裂隙与症候——论四十年代“不合时宜”的孙犁，本文主要内容关键词为：裂隙论文,症候论文,不合时宜论文,四十年论文,孙犁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1671-1106（2007）05-0075-06
孙犁作为体制内主流作家的独特之处，或许源于他那积极的时代参与并没有全然遮蔽言说主体的个人性。这不仅仅体现在个人审美趣味的彰显和表达策略的运用上，而且，还表现为他对战争以及时代风云变幻的个人性感受。而这种个人性感受往往与时代主流意识形态对言说主体的规约存在龃龉，亦即，即便在抗战时期，孙犁个人与时代之间同样存在或许连他自己都习焉不察的裂隙。它们在作品中往往表现为一些可以把握的症候，成为今天我们解读孙犁与他那具有“情结”性留恋的时代之间复杂婉曲关系的切入点。由此，我们可以触摸到作为知识分子的孙犁那敏于感知的心灵和几乎与生俱来的文人气质，明显有别于解放区其他战士作家。本文关注的是孙犁在不同时期遭到非议甚至批判的两部作品，力图通过诸多症候的把握，感受他在抗战的宏大叙事中所流露出的某种程度的“不合时宜”性。
一、感伤及其他：一个故事的三种写法
对流血和死亡的规避，是孙犁抗战叙事形成其牧歌情调的重要原因。其笔下，战争只是解放区乡村日常生活遥远而平淡的背景，并不能让人感受到血与火的胁迫以及由之而起的焦虑与惶恐，更无从涉及死亡的壮烈与崇高。如果移除战争背景，孙犁所表现的解放区乡村是一种纯粹的乡土社会生活图景。而在表现对象上有选择性的规避，形成了孙犁抗战叙事的整体风貌，诸如人们常常归纳的明朗、乐观、清新，等等。很明显，他的这种规避，总体上看是个人服从时代诉求、参与时代的一种表征；但是，在其言说中也有例外，其笔下偶尔流露的感伤却是这种战争诗意想象中的异样症候。
1942年，小说《爹娘留下琴和箫》发表后，有人从中感受到基于战争的感伤情绪，而孙犁当时又“很不愿意作品给人以伤感的印象”[1]（P111），因而在很长一段时间内不愿保存它，其后编选的各种孙犁作品选本（包括1957年出版的《白洋淀纪事》），它一直被排除在外，直到1980年才又拿出来在《新港》第2期重新发表，并改题为《琴和箫》。而且，当时孙犁也十分看重别人对这篇文章的观感，三年后在延安对其进行了两度改写，即今天我们看到的《白洋淀边一次小斗争》和《芦花荡》二文。对一篇不足5，000字的小说如此审慎，这在孙犁似乎是有悖常理的反应，而这些努力在其创作生涯中毫无疑问是仅见的。
那么，《爹娘留下琴和箫》究竟何以感伤？后两度改写在本质上又有什么不同？
这篇小说的情节十分简单，大致讲述一对具有音乐天赋的夫妇参加抗战，丈夫在战斗中牺牲，一对女儿也在转移途中被敌人杀害的故事。但故事的叙述却有些繁复甚至芜杂，大不同于孙犁小说常见的单纯。这种叙述方式在一定程度上也给小说带来意义阐释的多义性，使其主题偏离那种孙犁式的明朗。而且，我认为它在孙犁抗战叙事中的特殊之处，更内在地表现为写出了战争对个人命运的改变，以及个人对于战争凝重而痛彻心脾的感受。小说中，“我”作为叙述人在故事叙述过程中也潜在表达着自身的感受。它和对“我”的朋友钱智修夫妇以及大菱、二菱姐妹命运的叙述相交错。钱智修夫妇本是一对琴箫相和的美满夫妻，音乐给二人的生活增添了无限乐趣和诗意，但是战争打破了他们宁静而诗意的家庭生活，拆散了这对夫唱妇随的美满夫妻，而且丈夫的殒命沙场给一个氤氲着诗意氛围的家庭带来永久性的残缺。孙犁给人的印象一直是战争诗意的建构者，但在这篇小说里，他不断直面战争对诗意令人痛感无助的破坏。钱智修的死激起妻儿复仇的冲动，国难和家仇同构在一起。急于复仇的母亲无从顾及一对稚嫩美丽的女儿，她们实际成了战争的孤儿。而这对鲜活如花般的小女孩的死，则更让人感受到在孙犁其他作品中无从感受的血腥与残酷，战争在其笔下似乎仅此一次呈现出它狰狞的本来面目。
