调整与改造：从“新歌剧”到“新中国电影”的确立——论1949年前后《白毛女》文学剧本的修改与改编，本文主要内容关键词为：白毛女论文,歌剧论文,新中国论文,剧本论文,年前论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.351 文献标识码：A 文章编号：1672－4283(2013)05－0091－07
在20世纪中国文艺及其电影艺术的发展过程中，40年代的延安文艺创作活动及其艺术实践，从一开始就被纳入中国共产党领导的新民主主义政治构建，成为其文化实践的重要组成部分。同时，其艺术规范及其创作成果，作为“工农兵文艺”美学资源的正当性与合法性，也在1949年7月初新中国成立前的“第一次文代会”上，被确定为“革命文艺”的“一个伟大的开始”和当代中国文艺发展的“唯一”方向。[1]70这其中，被视为延安文艺经典性作品之一的新歌剧《白毛女》以及由其改编并于1950年拍摄完成的电影《白毛女》，也成了“建立工农兵电影的理想”以及“如何走向毛主席所指示的文艺方向，创造以工农兵为对象，为工农兵服务的电影”[2]201,204的一部奠基性作品，并成为当时为适应新的社会历史文化及其政治意识形态需要，宣传并显示建构其新的国家意识及其美学趣味等“新的人民的文艺”创作活动中，对当代中国社会及人的生活影响深远且家喻户晓的一种戏剧影视作品。与此同时，关于《白毛女》作品演出等各类型的批评活动及其学术研究，至今仍为延安文艺及当代中国文艺学术史研究的热门课题之一。长期以来，围绕作品的创作过程、历史背景与人物形象、文本变迁与叙事策略以及近年来“新解读”视野下的学术发现与政治争议等，更使得《白毛女》的学术批评及历史探究，不仅在当代中国文艺发展及其实践方面，而且在社会历史及政治文化等层面，都蕴含且提供了充分的思想空间与广泛的学术话题。
因此，本文将通过对1947年7月前后六幕歌剧《白毛女》文学剧本的重大修改，与1949年由歌剧改编为《白毛女》电影剧本的文本分析及叙事解读，发现并探讨《白毛女》问世之后被反复修改调整，并从“新歌剧”到“新中国电影”的艺术“成长”变化及其政治意识形态“印记”。同时，围绕新中国成立前后“新的人民的文艺”及其戏剧影视的创作演出、“翻身女性”形象及无产阶级“斗争”与“复仇”视觉影像的艺术建构，无产阶级专政及其“暴力革命”等政治意识的演绎并宣扬、“新旧社会”及“人鬼”对立等社会规律与历史逻辑的叙事策略等“焦点”问题，考察研究20世纪中国文艺的历史特征及当代中国电影的文化政治学走向。
一、“精炼”与“完整”：六幕到五幕的歌剧《白毛女》剧本修改
众所周知，在延安文艺创作及其“新的人民的文艺”艺术实践历史上，似乎还没有那个作品如《白毛女》一样，从问世之日即历经各个不同历史时期的磨合与政治文化的洗礼，反复被修改及改编成电影、舞剧、京剧等不同艺术门类，并作为“主旋律”文艺或“红色经典”，为不同层次的受众所接受，且左右着当下的文艺生产及传播的文艺史个案。特别是《白毛女》所塑造并不断“完善”的人物性格与艺术形象，以及所延续彰显建构起的“新—旧”社会叙事与“人—鬼”革命之间，截然对立的历史内容及其政治意识形态主题，又在事实上参与并且构成了20世纪中国社会的思想文化演变与当代中国的“民族国家”认同，以及意识形态观念的形成和超越等全部的中国当代历史文化实践之中。
