赵树理小说的隐含书场格局，本文主要内容关键词为：书场论文,格局论文,赵树理论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
小说采取什么样的叙述格局是由叙述者的叙述方式决定的。一般地说，作为叙述者，有这样几种形式：
1.显身。叙述者在本文中采取不回避的姿态，在幕前活动。
2.不显身。叙述者在本文中采取隐避的态度，在幕后活动。
3.介入。叙述者介入本文的故事，既是叙述者又是本文人物。
4.不介入。叙述者不介人本文故事，是一个局外人。
5.全知。叙述者对本文故事全知全能，主宰着故事的进程。
6.限知。叙述者从特定的视角讲述故事，对故事的情况不完全知晓。
根据叙述者的这几种表现形式，通观赵树理的小说，其叙述方式可以概括为两种样式：叙述者显身不介入的全知叙述方式和叙述者不显身不介入的全知叙述方式。下面分别对这两种叙事方式进行具体分析。
1.叙述者显身不介入的全知叙述方式
在赵树理成名之后发表的26篇小说中，具有这种叙述方式的小说是比较少的，主要有《孟祥英翻身》、《登记》、《表明态度》、《卖烟叶》四篇作品。在这些小说中，叙述行为是在一个显在的书场格局中完成的，它主要由两部分构成，一个是叙述者，另一个是叙述接收者。叙述者以“说书人”的身份出现，在叙述行为中处于主导地位，叙述接收者则只是一个对叙述者言听计从的被动的接收者。叙述者自称“我”，故事全部由“我”来讲述，“我”无所不知无所不晓，从交代人物、说明环境、叙述情节到评说故事，都由一人娓娓道来，同时，“我”还不断地与叙述接收者——“朋友们”、“你”等进行必要的对话交流，对事件、人物或讲述作出说明和评论。这样，在这些小说中，就由叙述者“我”和叙述接收者“朋友们”、“你”构成了一种和谐贯通、有声有色的“说一听”式的叙述格局。请看：
诸位朋友们：今天让我来说个新故事。这个故事题目叫《登记》，要从一个罗汉钱说起。（《登记》）
不过你却不要以为他们既是世代婚姻，对对夫妻一定是很美满的，其实糟糕的也非常多。这地方是个山野地方，从前人们说：“山高皇帝远”，现在也可以说是“山高政府远”吧，离区公所还有四、五十里。（《孟祥英翻身》）
李老师的特点多得很，不过我不打算在他刚出校门时候多作交代，待一会儿让故事里的一个人替我介绍吧。（《卖烟叶》）
从这几段文字中，我们不难看出，赵树理这几篇小说中的叙述者显然是一个君临于故事之上的“说书人”：他时而叙述故事信息；时而站出来与听众直接接触、当堂交流；时而又对故事中的人物、事件作出道德上、情理上的评论和解释；时而又控制自己的叙述行为，给听众留下诸多悬念。而叙述接收者作为与叙述者面对面的听众，他不仅直接帮助叙述者完成了上述功能，而且作为一个恭顺的听者，有他的存在才使得讲故事的过程变得顺畅清晰、引人入胜，更重要的是由于他的存在，读者才能情不自禁地把自己置换到他的位置上，与他合而为一，从而真正地进入故事。
同时，我们也必须看到，由于“说书人”叙述姿态的显在存在，就必然使他的叙述行为充满了书场特色：比如前引文中提到的“诸位朋友们”等说书用语；还有一些游离于故事之外的各种解释、说明、评论等等。这些为了显示“说书人”存在的叙述行为，往往使得小说在情节上不够紧凑，在行文上有罗嗦繁复之感。
如果说这种叙述方式由于书场的显在存在必然带来了一些游离于故事之外的叙述行为的话，那么，在下面的这种叙述方式中，这种书场化的叙述行为基本消失了。
2.叙述者不显身不介入的全知叙述方式
除了上述几篇小说之外，在赵树理其他22篇小说中，基本上都采用叙述者不显身不介入的全知叙述方式。这种叙述方式的特点表现为：故事中那种显在的书场消失了，叙述者不再以一个“说书人”的身份直接露面，而是转入故事背后，变成了一个潜在的讲故事者。由于他还是以全知全能、无所不通的叙述姿态凌驾于故事之上，所以，尽管叙述书场取消了，但叙述者作为“说书人”的声音并没有消失。再请看几段文字：