如果说这篇小说与孙犁其他作品相比有什么不同的话，那么，最显著的特征便是其笔下不断出现死亡和美的破灭。作家对死亡的处理，同样十分讲究策略，钱智修之死只是在叙述中不事渲染地带过，但与此前其夫妇间那琴瑟相和的生活情景之间，却形成了巨大张力，让人在阅读中自然生出沉重的叹惋；大菱、二菱之死，则通过老船夫之口进行间接叙述。老人不断描述孩子们的可爱、美丽、天真，还有自己面对她们如花般凋零的心痛和无助。小说中的“我”与其说是叙述人，倒不如说是直面战争与个人命运的感受者和思考者。在小说结尾，“我”的想象与抒情“既是孙犁本人不忍面对现实的残酷而排遣内心巨大哀痛的方式，同时也是他顺应主潮，使作品具备‘讴歌光明’、‘鼓舞斗志’主旋律特征的一种努力”[2]。如果说钱智修一家的故事因为美之破灭而给人一种个人面对战争的无助与伤感的话，那么，“我”则企图从他们的故事中升华想象，力图赋予宏大的意义。但这种努力所起的效果显然十分有限，阅读者或许更心痛于个人面对战争的无助感、渺小感，并由之生出无尽的感伤。也可以说，“我”在讲述朋友一家的故事时，意图与实际效果之间存在错位：“我”想让读者和自己一样从故事中受到激励，但读者却从中感受到浓重的伤感。这种意图悖谬在孙犁自己20年后的重读中，似乎仍不甚了然，“觉得并没有什么严重的伤感问题，同时觉得它里面所流露的情调很是单纯，它所包含的激情，也比后来的一些作品丰盛”；然而，他也意识到“这当然是事过境迁和久病之后的近于保守的感觉”。[1]（P111）我认为，孙犁站在后续情境中对这篇小说的深刻认识，却在于他意识到小说中所彰显的激情“虽然基于作者当时迫切的抗日要求，但还没有多方面和广大群众的复杂的抗日生活融会贯通”，进而认为“在战争年代，同志们觉得它有些伤感，也是有道理的”。[1]（P111）
以上关于《琴和箫》的谈论写于1962年。1987年他在一篇“芸斋小说”《宴会》中谈到：“我感情脆弱，没有受过任何锻炼。出来抗日，是锻炼的开始，不久，我写了一篇内容有些伤感的抗日小说，抒发了一下这种心情。”[3]（P113）此处，虽然没有直接说出这篇小说的题目，但所指应该就是《琴和箫》。这表明孙犁在内心里还是承认感伤情绪的存在的，而且，这种感伤是出于个人对于战争的认知和理解，并意识到根源于革命锻炼的不够充分。孙犁的这些感受隐含着他当时对于战争的感受，也可以说，其战争感受带有明显的个人性，与时代要求的革命乐观主义之间存在抵牾，而我们从小说所流露的感伤中，也可以自然触摸到孙犁个人与其激情参与的时代之间所存有的裂隙。
由此，我们便可以理解，“感伤”是《爹娘留下琴和箫》凸显创作主体个性与时代诉求之间存有裂隙的症候点，即便作者不断以“我”的宏大感受来消抹、掩饰，但它仍然在文本中顽强显现。对于孙犁而言，在当时的时代背景下，这种症候的存在显然给他带来了焦虑甚或惶恐，因此他曾对这篇小说两度进行改写。两度改写何以都发生在作者到延安之后，自然是一个意味深长的问题。上世纪40年代延安的知识分子改造氛围显然更为有力地促使孙犁更好地融入到“广大群众的复杂的抗日生活”[1]（P111）中去。