所以，从考察文学剧本的版本修改及其基本意图出发，考订并把握《白毛女》作品社会历史及政治意识形态等权力关系的主导因素，反思“新的人民的文艺”及其“集体创作”体制下的美学规范与生产运作，应当对发现并探究其由“新歌剧”到“新中国电影”的“改编”及其“再创作”经验，解读其寓意的“新旧中国交替的正确的缩影，是新中国诞生期的一份报告”历史意味等，[3]119尤其是被不断“集体”修改着的“红色经典”及其文艺传统，都有着重要的文艺史研究价值及意义。
据不同时期都作为首席执笔者或作者参与了“新歌剧”《白毛女》作品创作及修改的贺敬之讲，这部在1944年冬到翌年春问世于延安，并于1946年在张家口正式出版的延安文艺名作，①到1949年被收入周扬等编辑的“中国人民文艺丛书”及改编为同名电影剧本之前，先后经历了由当年主要执笔者对剧本情节和人物以及叙事主题分别进行的多次重要修改。其中，最值得注意并对该剧作随后的不断修改或改编工作确定了基本方向与创作思路，特别是基本结构、人物性格及主题思想产生了直接影响的修改工作，应当说就是1947年7月初在东北哈尔滨，由“集体创作”组中又一主要成员丁毅执笔，并于同年10月在东北书店等印行出版的新的版本。即所谓趁着“再版的机会”并且“汇集”了多方面“意见”，然后“经过讨论后，全剧改为五幕”的歌剧《白毛女》文学版本。②
1947年7月在东北哈尔滨对“新歌剧”《白毛女》文学剧本所做出的重大修改，从执笔者丁毅透露出的立意上来看，是他们当时认为：歌剧《白毛女》文学剧本，尽管已经在多个地方“出版过几次了”，但是，因为在此之前的“每个剧本，都不相同，都有修改的地方”。因此，立足于当时国共之间的政治斗争需要及其要求，修改者确认之前的六幕歌剧《白毛女》文学剧本“还不成熟”，所以需要“我们再努力使它走向完善”。[4]1于是，基于对已公开出版的六幕歌剧《白毛女》剧本的这些不满与新的认识，以丁毅为执笔者并综合了包括张庚等作家在内“具体意见”的“集体”修改工作，开始了对已经问世几年的六幕歌剧《白毛女》文学剧本，主要从叙事内容、剧本结构和主题思想等多个方面进行的整体性压缩调整及“再创作”。
不过，这次《白毛女》文学剧本的修改过程，其核心问题则是围绕着修改者所提出并在艺术上期待达到的“精炼”与“完善”等具体目标而展开的。这主要包括有：首先，在剧目结构上，修改者们“经过讨论后，全剧改为五幕”。而压缩调整为“五幕”的基本理由包括，一是要解决当时“同志们都感到沉闷”与“显得累赘”以及“没有生活的根据，只凭想象写出来的”，因而“减低了剧本主题发展的速度”等不足和问题，所以决定“去掉”六幕歌剧本“原先的第四幕”；一是因为“原先第五幕”的剧情被认为“没有一个中心事件，距主题意义也较远，许多同志感到不是一幕戏，而是两个过场”，因此决定予以“修改”。其次，是期望强化叙事主题及思想内容上的明晰及“完善”。即修改者们反复强调及突出作品中的那种“生动、现实”的叙事内容，包括“被压迫的农民”“自己的军队”及“有了力量，有了希望”等艺术形象与思想主题的张力。因而修改本中对于六幕《白毛女》歌剧本中被认为存在的“减低”或“阻碍”着作品的现实性“主题发展的速度”“主题意义”和“斗争的发展”等叙事情节，进行了较为明显的修改及增删。[4]1－2
除此之外，如果我们以1949年9月由新华书店出版的《白毛女》“中国人民文艺丛书”本，作为1949年前后五幕“新歌剧”《白毛女》的“定本”，而和1947年7月前后出版以及1949年5月版的“中国人民文艺丛书”六幕歌剧《白毛女》文学剧本，通过实证性的文字校勘与比较分析的话，事实上就可以清楚地发现，五幕歌剧《白毛女》文学剧本修改及其追求的“精炼”与“完善”。这里面不仅包括了以上修改者提出及重申的各侧重点与问题，而且对剧中主次要角色形象序列的调整及人物关系的适时性修改，既具体地显示出修改者们的政治指向与艺术用心，也证明了歌剧《白毛女》文学剧本的“成长”性及演变进程。
