕堂皇的口号，写出这样的诗：《一封家书》：“爸爸妈妈／你们好吗／我现在挺好的……如果单位管得不紧／就别去上班啦”。这是什么诗？只不过就是大白话分行而已。
中国现代新诗的首创者们的确是从追求诗歌创作“形式大解放”开始的，他们不约而同地流露出厌恶形式的倾向。五四文学革命首创者胡适认为，文胜质是旧体诗词的主要缺陷：“近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之理想，又无真挚之感情，文学之衰微，此其大因矣。”[9]614 郭沫若则视形式为束缚诗人手脚的镣铐，在形式方面主张绝端的自主与绝端的自由，无需形式上刻意求工。他认为只要是纯真自然的抒情文字，本身就是优美的形式：“……于自然流露之中，也自有他自然的谐乐，自然的画意存在，因为情绪本身是具有音乐与绘画二作用故。情绪的品律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）。我看要到这体相如一的境地时，才有真好诗出现”。[10]213 诗人俞平伯也以极端厌恶的语气谈到形式：“我最讨厌的是形式。不但那些音律句法的老谱，叫人皱眉不消说了；就是那些学问上的偶像，所谓‘道气’，当做诗的时候，也恨不得远远请他们去。”[9]614 早期白话诗的倡导者们有意识排斥“形式化”因素（这里主要是指格律、声韵、节奏等与诗的形式密切相关的因素）的重要原因就在于：早期白话诗人以“情感”为新诗的重心，并且标举自然作为评价诗歌的主要标准。例如俞平伯认为，只要有了真纯自然的动机，自会有体相兼备的诗：“我认为诗律既不难，而且有很精严的规则——自然的法则——存在，但是我们却不要管它，不要有意地遵守它，只乘着‘兴会’做我们的诗，它自会如形影的来符合我们。换句话说，人的盛兴和谐律的盛兴是相伴着而同源的，我们不愁有好诗而没有好的调子啊！”[11] 总之，新诗倡导者认为，形式只是附着于感情之上的伴生物，有意识地追求形式的完美是不足取的。这种初期白话诗的“非诗化”——重质轻文的倾向，有人形象地称之为裸体美人：“新诗是西洋的裸体美人，旧诗多数是上妆登台的梅兰芳。”[12]234 郭沫若强调说：“我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗。这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是节奏的。就譬如一张裸体画的美人，她虽然没有种种装饰的美，但自己的肉体本身是美的。”[10]331 由于过分强调自由，否认外在的形式，当新诗蓬勃发展起来的时候，其散漫自由化的弊端便日益鲜明地呈现出来。
三、中国新诗的出路
主张新诗应当艺术化的观点其实早就有人提出。例如五四时期的新诗人康白情认为，音韵、平仄等形式因素是有一定作用的：“音呀，韵呀，平仄呀，清浊呀，有一端在里面，都可以使作品愈增其美，不过总须听其自然，让妙手偶得之罢了。”[11] 20世纪20年代，李思纯侧重探讨新诗艺术方面的不足并提出了建设性意见。他认为，诗歌的形式是一个重要问题，不希望诗体的改革永远为幼稚粗浅单调的新诗，而希望他进步成为深博美妙复杂的诗。他认为平仄是“为求音节的更谐和而天然造成的规范。并莫有谁人，能具有这样伟大的力量，强定平仄，而能使全国风从的”。[11] 他呼吁诗人们正确看待格律问题，甚至设想用律体来丰富新诗的艺术表现。稍后陆志韦也格外注意新诗的形式问题，他认为，美的精神应该有美的表现，美的灵魂应该蕴于美的躯壳。反对那种极端自由主义的反形式的诗学主张。他说：“诗应切近语言，不就是语言。诗若就是语言，我们说话就够了，何必做诗？诗的美必须超乎寻常语言美之上，必经一番锻炼的功夫。”[11] 诗毕竟是一种精心构思的艺术，用日常语言的标准来取代诗艺的形式规范无异于诗的取消和自杀。当年郑伯奇也强调诗的形式美是必要的，“因为形式的制限越完美，其传达感情更深，动人的力量更大。”[11] 在新诗的发展过程中，徐志摩、戴望舒、闻一多等人都曾经致力于新诗格律的探索，并在自己的创作实践中做出了重要贡献，闻一多还明确把这种主张概括为诗歌“乐意戴着脚镣跳舞”，认为诗“不当废除格律”，[13]164 当代诗评家吕进认为，“音乐性是中国古诗《诗经》以降最有成就的一环，但很遗憾，它却是中国新诗最贫弱的一环”，“无论哪种民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在中国”，“中国新诗的诗体危机，也主要是自由诗的危机”，“自由诗终究在新诗的历史长河中还是一种草创形式，还须更富有诗的美质”，而出路就在于“中国新诗极需倡导壮大现代格律，争取在现在基础上将现代格律诗迅速推向成熟。严格地说自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体”。[14] 如果说白话——自由诗原对突破旧诗樊篱，创建不拘一格的诗歌体式起到重要作用的话，那么，新诗格律学的贡献则在于推动新诗艺术化的进程，不至于使新诗在自由散漫的路上走向漫无依归的雾途。