《白洋淀边一次小斗争》作为散文收入《孙犁文集》，但从文体学意义上看，它与孙犁那些以第一人称叙事的短篇小说并没有本质区别。而且，孙犁本人也说其“具体情节并不完全是真实的，那篇文章中的我，也不真是我自己”，“关于那一次战斗的描写，中间有很多想象”，这些自述无疑在昭示作品的虚构品格。[4]（P91）1945年6月2日，这篇文章最初发表在重庆《新华日报》上，是对《爹娘留下琴和箫》的首度改写。由此，也可以见出孙犁对前者存在感伤问题的介意。在这篇作品里，叙事重心已落在打渔老头儿身上，他乐观、开朗、健谈。老人的健谈，在“我”看来是一种几乎没有逻辑的“扯”，而从老人不经意的漫“扯”中，讲述了一个漂亮女孩轻易从鬼子的魔掌里逃脱，并炸死鬼子的战斗故事。本来似乎应该是一场惊心动魄的逃避追捕的战斗，却被讲述者那漫不经心的语气和态度消解，显得平淡而轻松，仿佛在谈笑间便赢得了战斗，彻底回避凝重与伤感。
然而，对于这次改写，孙犁本人的心态其实也是复杂的。关于这次改写，他在1946年5月20日致康濯信中有一段语焉不详的话，不得不引起我的注意：
但来信所提《北方文化》登载我那两篇散文，颇引起不安。《战士》内容还略可记忆，《芦苇》不知说的什么，如为一打渔老头故事，则我已在延安改写，发表在新华日报，无论其拙劣空洞，就此一点，已可为人所指责，为自己所惭羞了。[5]（P344）
写于1941年的《战士》和《芦苇》当时都是作为散文发表的，孙犁显然对写于次年的《爹娘留下琴和箫》与《芦苇》在内容上记忆有些模糊、混乱，信中提及“一打渔老头故事”则无疑指《爹娘留下琴和箫》。这段文字，一方面我们可以从中了解到孙犁对《爹娘留下琴和箫》一直存有不安；另一方面可以触摸到在当时的意识形态背景下，他对“改写”所存有的“不足为外人道”的隐秘心态。“拙劣空洞”自然包含着孙犁的自谦，但似乎又不全然如此，这种与好友私底下的笔谈，也明显透露出他对这次改写的不尽满意，表现出对自己文章的明确自觉。而这与我们今天的阅读感觉是一致的。在我看来，这次改写是对当时主流意识形态的迁就，同时也是孙犁为消解内心焦虑所做出的因过于峻切而显得有些极端化的努力。
在某种意义上，我们从孙犁对自己首度改写的不满意中，或许可以隐隐感受到当时他处于另一层面上的焦虑。这种焦虑生成于俯就时代需要与彰显艺术个性的两难，而这也决定着他对《爹娘留下琴和箫》进行题为《芦花荡》的再度改写。与《爹娘留下琴和箫》相比，这篇小说的描写重心仍落在撑船老头身上，不过由先前的“五十岁”变为“将近六十岁”，而且，前两度叙述中都存在的叙述人“我”已经退场，小说由第一人称限制叙事改为第三人称全知叙事。这自然增大了故事叙述的开阔度和正面呈现事件过程的方便性。小说讲述老水上交通员因为没有胜利完成护送大菱、二菱到安全地方，让大菱受伤流血而对鬼子进行报复性战斗的故事。大菱、二菱姐妹漂亮、天真依旧，只是虚掉了她们的苦难身世，更为重要的是，改写后大菱只是受伤，二菱毫发无损。两个可爱孩子的死亡，在改写中又被作者有意规避，而老人的英雄行为更给人杀敌报仇的快感，而其中是否符合逻辑和具有多大的可信度，全被老人张扬的战斗热力所遮蔽。小说的整体情绪昂扬向上，消褪了先前流露出的感伤与凝重，显得愉快、清丽。相对于《白洋淀边一次小斗争》，《芦花荡》的情节丰满得多，避免了概念化的空洞。很显然，对于孙犁而言，这篇小说让他找到了消除感伤以满足时代诉求和张扬艺术个性之间的契合点。