这其中最值得注意的就是：首先是文学剧本中的“人物”表中，五幕歌剧本对六幕歌剧本做了如下明显的修改：一是将杨白劳“喜儿之父，佃户”，改为“地主黄世仁家之佃农”，以显示社会历史的演进并强调剧中正反面人物的政治属性及阶级关系，增强叙事内容及其“阶级斗争”线索的作用；二是突出喜儿“白毛女”为“杨白劳之女，十七岁”的血缘关系与女性身份，增强人物艺术及其历史命运的文化关联与社会认同；三是在强化杨白劳、喜儿正面形象与主要角色的前提下，将含混的“赵老汉”角色定位及修改为“赵大叔——杨白劳之老友，佃农，五十岁上下”，并且，也提高并加强了王大春、李栓、大锁等配角形象的叙事功能，以“完善”文学剧情的“阶级”群像及其叙事功能。[5]2,[6]1
在1949年9月版的“中国人民文艺丛书”五幕歌剧《白毛女》文学剧本中，丛书的编者虽然删去了剧本中原有的“人物”表，但是在各幕、场景等舞台提示及说明上，能够清楚地发现其与六幕歌剧《白毛女》文学剧本相比，显得更加的简洁、清楚。例如，仅在作品的第一幕的舞台提示中，就增加了对剧情发生的时间、地点等清楚的说明：“时民国二十四年冬。地河北省某县杨格村，村前平原，村后有大山”。同样，在这一幕的重场戏第一场中，除了删去很多显得多余或累赘的舞台提示以及“爹种了财主黄世仁家六亩地”等台词之外，将“喜儿”的那段道白及“自报家门”中，一些六幕歌剧本中的“俺爹出门躲账七八天还不回来”以及“刚才到王大婶家借些玉茭子面，回来蒸几个窝窝，等爹回来吃。”分别修改为“爹出门七八天啦还没回来”和“(焦虑地)唔，刚才我到王大婶家去，她给了我一些玉茭子面，我再掺上些豆渣，捏上几个窝窝，等爹回来好吃。”[7]7,2以期更加生动地展示出贫家少女“喜儿”纯真的性格及自然的父女感情以及杨家及“喜儿”与近邻“王大婶”家的亲密关系，同时也为人物命运、性格特征及戏剧冲突的发展以及作品叙事内容及思想主题的深化，提供了必要的可能与推进作用。这其中被删去的六幕歌剧本中的第四幕及其对于“喜儿”艺术形象和“女性意识”的修改及消解，尤为引人注意。因为，正是在这一幕中，读者及观众所看到的才是一个世俗化、人性化及现实生活中存在的农村妇女形象。这一幕剧情中所刻画出的“喜儿”和三岁的“喜儿之子”，在山洞中“娘儿俩”相依为命的生活情景，以及“喜儿”为了这个“孽种”寻找食物而不得的痛苦，以至于甘愿“就豁着我这个脸去”和“就当是个要饭的”，下山去找“王大婶子”等“要口吃的”等母性本能及行为。展示了女主人公出了“山洞”来到“王大婶”家门口后，听到他们之间关于“喜儿这孩子，死了，死了也好，死的有志气”等议论之后，所产生的强烈自卑心理及罪孽意识等以及因此而“(倒地，半晌，起来)他们说我死了，还说我死的有志气，还说要是大春知道了也不会回来啦，我……我怎么还有脸见他们？我有了那个孽种，唉！”从而发出了“喜儿呀！我成了什么人，有什么脸面见他们？我……我……是一个罪人哪”等悲怆绝望的呻吟。如此，这一幕中“喜儿”性格及其命运的发展，实际上从传统伦理及主题立意等方面，消解破坏了修改者期望“完善”的女主人公与其他正面人物之间的“阶级”伦理及亲密关系。所以，这一幕叙事内容被后来的五幕歌剧本，以“没有生活的根据”及“显得累赘”等原因修改删去，并且在其后的电影、舞剧等改编文学剧本中也都一并删去，也就是自然而然的结果了。