刘家岐有两个神仙：一个是前庄上的二孔明，一个是后庄上的三仙姑。二孔明也叫二诸葛，原来叫刘修德，当年作过生意，抬脚动手都要论一论阴阳八卦、看一看黄道黑道。三仙姑是后庄于福的老婆，每年初一十五都要顶着红布摇摇摆摆装扮天神。（《小二黑结婚》）
在老槐树底，李有才是大家欢迎的人物，每天晚上吃饭时候，没有他就不热闹。他会说开心话，虽是几句平常话，从他口里说出来就能引得大家笑个不休，他还有个本领是编歌子，不论村里发生件什么事，有个什么特别人，他都能编一大套，念起来特别顺口。这种歌，在阎家山一带叫“圪溜嘴”，官话叫“快板”。（《李有才板话》）
聚宝觉着满土这个年轻人也很好，只是不赞成他说这“平和”。他想王光祖他们作了一辈子恶，大家对他们这样平和，还算什么“翻身”？只是他跑了多半天路，又应酬了半后晌，有点累了，也顾不得多想这事，胡乱吃了两碗饭，就去睡觉了。（《刘二和与王继圣》）
这三段都是我随手拈来的。阅读这几段话，我们可以明显地感觉到叙述者在讲述故事时都是在用一个“说书人”的口吻娓娓道来。可见，在赵树理的大部分小说中，在取消了显在的书场、显在的“说书人”，以及随之而来的书场化的叙述套语之后，却把“说书人”的口吻保留子下来。由于此时的“说书人”已经不再在故事中露面，所以他在讲故事的过程中，总是尽量地把自己的思想、情感、价值评判等主观见解不直接说出来，而是把它们融化到人物、事件和情节的叙述中自然而然地表现出来，正如周扬在谈到赵树理小说中的人物塑造时所说的：“关于人物，他很少做长篇大论的叙述，很少以作者身份出面来介绍他们，也没有作多少添枝加叶的描写。他还每个人物以本来面目。”[1]
总之，在赵树理的这些小说中，显在的拟书场格局基本上消失了，但书场效应并没有消失，文本中充满了“说书人”的声音，它在娓娓地给我们述说着一个个引人入胜的故事，读者好象置身在一个看不见说书人的书场中，所以，我们可以这样说，赵树理取消了一个显在的书场，却创造了一个潜在的隐含书场。
综观赵树理文本中表现出来的这两种叙述方式，尽管二者在外在叙述形态上有着很大的不同：一个有着显在的书场姿态，故事被置于书场的情境中讲出来，有“说书人”，也有听众；而另一个却关闭了书场，取消了书场姿态，看不见“说书人”，也看不见听众。但由于这两种文本中所传达出来的叙述声音都是“说书人”的声音，所以不管有没有书场姿态存在，大众读者都好象置身于书场之中，享受着一种听书人所独有的快慰和惬意，所以从本质上来说，二者在接受效应上还是一致的，前一种叙述方式是对后一种叙述方式形象化的展示，而后一种叙述方式又是在抛弃了前一种叙述方式中书场化的格套之后，对前一种叙述方式的浓缩。
总的来说，在赵树理的小说中，占主导地位的是后一种叙述方式的小说。这样说不仅是因为它们在篇章的数量上占到总数的90%，而且在前一种叙述方式的四篇小说中，只是在形式上引入了书场，增加了一些书场化的格套而已，而在正文的叙述中与后一种叙述方式基本上是一样的，我们只要阅读一下作品便可感觉出来。况且这四篇小说分别写于1944年、1950年、1951年和1963年，可以看出它们可能只是赵树理在心血来潮时，为了让经常处于幕后的叙述者突显出来，偶然进行的练笔而已，根本构不成一种独立的叙述方式。所以，正是由于这诸多原因，我们把后一种叙述方式作为赵树理小说中决定其叙述格局的主导层面。
在上面阐述的基础上，最后我们可以得出这样的结论：赵树理的小说在叙述格局上借鉴了拟书场的表现形式，但在其大部分作品中基本上抛弃了拟书场所带来的各种书场化的叙述行为，从而创造出一种有别于拟书场格局的隐含书场格局。