孙犁自己也觉得《爹娘留下琴和箫》、《白洋淀边一次小斗争》、《芦花荡》“这三篇文章，如果读者有兴趣，可以参照来看”[1]（P111）；而“参照来看”的结果，使我们在一个故事的三种写法中，自然窥探到创作主体与时代之间的偏离与磨合，似乎更可以触摸到他那极其婉曲的心路历程。正如他所说的那样，后两种写法“当然是改变得‘健康’了”[1]（P111），但其中正如本文所分析的那种难为外人知解的心态，却寄寓于改写行为本身，使之成了意味深长的文学事件。在新的时代背景下，孙犁将《爹娘留下琴和箫》易名《琴和箫》重新发表，在某种意义上是对38年前写作立场的固守。这一行为同样含意深永、值得体味。从文学作品的生产、流通与消费来看，《琴和箫》已经不能等同于《爹娘留下琴和箫》，这不仅仅因为小说的题目删掉了几个字，而是在新的文学消费背景下，它应该是一部新作品。总之，对一篇作品谈论得如此之多，所做的努力如此之巨，其初始发表、重新发表、被排拒、被改写，等等，这些文学事件本身合起来也成了有意味的“文本”，期待着我们的解读。
二、小资情调：革命叙事中的凄美爱情
孙犁抗战叙事中的女性形象绝大多数具有“母性”与“妻性”特征，而很少具备“恋人性”。具体说，孙犁笔下的男女主人公往往表现为真实的夫妻关系或想象性的广义“母子”关系（如小说中经常出现的乡村女性照顾男性战士的情节），很少出现恋人关系，恋爱故事在孙犁抗战小说中几乎缺席。《浇园》中的男女主人公，似乎已经超越了单纯的乡村女孩与伤病战士之间的照顾与被照顾关系而相互表露爱意，但故事却戛然而止，纯美爱情故事的延展仿佛被潜在规约的无形巨手有力地掐断了。但发表于1946年的《钟》却是一个异数。从文本表层看，这是一个类似“革命+恋爱”的故事，其作为间性文本的特征鲜明表现为在革命宏大叙事中交织着一段确实不无小资情调的凄美爱情故事。这场爱情故事的主角慧秀是村庙里的带发女尼，具有孙犁笔下女性共有的特征：俊俏、漂亮。她爱上的年轻人大秋，虽然“一直娶不上个媳妇”，却是村里“顶有用的人，也是顶漂亮的人”；而且，这年轻女尼的爱是如此坚定、真挚，一旦堕入爱河，慧秀就对所爱的人交出全副心神还有自己的身体，并“立时就怀上了身孕”。与孙犁抗战叙事中那些容貌美丽、思想先进的女性相比，慧秀的出现毫无疑问显示出一种新意向。因为，以常态的道德标准来考量，一个佛门净地的女尼毫不约束自己的情感与欲望，无论如何应该被视为“问题女人”。而这种“问题女人”，在孙犁的随后创作中可以排列出一长串为读者熟知的名字，如双眉（《村歌》）、小满儿（《铁木前传》）、俗儿（《风云初记》）等等。
很显然，慧秀不顾处境的大禁忌，真实面对爱欲并坦然追求爱欲的品格，迥异于我们所熟知的其他孙犁式女性。如果我们悬置一种主流的价值判断，亦即对慧秀的选择和行为，不作“对与错”的二元价值判断的话，更进一步说，如果“小资情调”只是一种个人品格的彰显，而无所谓对错的话；那么，慧秀的确是有些“小资”。作为小说人物，她应该在新文化运动之初，经常出现在那些启蒙作家笔下，从她身上似乎也让我们感受到作家孙犁的女性启蒙色彩。但她出现在20世纪40年代的解放区，自然是一种“不合时宜”甚至异质性的存在。这不仅表现为一开始她对恋爱对象的择取标准完全出于自身的个性与欲求，不包含一丁点儿经济或政治功利性（她爱上大秋时，大秋并不是革命者），更体现在她要让腹中那不符合乡村伦理规范的婴儿出世的坚定意志上。