二、改造与超越：从“新歌剧”到“工农兵电影”的改编
1949年前后《白毛女》从“新歌剧”到“工农兵电影”的剧本改编及拍摄演出，从当时中国社会历史及文化背景上看，一开始就与中国共产党的新民主主义文化建设政治策略以及其新的民族国家等意识形态构建等相互联系在一起。这其中，电影艺术因其在影像、传播及接受等环节领域所表现出的高度组织化方式，不仅从文艺的社会文化功能上，重新规划了与其他艺术类型的秩序及“归顺”，同时其艺术形式的“群众性”及“娱乐化”以及传播方式的“可复制性”和视觉影像的震撼性“心理效果”等，都使得电影在组织并重构社会民众在民族记忆、政治文化及意识形态保持整体性的认知和融合，以及全面服务于“新中国”所确立的“工农兵文艺”政策等，都产生及形成了一种前所未有的主导性文化权力。
中国共产党对于电影艺术及其社会功能的重视，从延安文艺运动时期及其“延安电影团”的活动就已经充分表现出来了。抗战胜利之后，随着中共在东北战场及其“国共内战”中的节节推进，特别是对日伪“满映”的接收及改造，不仅为“新中国电影”及其工业体系的形成，奠定了基本的基础条件及发展可能，而且将“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，而不是什么别的东西”，以及“电影剧本的审查，必须建立制度”和“电影剧本故事的范围，主要的就是解放区的，现代的，中国的”等，作为其生产的基本规范及其政策。[8]28－29所以，当1949年4月“中央电影管理局”在北平成立，并由参与过“左翼电影”运动及组建过“延安电影团”与东北电影制片厂的袁牧之出任首任局长后，不仅明确提出了“建立起为工农兵服务的人民电影”的目标，[2]199而且很快就做出了将歌剧《白毛女》改编拍摄成电影的决定，并迅速组织各方作家编剧及电影导演，开始了相关的文学剧本改编与电影拍摄准备工作。[9]
事实上，1949年9月由导演水华和王滨联手，并邀请作家杨润身加盟组成的电影《白毛女》文学剧本改编，就是在肯定了“新歌剧”《白毛女》的演出经验，以及多次修改后的五幕歌剧《白毛女》文学剧本成就得失基础上完成其“超越”的。或者如当时改编者所总结的那样：这一次的电影改编工作，不仅是在“搜集了广大群众意见的基础上”及“党的领导下”进行的，而且改编的重中之重，就是“去掉歌剧中经群众鉴定后留下的几点黑斑的问题”。被认定的“黑斑”主要表现在三个方面：一是歌剧中“喜儿”的孩子“‘小白毛’的问题”。尽管也“有人认为喜儿把‘小白毛’抚养成长也是母性本质，并且留下这个孩子可以使观众更恨黄家”，不过改编者“经过讨论之后，觉得孩子留着实在不相宜，会给喜儿增加负担；同时，这一情节并非主题核心，去掉了会使剧情发展更明快宜人一些，于是坚决去掉了”。二是“大春和喜儿的关系问题”。认为“在歌剧中，二人的关系尚有些躲躲闪闪不够鲜明的感觉。改编电影时明确了他们二人不只是爱情关系，而且是法定的夫妻关系，这样就可以更突出黄世仁霸占人妻、拿人顶租子的残酷的恶霸行为”。三将是改编中“出现过一些不健康的情节，例如杨白劳死后，大春为他挖掘坟墓，白幡飘飘，乌鸦纷飞，枯树野林，一片凄凉景色”等镜头，认定为“这一场戏的描写，表现出一种灰色的阴暗的思想感情”，最后“经领导指出，删去了”。[10]61此外，还有将杨白劳的“躲账”修改成“还账”，“喜儿”与“大春”最后的“终成眷属”等，从民间习俗及传统审美等方面，对剧中叙事情节及人物关系进行了“合法性”的修改。[11]