二
赵树理在小说创作中采用隐含书场格局显然是继承了中国古代白话小说拟书场格局的传统。一般地说，由于传统古典白话小说源于古代的“说话”传统，因此，在很大程度上保留了拟书场格局。在这种格局中，叙述者以“说书人”的身份出现，自称“说话的”、“在下”，相应地，叙述接收者被冠以“看官”。在行文中，叙述者经常召唤叙述接收者进行对话和交流，常用的模式是“看官听说”、“看官你道”或“说话的，我且问你”等作为发端。试举两例：
说话的，我且问你：朱常生心害人，尚且得有个丧身亡家之报；那赵完父子活活打死无辜二人，又诬陷了两条性命，他却漏网安享，可见天理原有报不到之处。看官，你可晓得，古老有几句言语吗？是哪几句？古语道：“善有善报，恶有恶报。不是不报，时辰未到”。那天公算善报，个个记得明白。古往今来，曾放过哪个？这赵完父子漏网受用，一来他得顽福未尽；二来时候不到；三来小子只有一张口，没有两副舌，说来那边，便难顾这边，少不得逐节还你一个报应。（《醒世恒言·一文钱小隙成大祸》）
列位看官，你道此书从何而来？说起根由，虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将来历注明，方使阅者了然不惑。（《红楼梦》）
除此而外，中国古典白话小说由于拟书场格局的存在，在叙述行为上还表现出许多程式化的格套，简单归纳一下，有如下几种：
(1)叙述者在每一节的开头和结尾都有叙述标记：每章以“话说”“却说”“且说”之类开端，以“且听下回分解”收尾。
(2)在小说的开篇往往有开科诗、人话和“得胜头回”，开科诗是置于篇首的一首（或多首）诗或词，人话是对开科诗进行解释以引入正话的语言，而“得胜头回”则是位于人话之后正话之前，独立于正话的一个故事。
(3)在小说的结尾还有煞尾，它通常是对本文作总结和评叹的诗、词或曲，有时是对句。在煞尾之前往往也有叙述标记：“诗曰”、“诗云”、“有诗为证”、“有诗评曰”、“后人有诗赞曰”、“后人评论的好”等，而在对句之前的标记为“正是”。
(4)在正文中往往穿插着诗赞。诗赞通常包括诗、词、曲、骈文和对句几种形式，其中对句主要用来评论和总结，其余的几种形式用来描写人物和景物。在诗赞之前，也常有叙事标记：描写之前的标记是“但见”，而评论和总结之前的标记是“正是”。在使用上，诗赞多陈词而不避雷同，在许多不同作品中用同一篇诗赞的情况很多。等等。
这些中国古典小说在叙述行为上表现出来的程式化的框框，严重地制约着古典小说的艺术生命力，只有舍弃掉它们，才能使小说的文字更为紧凑，小说的整体有机性得到很大加强。赵树理深深地认识到了这一点，所以，他在借鉴传统小说拟书场格局的基础上，有效地扬弃了传统小说中这些程式化的框框，从而使他的小说表现出比传统小说更大的艺术活力，创造出一种和传统小说截然不同的新颖独特的艺术新形式。郭沫若曾经对他的这种新形式进行过这样的评述：“章回体小说的旧形式是被扬弃了。好些写通俗故事的朋友，爱袭用章回体的旧形式，这是值得考虑的。‘却说’一起和‘且听下回分解’一收，那种平话式的口调已经完全失掉意义固不用说，章回的节目要用两句对仗的文句，更完全是旧式文人的骚首弄姿，那和老百姓的嗜好是不相干的。我自己小时候读章回小说，根本就不看节目，一遇着正文里面有什么‘有诗为证’式四六体的文赞之类，便把它跳过了。今天还要来袭用这种体裁，我感觉着等于再在我们头上拖一条辫子或再叫女同胞们来缠脚。作者破除了这种习气，创出了新的通俗文体，是值得颂扬的事。”[2]