她还对自己的行为与传统伦理道德规范之间的冲突，有超越常人的认知，其内心的原罪意识、对个体命运的沉痛感受以及对自己爱欲的尊重，都无不使她已然具备新型知识女性的品格。而这与其说是她自身具备的，倒不如说是带有女性启蒙色彩的作家本人主观赋予一个乡村女尼姑的。从她身上，我们事实上可以读出作为知识分子的孙犁那久被压抑的自我。一个年轻女尼姑不顾身份的大禁忌，不顾道德规约、舆论谴责，不顾师傅的威逼，不顾黑恶势力的羞辱，毅然要生下与心爱者的孩子以此表达她那神圣的爱情，这应该是个足以引起“震惊感”的伦理故事。然而，一向善于渲染的孙犁，却在这个故事上出奇吝啬笔墨，以致让这个颇具争议的伦理故事被随即插入的革命叙事阉割。
抗战爆发以及随之而来的革命运动改变了林村的乡土格局，大秋被推上革命舞台成为领导者，获得政治身份后，他毫不留情地和慧秀划清了界线。当慧秀为腹中孩子出世而垂死挣扎的时候，“大秋正和他的工人同志们挤在一间牲口棚里听一个上级同志的报告”。散会后，大秋从那对慧秀来说几乎致命的钟声里想到了这个女人，想到了她的生产；但其瞬间涌起的关爱冲动，随即被庄严的政治使命和革命意识熄灭，进而认为自己的冲动是“不正确的”，并自我告诫“不要再做这些混帐事”，然后就坦然回去睡觉。对大秋而言，政治身份的确立使其彻底改变了对与慧秀之间这段恋情的看法，在革命理性的规约下，一个革命者与女尼姑在一起已经被他自己视为“混帐事”。也许作者所要表达的是，革命者的情感应该服从于宏大的政治理性，但从今天的读者来看，我们的同情似乎给了慧秀，而大秋应该受到谴责，“文革”结束后的读者就普遍认为他是“自私”的。某种意义上，我们从大秋身上，其实又可以读出孙犁那作为“战士”和革命工作者的另一重自我。只是他似乎过于钟爱笔下的女性，致使他处于慧秀和大秋之间，在情感与理性的取向上显得有些暧昧。
阅读《钟》，在某种意义上我感到孙犁被自己的双重自我牵制：在宏大革命叙事中，他害怕在慧秀的故事上走得太远，以至产生与主流意识形态的明显偏离；而一旦回到革命叙事本身，他发现没有女人的故事又会让革命叙事显得干燥、苍白。因而，如何让慧秀也参与到革命中来就成了他为消释掣肘焦虑而不得不考虑的问题了。作者设计的汉奸排查革命者的情节让慧秀有了表现勇敢与无畏的机会，她虽然受伤但最终还是在游击队与鬼子的混战中获救。正因为有了这次英勇的表现，获救之后的她就可以顺理成章地参与到革命叙事中来。但悖谬的是，慧秀在战场上的表现与其说是英勇的革命行为，倒不如说表现了她对爱情的坚贞以及对“我要为你死”的爱情誓言的践行。在革命叙事逻辑的规约下，经过一场革命斗争的洗礼，慧秀和大秋的结合也顺理成章。然而，呈现在读者面前的婚后慧秀，并不是我们所预期或常常看到的那种经历了斗争风雨更其成熟的女革命者形象，相反，却是一个沉浸在幸福爱情中的“小女人”，爱情是她的全部。作者力图赋予这个女人的所有庄严与崇高，又被关于其婚后情形的描写消解，慧秀的总体形象是一个大胆追求爱情，并充分享受爱情的女性，说她有些“小资”的确是合乎实际的判断。正因如此，让人可以分明感觉到，小说中的革命和爱情并没有融为一体，革命是革命、爱情是爱情，而且在很大程度上革命成了爱情的陪衬。这篇主旨有些飘忽的小说，在今天的阅读背景下，给我们留下的深刻印象也许只是一个女尼凄美而终获美满爱情的故事，只不过它还没有充分展开就被作者似乎强加的革命叙事给生生冲淡了。