当我们从《白毛女》电影文学剧本的改编及其文本的角度进行考察就不难发现，1949年前后对“新歌剧”《白毛女》及其电影文学剧本的改编或“再创作”，始终围绕的最为重要的核心问题，就是如何更加“完善”地表现作品最初期望实现的那个基本的叙事主题及其审美理念。即“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”。[12]204所以，与此前“新歌剧”《白毛女》文学剧本的多次修改最为明显的不同或“创新”，就是电影文学剧本中不仅通过“改编”，将原作男女主人公“喜儿”“大春”之间悲欢离合的爱情故事与坚贞不屈的理想信念等性格特征，进行了“纯粹化”或“线性化”的刻画描写。[13]60而且，将个人的感情与阶级的解放、青春男女的“磨难”与政治功利的“历史”等叙事内容，较为完整地整合在了“延安文艺”或“新的人民的文艺”实践以及其所形成的“压迫——革命——解放”等“传奇性”的叙事模式与创作规范之中。因此不仅表现出不同于“革命文艺”史上简单机械地“革命加恋爱”叙事手法及其“消费性”审美趣味，而且其整个作品中人物形象及剧情线索的血肉关系以及其与无产阶级“暴力革命”及阶级斗争之间所建构起的历史逻辑，也使得《白毛女》电影文学剧本中人物的命运及其主题意旨，更显示出了其充分的“坚定性”与清晰性特征。从而彰显出“喜儿”与“大春”等“被压迫者”们的身心“解放”，是必然的、始终如一地和无产阶级的“解放事业”永远“天然地”联系在了一起。
于是，在《白毛女》电影文学剧本中，首先是注意借助电影语言及其艺术特质，对舞台剧的定点化戏剧观看及其表现手法，进行了重新的情节安排与画面调动。例如，在“新歌剧”中被视为开场重头戏“大雪纷飞的年三十晚上，喜儿期盼着外出躲账未归的父亲回家团圆”的戏剧舞台人物运动及造型，在电影文学剧本中的改编，则是通过诸如“晴空，炎午，一群羊在吃草。一棵大树下，老赵抱着放羊鞭子，在歌唱……歌声里，引出一片米粮川”以及“丰稔的庄稼当中”所矗立的黄家坟墓上的大石碑与“日正当午，土地冒烟，群众在忙收秋”等一个个的长镜头、特写、正反打镜头等电影画面，运用电影镜头的角度与运动等手法，抒发并表现“阶级社会”视野下的中国乡村以及其贫苦农民与男女老少的辛苦劳作及生存对立。从而使故事情节及人物关系得到了适合影像艺术表现领域及其不同于舞台剧的全景式的观看。其次，是利用戏曲的讲述性话语形式与民间歌谣的情节性唱段方式，在保留其“歌舞剧”人物运动及其造型特点的同时，充分调动影视艺术的特长，不断强化观众的观影位置与身份。在丰富正面人物形象的真实性、传奇性故事的电影幻觉过程中，主导及控制观众的心理反应和主题思想意蕴的认同与肯定。例如，为了增强主人公“喜儿”作为“工农兵电影”中女性人物形象的“正面性”及其“少女”情怀，编者通过人物的台词、动作及唱段等陈述故事情节与人物之间的关系。电影开头的田野割谷场景中，镜头推出的那个在“齐腰的谷丛里，一个非常美丽的少女的身影”的“喜儿”的出场，除了采用她“炕上剪子，炕下镰刀，这一带三里五乡最出色的闺女”以及其“结实、年轻、能干、美丽和一种非常吸引人的生命的力量”等社会声誉与评价之外，改编者又分别通过如“爹，你先歇着吧，我把这一垄割到头。