为什么赵树理能够扬弃掉古典白话小说中的这些程式化的书场格套，而创造出一种崭新的叙述形式呢？我认为其根本的原因是与赵树理深受“五四”新文学叙述方式的影响分不开的。我们知道，“五四”小说主要是在自觉借鉴西方19世纪末20世纪初小说的叙述方式的基础上产生的，它完全抛弃了传统白话小说拟书场的叙述格局，消灭了作为“说书人”的叙述者，而创造出一个“作者化身”的个性化的叙述者，从而在叙述格局上实现了真正意义上的创新。正如美国汉学家白之所说的：“一九一七年至一九一九年文学革命几年发表的小说最惊人的特点倒不是西式句法，也不是忧郁情调，而是作者化身的出现。说书人姿态消失了，叙述者与隐含作者合一；而且经常与作者本人合一。”[3]“五四”小说中以第一人称视角创作的自传体、书信体和日记体小说（如鲁迅的《狂人日记》）和以第三人称限知视角创作的小说（如鲁迅的《离婚》）等，都是典型意义上具有“作者化身”的小说，它们的叙述者往往都具有限知性视角。
这种“作者化身”的叙述方式的确为赵树理扬弃程式化的格套、并创造性地借鉴古典小说的拟书场格局打开了突破口。在古典白话小说中，叙述者作为“说书人”的自我角色化是固定的，他在文本中总是以“说话的”或“说书的”自称，他与作者之间是有很大距离的，他是作者在文本中创造出来的一个特殊人物，作者依靠他来完成讲故事的任务。由于这种“说书人”角色的客观存在，所以他在叙述故事的过程中，必然要与叙述接收者进行对话，也必然要站出来履行“说书人”的特权，这样就必然形成具有书场色彩的许多程式化的格套。所以，要消灭程式化的格套，就必须消灭书场，而要消灭书场，就必须消灭这个客观的说书人。那么，如何才能既消灭了传统小说中这个客观的“说书人”叙述者，又能保持这种为老百姓所喜闻乐见的“说书人”呢？赵树理借鉴了五四文学中“作者化身”的叙述者形象，把这个显身的客观的“说书人”，改变成一个显身或不显身的全知全能的“作者化身”的“说书人”。比如，在第一种叙述方式中，赵树理用“我”代替“在下”，用“朋友们”代替“看官”之后，叙述者就不再成为被客观化的“说书”人，而成为一个主体化的“说书人”。尽管叙述者仍然是“说书人”，但他已经变成为“我”，成为作者的化身，这样实质上是还原了作家创作的主体意识。在第二种叙述方式中，“我”这一显在的“作者化身”的说书人也由幕前活动转入到幕后，叙述者完全变成了不显身不介入的“作者化身”的“说书人”。因此，被改造后的“说书人”，由于以不显身的全知全能的讲述者的姿态出现，所以既消灭了书场带来的程式化格套，又保留了说书人的口吻。
这里，赵树理对五四小说“作者化身”的叙述者也进行了超越，因为在五四小说中，“作者化身”的叙述者大都是以限知视角切人故事的，而赵树理小说中的“作者化身”的叙述者却是一个全知全能凌驾于故事之上的讲述者；五四小说的叙述者都是个人化的，而赵树理小说的叙述者却是一个集体化的“说书人”。
因此，从以上的分析我们可以得出这样的结论：赵树理创造的“说书人”是对古典小说中作为客观“说书人”的叙述者与五四文学中作为“作者化身”的叙述者创造性揉合的产物。而赵树理之所以能创造出这种具有隐含书场格局的新的艺术表现形式，其最根本的动力来源于五四现代小说的影响。这一点，他也有明确的认识，他曾说过：“我在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且能使我成为职业写作者的条件主要还得自这一面——中国民间传统文化的缺陷是要靠这一面来补充的。”[4]也许正是由于这一原因，从来没有人称赵树理的小说是古典小说而不是现代小说。
三
赵树理曾经在20年代末对五四文学十分感兴趣，在他那个时代创作的《悔》与《白马的故事》中，叙述人对周围环境和人物心理细腻入微的描写使我们依然能够想象到当时赵树理对“五四”文学的那份痴情。但是，这份痴情后来转移到中国古典白话小说之中，最终他借鉴了传统小说拟书场的叙述格局，而创造出这种独特的隐含书场格局的叙述方式。赵树理为什么要放弃五四叙述者个性化叙述的方式，而对这种隐含书场的叙述方式情有独衷呢？这还得从中国古典白话小说为什么一直保持拟书场格局的原因说起。