然而，我要追问的是，1945年底从延安回到冀中的孙犁，何以在次年3月写出这样一个歧义丛生的故事？塑造出这样一个与主流价值取向如此悬殊的女性形象？我认为，一个比较大胆的解释是，慧秀的塑造在某种意义上是孙犁在延安那被潜在压抑的知识分子品性的总释放。这篇小说显然不合时宜，它后来的命运似乎在诞生的那一刻便已注定。事实上，回到冀中后最先发表的《碑》，同样也因“小资”问题备受指责。小说《钟》的一些“本事”，是这一解释的有力佐证，它们给人的启示同样意味深长。
如果说1948年《冀中导报》对孙犁的批判，还只是一次言不及义的警醒；那么，《钟》的发表，在某种意义上则直接招致主流意识形态对其“小资情调”的总清算。1951年10月6日，《光明日报》再次以整版篇幅对孙犁展开有组织的批判，《钟》是主要靶子之一。批判者对其创作表现出的主要“遗憾”，就是“依据小资产阶级的观点、趣味，来观察生活、表现生活”；基于当时的主流价值立场，他们对小说的主题和慧秀的塑造表示极其失望和不满，认为在慧秀身上“反映出两个社会的强烈对比，歌颂共产党八路军的解放事业。这原是有意义的主题”，但“作者所渲染的慧秀性格，却是分裂的，是依据小资产阶级所倾心向往的女性而塑造的”，因此，慧秀“就是这样有着无产阶级反抗精神、革命行动和小资产阶级情趣姿态的混合物”。[6] 今天看来，当时那些掌握了话语霸权、俨然真理在握的批判者，对作家创作基于政治意识形态的硬性规约近乎荒谬，不值一驳，但他们对小说人物慧秀的解读，在某种意义上也是对孙犁的解读。
《钟》发表后，分别收入《采蒲台》（1950年）、《白洋淀纪事》（1958年）以及《村歌》（1961年）等作品集，孙犁似乎并没有太在意他人的批判。但在《白洋淀纪事》1978年重印时，他却“遵照编辑部的建议”抽掉了《钟》等三篇文章。编辑部排斥这篇小说的理由是感到男主人公大秋“有些自私”，而不再是慧秀的形象塑造问题了。这是十分有意思的变化。“文革”结束后，在新的价值判断标准下，人们读出大秋身上所存有的人性缺陷，而这表现在一个革命者身上，似乎让人难以接受。时代的变迁，几乎彻底颠覆了人们的阅读体验，而从这种悄然变化的价值判断中让我们在别样的时代氛围里，从大秋身上一样可以感受到孙犁塑造革命者形象的不彻底性。大秋在新的阅读体验里同样变成了有争议的人物。而孙犁说：“至于《钟》的男主人公，我并不觉得他有什么自私，在那种情况下，我们能要求他怎样做呢？”[7] 由此，我们似乎可以看出孙犁对待笔下人物的一贯立场，他力图彰显笔下人物作为普通人的特性，而相对较少关注他们的政治身份和阶级立场。这种观照人物的方式，显然与当时的革命叙事规范之间存有裂隙。因而，无论是乡村女尼慧秀，还是革命领导者大秋，他们的混合性格和人性缺陷，以及作为人物形象塑造的不彻底性，在某种意义上都是表征这种裂隙的症候。
无论是孙犁到延安后对《爹娘留下琴和箫》的两度刻意改写以尽力消除其中的感伤色彩，还是从延安回来后便塑造出慧秀和大秋这样惹起争议的人物形象，我们把这些文学事件进行对比阅读，便可以感知这一切并非偶然，而其背后的必然性却彰显出一个在20世纪40年代“不合时宜”的孙犁。我们可以看到，他在参与时代主流叙事之余，也在焦虑和惶恐中传达着他那不合时宜的感受和思想。事实上，孙犁在40年代末50年代初所写的《村歌》、《秋千》、《婚姻》等作品也因在时代政治运动中，在个人和群体之间的取向上所表现出的暧昧立场而不断招致批评和非议，而50年代初对他的大批判则是对“不合时宜”的孙犁的总清算。