王大婶也该捎饭来了”和“我大婶给你送饭来了”等以及“擦汗，把辫子往后一甩，把手巾缠在胳膊上”，“走到棵小枣树下，看看四边地里人都回家吃饭了，顺身摘了个枣，扔在大春脸前”，和避开老人让“大春”去“把你衣服脱下来，我给你缝缝”等台词及动作，特别是“喜儿”为王大婶穿针和“音乐里，二人心连着心，肩并着肩使劲地割谷，老人们看着”等电影镜头的运用及渲染，不仅立体地再现了“新歌剧”舞台剧结构形式所无法全面展示的叙事内容，而且以电影艺术的全景式表现手法，自然贴切地将“喜儿”父女与“王大婶”一家的融洽亲近、“喜儿”与“大春”的男女恋情等情节因素显示了出来。最后，是充分运用电影影像技术强化人物及舞台剧形象的象征意味，深化并拓展叙事主题的思想内涵及历史意义。这既体现在电影文学剧本中对“赵老汉”等人物，由“新歌剧”中的“佃农”身份，重新定位为中共政治“启蒙者”及引路人的“改编”上。更显现在舞台剧里的普通农村青年“大春”，在电影中则“超越”了以往的“被压迫者”形象，成为代表着人民大众的“自觉”反抗意识以及中共“自己的军队”“力量”与“希望”等艺术化身。同时，为了增强其人物形象及其观看的象征性效果，在镜头安排及调动等技术手段上，也都进行了精心的设计及夸张性叙述。如电影文学剧本中“大春”寻找并参加“红军”的场景，改编者就用了“大春惧怕地往上走，走……怎么？渐渐看清黑帽子，黑衣服，碧空中红军的英姿，黑军装，帽子上有红的……五角星！大春用力要往上跑：‘我可……’过度的激动使他软摊了：‘我可找到你们了！……可找到你们了……’使足了平生的力量：‘我可找到你们了！’飞冲上去……”以及“山头上，红军——大春握着枪在捍卫苏区，仇恨地看着黄河东岸白云深处”等特写镜头，反复言说与强化渲染。
1949年前后电影《白毛女》文学剧本的改编，除了得以实践改编者期望完成的“创造了一个美丽、朴素、善良、勇敢的农村少女的典型形象”以及“通过喜儿的遭遇，人们看到农村中残酷的阶级压迫的真实图景”，特别是达到“更加清楚而形象地看到，只有在共产党的领导下”才能“得到彻底的解放”等政治意识形态目的，“从而使人们更加热爱党、热爱今天的新社会”等社会历史作用之外，事实上作为当时建立或探索“人民电影”或“工农兵电影”理想的一部“经典性”作品，其问世及上演后所“受到广大观众的喜爱和热烈欢迎”[14]与国家政治权力的支持等，又为后来的“工农兵电影”创作及“文革”前后的“样板戏电影”等，提供了基本的艺术规范及其多方面的影响。
三、“集体创作”：“新的人民的文艺”及其审美意识的整合
应当说，在中外文艺创作活动及其传播接受史上，不同时期及不同类型的文艺作品被多次修改与不断改编，实际上都是屡见不鲜且甚为正常的一种“再创作”艺术现象。然而，在1949年前后的延安文艺及当代中国文艺实践中，作品的修改及改编活动，则不仅仅是艺术本身或创作观念的变化，甚或艺术趣味“成长”的需要与要求来推动的。因为，反映并体现20世纪中国“革命与战争”意识形态以及其历史文化的“新的人民的文艺”，其文艺作品的修改与改编活动，同样更多更重要甚或根本性的动因，则是来自于社会历史与政治意识形态的驱动及引导，其中特别是现实政治的功利作用及权力左右的道德要求。
从1949年前后《白毛女》文学剧本的修改及改编的历史考察研究中，我们能够清楚地发现及感受到，这部被誉为延安文艺运动“实绩”及“工农兵文艺”的“经典”性作品，自从问世之后，同时也开启了其由“集体”组织并主导，而进行地不断地文本修改和多种文类改编的“重写”或“再创作”活动。这就是在当时和随后，被广泛推崇与津津乐道的一种完成并检验一部文艺作品的生产体制及其“成功”经验。