台湾著名诗人洛夫，从事诗歌创作和研究50多年，早年全身心投入现代美学的探索和新形式的实践，到中期，又回过头来重新认识中国古典诗歌的美学价值，晚期追求古代诗的传统与中国现代诗的接轨。他认为，诗歌有不变的因素、变的因素。可以变的是它的语言、格律；不变的因素是诗之为诗的素质，一种审美的主体。在实践中，他发现白话诗的语言过于直白，过于粗糙，大都采用一种有感必发、有文必露的那种直接的手法，没有经过剪裁，也不懂得如何去经营一首诗的意象。根据他个人的诗歌创作的体会，他认为中国传统中值得我们现代人去继承，需要重新找回来的，第一是人与自然的和谐关系。陶渊明有一句著名的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”这诗句能够使读者在自然亲和力的感染下，发现自我的存在，重建人与自然的和谐关系，这样现代诗就会更具有哲学的深度。第二是诗歌的意象化。诗人写一首诗就是一个意象世界，然后透过这个意象世界，看出这个诗人的境界，就是对生命的体悟。诗是感性的，是想象的，是象征的，也就是意在言外。这样的诗读起来才有韵味。白话诗大多是字面意义就是全部的意义，没有想象的空间，大部分诗都缺乏余味。第三是诗的超现实性。他所说的超现实性并不是指诗脱离现实，而只是指诗的一种表现手法。诗更讲究虚和实的调配和处理，有时候虚的部分，像绘画中空白的部分，比实的部分更丰富，更能使人的想象力飞翔奔驰。诗应当像司空图《二十四诗品》说的那样：“超以象外，得其环中”。诗写得太实了，就变成庸俗无趣的散文了；太空灵了，难以捉摸，当然也不行。李商隐的诗，其中有两句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，表现扑朔迷离的幻境，产生了一种美学效果：就是化无情世界为有情世界，化有限境界为无限境界的这种超现实的艺术效果。某些现代诗写得很冷酷，过于贴近现实，不能超越时空，不能跟时空保持一种超远的距离，因而无法产生距离的美。他发现中华古典诗中蕴含着东方智慧。这东方智慧就是老庄思想、禅宗思想，还有中国的人文精神，包括生命境界，还有中华文化一种特有的语言的趣味和生命力，一种博大精深的内涵。他认为摄取传统美学的精华作为营养，其目的是为了创新，创作出一个更好的现代的作品[15]86—90。
毛泽东的诗学理论和诗词创作的辉煌成就是继承中国古典诗歌的优秀传统和中国古典诗歌长期积淀的丰富艺术经验以及毛泽东个人的诗才凝聚而成的。毛泽东的诗论和诗词旺盛的活力、强大的艺术感染力，打破了新诗与旧体诗词水火不容的僵持局面，构建起诗歌发展中新诗和旧体诗词互相学习、互相影响、互相促进的崭新格局，把新诗的发展重新定位在继承中国古典诗词优秀传统和借鉴外国诗歌创作有益经验的基础之上，从而为新诗的发展开辟了广阔的道路。毛泽东的诗论和诗词创作实践为中国新诗的发展指出了明确的方向，树立了成功的典范。我们试就其主要方面作如下的概括：
第一，毛泽东倡导诗言志，诗应当抒发诗人真实的怀抱、情感、意愿、感受，抒发来自生活的真实情感。这就从根本上克服了忽视诗的内容而片面追求诗的艺术形式的形式主义倾向。
第二，毛泽东主张创造一种新诗体。在艺术形式方面，毛泽东的诗词创作借用了格律诗——律诗和词的传统形式，这说明毛泽东不喜欢新诗的自由散漫的艺术形式，而宁愿采用旧形式，在旧形式的基础上加以改造。毛泽东主张“在古典诗歌、民歌的基础上发展新诗”，“将来趋势，很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”毛泽东主张创造出一种新诗体，十分重视新诗的体式构建。
第三，新诗体艺术形式方面，毛泽东主张“新诗应当精炼、大体整齐、押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌的基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和‘五四’以来革命诗歌的传统，另一方面，要顺应时代要求，以求得新诗的发展。”[16] 1957年1月14日，他在约见袁水拍、臧克家两位诗人谈话时，又提出了新诗的内在形式结构问题，他说：“关于诗，有三条：（一）精炼，（二）有韵，（三）一定的整齐，但不是绝对的整齐。”[4]326 他还主张“要编一本现代诗韵，使大家有所遵循。”
第四，毛泽东强调诗要有“诗意”，贵意境创造。毛泽东指出“诗不能每人都写，要有诗意，才能写诗”，诗要用形象思维，诗要含蓄，贵意境创造，要有变化。毛泽东诗词意象鲜明独特，有意境，所以富有诗意，富有艺术感染力。在这方面，毛泽东的诗论和诗词创作实践不仅很好地继承了中国古典诗歌的优良传统和审美创造经验，而且还富有个人的独创性，这是毛泽东诗词取得辉煌成就的一个十分重要的方面。
第五，毛泽东认为写诗要有诗兴，没有诗兴无法写诗。生活激发出诗兴，如果你是有兴趣于诗歌创作的人，就会写出感人的诗。激发灵感，充分发挥创作主体的审美创造潜能，这是文艺创作成功的心理基础，是艺术创作才能的体现。
第六，写诗要搞点幻想。太现实了就不能写诗了。毛泽东主张现实主义和浪漫主义的对立统一。毛泽东喜爱浪漫主义的作品，特别喜爱屈原和唐代三李——李白、李贺、李商隐的作品。毛泽东诗词富有浓厚的浪漫主义的色彩。
第七，毛泽东主张诗要有诗味，要有民族风味。毛泽东强调诗要有民族风味，叫人爱看，爱诵，百读不厌。毛泽东特别喜爱乡土风味很浓的作品，他认为文艺作品要有“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛泽东创作的诗词就是这方面的光辉典范。
总之，毛泽东的诗学理论和诗词创作实践，为中国新诗的发展指出了明确的方向，开辟了广阔的道路，也为我们树立了成功的典范。这对新诗的发展和开展对新诗的研究犹如在高山之巅树立了一座光辉的灯塔，指引着我们朝正确的方向前进，其影响是极其深远的。中国新诗必将逐渐走向成熟，我们也终将看到新诗辉煌灿烂的前程。