中国古典白话小说从诞生之日起一直到晚清、“五四”时期受到西方小说叙事方式的冲击而结束，整整经历了7个世纪的历程[5]33”。在这7个世纪的发展过程中，它在叙事技巧上、人物塑造上、情节布局上都有了很大的发展和进步，但惟独在拟书场的叙述格局上却始终保持不变，正如浦安迪教授在《中国叙事学》中所说的：“中国古典小说具有一个有趣的修辞形态——即是韩南教授所提出的‘虚拟的说书情景’——是宋元以后的各种白话小说文类几乎毫无例外地都模仿说书人的口吻。”那么，为什么拟书场格局会成为中国古典白话小说始终不变的唯一模式呢？对于这个问题的回答，许多专家学者见解不一，见仁见智，其解释各有侧重点。美国学者浦安迪认为之所以保持这种叙述格局“是为了营造一种艺术的幻觉，使人感到听众正在注视舞台上故事的发展，从而把读者的注意力从栩栩如生的逼真细节模仿上引开，而进人对人生意义的更为广阔的思考”[6]99；而另一个美国学者韩南则认为“这样一种定式当然是对作者有利的——它帮助作者解决了写作中的大难题。因此，不奇怪，中国作家很不愿意放弃这种语境”；相比之下，普实克的解释似乎更贴近于中国白话小说产生的文化语境，他认为是由于“中国职业说书人创造性天才的异常力量，这种天才的力量使中国小说采用了他们说故事的形式，并使这种形式多少世纪没有基本性的变化”[5]31-33。不过，我更倾向于中国学术界的主流声音：“这是因为作者的确希望再现书场里说书人和听众面对面的场景，有意模仿民间的通俗文艺。”[6]99因为我们知道：中国古代白话小说之所以产生，最根本的原因就是为了休闲、娱乐，是为了适应刚刚兴起的市民阶层的审美需求。宋元时期，由于手工业生产的繁荣，市民阶层开始逐渐扩大，随着市民阶层人数的不断增加，他们对文化的审美需求也与日俱增，但他们对上流社会的雅文化——诗歌和散文是不感兴趣的，而在宋代已经普及的“书场”却成为市民颇为喜欢的一种娱乐方式，但由于“书场”形式要受到时空的限制，其对民众的普及范围是有限的，因此，一些文人便模仿“书场”形式开始创作小说，试图能够使小说达到类似“书场”的接受效果，于是，最早的古典白话小说——拟话本小说诞生了。后来在明清时期，又出现子章回体小说，但它在叙述方式上仍延续了拟书场格局，因为这种叙述方式已经成为大众习闻常见也乐于接受的一种审美形式，如果改变这种叙述格局，老百姓是不易接受的，因此，最终也达不到小说吸引读者和娱乐读者的目的。
既然我国古典白话小说保持拟书场叙述格局七百年不变的原因是要迎合大众的审美习惯，那么，赵树理在五四文学已经完全推翻了传统小说的拟书场格局之后，又重新将它视为珍宝地重新吸收过来，也只有一个原因，就是为了创造出能够让老百姓喜闻乐见的审美形式。因此也正是在这个意义上，赵树理一直把创作像“评书”一样的“小说”、“故事”作为自己自觉的艺术追求，在他1964年写的《卖烟叶》序中这样说道：“我觉得‘故事’、‘评书’、‘小说’三者之间没有严格的界限。例如用评书形式写成的《水浒传》，一向被称为‘小说’，读了《水浒传》的人向没有读过的叙述起这书的内容来，就又变成了‘说故事’。我写的东西，一向虽被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当作故事说的意图，现在既然出现了‘说故事’这种文娱活动形式，就应该更向这方面努力了。”正是这种自觉地对可“说”性文本的艺术追求，便成为赵树理在小说中要努力超越五四小说个性化的叙述方式而创造出隐含书场的叙述格局的终极原因。