即由“党的领导者，广大群众，和参与创作的作家、艺术家和文艺工作干部”组成的所谓“三结合集体”主导，严格根据如何使作品“从各方面体现党的原则”及“高度的政治思想性”等核心问题，并作为根本性的艺术批评“标准”，通过“请教群众，在群众中验证鉴定”的“集体创作”的“工农兵文艺”生产方式及其批评传播方法。[10]57－60正是由于这样的文艺生产及其批评传播的左右与影响，不仅促成了《白毛女》等“工农兵文艺”作品的“成长”及文类“繁衍”的历史，以及其艺术实践与“党的文艺”及其政治意识形态之间必然的历史联系，而且对随后的当代中国文艺，尤其是1966年前后的“样板戏”“样板戏电影”创作及改编活动，从理论及方法上都发生了直接的推动及深刻的影响。
值得注意的是，这种被反复强调及倡导的“三结合”或“集体创作”的“工农兵”文艺生产方式及其体制，之所以被认为在1949年前后的《白毛女》文学剧本的修改及改编中“较成功”，除了戏剧电影等视觉艺术的大众化接受方式以及其对于艺术形象与主题思想“歧义”的克服之外，“新民主主义”的文化建设和政治理想，以及新的“民族国家”想像及其“人民文艺”等艺术追求，成为这种“三结合”的“集体创作”在艺术心理、写作行为及审美趣味上，能够形成共识及主动服从的基础。因此，当我们从不同时期发生的，由“集体创作”方式主导下，对《白毛女》文学剧本及其叙事主题的认知修改与文类改编等历史回顾中，可能更清楚地把握《白毛女》文学叙事的艺术“演变”进程以及其历史阐释的“成长”与“虚构”等意识形态特征。
1946年初，“新歌剧”《白毛女》“集体创作”中的首席执笔者贺敬之，在谈起作品的故事来源及其创作演出的经过时，曾回忆起1945年初开始写作这部“戏剧的《白毛女》”时，“认识与表现”其主题思想的基本状况等“一个不算太短的过程”。即就是虽然剧本“采取的”是来自“一个优秀的民间新传奇”故事，但是“它藉一个佃农的女儿的悲惨身世，一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，另一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国(解放区)的光明，在这里的农民得到翻身。即所谓‘旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人’。”所以，“为了使主题表现得更明确更充分，适合于舞台表现的效力和特点，对原故事加以相当的改变、补充、修正”，以期避免并克服“民间新传奇”的《白毛女》叙事，本身存在的所谓“神怪”及“破除迷信”等多义或歧义，并将“它的积极意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身”，确定为“这故事的中心思想”及“把它作为剧本的主题”。于是，在“剧本创作及排演”过程中，除了创作“集体”在“不断地尝试，不断地修改”以及“在讨论故事情节时请更多的同志参加意见”等之外，还要“请教”及听取甚至是“许多老百姓”提出的“好意见”及“加以修改”。因此，贺敬之不仅强调并断言说：“《白毛女》的整个创作，是个集体创作”，申明“仅就剧本来说，它所作为依据的原来的民间传奇故事，已经是多少人的‘大’集体创作了”。并在此指出：“假如说，《白毛女》有它的成功方面，那么这种‘成功’，即是在这样一个不断的、群众性的、集体创作的基础上产生的”。而且，更针对当时“延安曾有个别同志”对作品主题思想的质疑及“异议”，非常自信地提出，自己“和这意见相反，《白毛女》主要由于主题内容获得效果，而形式或技术方面则存在着不少缺点”。[12]208－209
因而可以说，1947年7月，由“新歌剧”《白毛女》另一位主要执笔者丁毅主持的五幕歌剧《白毛女》文学剧本的修改，事实上也是又一次由“三结合集体创作”文艺生产方式主导下，对《白毛女》文学剧本及其主题的“完善”及修改。这其中，修改者表面上似乎只是侧重于文学剧本幕次结构上的删改及调整，实质上刻意于实现完成的用心及目的，则是为了进一步强化文学剧本的叙事主题及其政治意识指向与功能。同时，幕次的压缩与情节的明晰，特别是正面人物及主人公形象的突出与调整，不仅对“新歌剧”《白毛女》叙事主题及其思想价值的拓展与推进等，都产生了直接的影响及作用，而且对《白毛女》后来的各种艺术改编活动及其文本的“经典化”进程，也构成了一个基本的艺术规范及准则，从而使得这次的修改在整个《白毛女》文本的修改、“成长”及其传播接受史上有着重要的意义。
事实上，关于“新中国电影”的期待及其要求，始终构成了整个“新的人民的文艺”及其艺术想像中的重要组成部分。并且，正是基于“电影对于群众所达到的影响范围是比书籍、图画以及舞台剧要广阔得多”等艺术意识及其社会目的，尤其是新的政权关于“新中国电影”能够“一定也要把它作为新社会教育的主要武器”的期待和要求，所以，围绕“新中国电影”的“前途与方针”及“建立和发展新中国的人民电影事业”，甚至在1949年之前，就被当时还在“国统区”领导着“革命文艺”运动的中共文化界的领导人，视之为是“当前文化运动中一件迫切而重要的工作”。因此，对于建立“新中国电影”及其期望达成的首要任务，明确提出的就是在“电影编制与政治要求或政策更密切的配合”，从而将“新中国电影”及其“今后的电影的主题方向”与“电影内容上的主要方面”，确立为紧紧围绕“政治上的中心任务”，把握“今后电影的教育性——发扬劳动人民的优美品质，创造人民英雄的典型，表现正面建设性的题材，克服落后的封建与半殖民地的残余意识”等具体任务之上。[15]
正因为如此，1949年初着手进行的电影《白毛女》文学剧本改编，也被称之为是“坚持在党的领导下电影工作者和群众相结合”的结果及艺术实践上的“成功”。其中所取得及证明的成功经验及其美学意义，最主要的就是被确认为：不仅仅这次的改编工作，是“在搜集了广大群众意见的基础上”开始的，而且是再一次证明了“艺术家只有紧紧依靠党的领导，及时取得广大群众的支持和帮助，才能创作出为人民所喜爱的最新最美的艺术作品”等，被视为“工农兵文艺”发展的“规律”及“道理”。[10]61并且，1949年前后围绕《白毛女》文学剧本的修改与改编，经过无论是“新歌剧”还是“工农兵电影”的“成功”及其艺术“改造”与批评传播，不仅与现当代中国社会历史的发展及其政治活动，构成了深刻的影响及其互动关系，而且对1960年前后的“革命样板戏”及“革命样板电影”艺术实践，提供了直接的创作范式及艺术经验。
收稿日期：2013－05－17
注释：
①据称，六幕歌剧本《白毛女》的出版，是1946年才在张家口正式出版的。在此之前，包括1945年7月由延安鲁迅艺术学院出版的油印本以及延安新华书店等出版的都是“未经作者集体审核的非正式本”。参见贺敬之、张鲁、瞿维《2000年重版前言》，载《白毛女》，中国青年出版社2000年版，第1页。
②1950年6月，《白毛女》修订本出版之际，贺敬之等在《前言》中曾谈到作品自问世以后的修改工作：“在剧本和音乐方面的修改工作就一直未曾间断。较大的修改是一九四六年在张家口和一九四七年在东北、一九四九年在北京等几次。”见贺敬之、马可《前言》，载《白毛女》(修订本)，新华书店1950年版，第1页。