戏剧小品的后现代艺术倾向，本文主要内容关键词为：后现代论文,戏剧论文,小品论文,倾向论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虽然不少人对“后现代主义”之类的东西持鄙夷的态度，但事实上西方后现代主义文化对90年代中国社会的渗透和扩散已日益明显。君不见，随着当代中国改革开放步伐的迅速加快，西方后工业社会的科技扩张正在改变着人们的生活方式乃至思想感情方式。而现代世界文明发展史已证实，科技扩张实际上又是与文化输入相随并行的。具体说，西方后工业社会的文化输入已悄悄地冲击着90年代中国社会的文化规范和价值体系。正是在这种后现代主义文化语境中，90年代的中国文艺虽然不至于象一些人所说的进入“后新时期”，但毕竟也有一些创作品类已程度不同地染上后现代主义之“疾”，或者说带有不同程度的后现代艺术倾向。
相对而言，于80年代后期迅速崛起，90年代兴旺发展的戏剧小品以其独特的艺术形态率先与后现代艺术握手言欢，并为人们审视和观照90年代中国文艺的后现代艺术景观提供了一种极其清晰的印象。
一
如所周知，作为现代大众传播媒介之一的电视与后现代主义文化有着天然的血缘关系。由于电视以现代科技为载体，使文化信息的传播速度已近极致，而电视的这种信息传播的高时效特征使后工业社会的文化信息向全世界的扩散具有极大的现实可能性；另外，电视对信息的传递也趋于无国界化，它能无视一切边界制度、意识形态、民族心理的障碍，成为当今最强有力的文化传播方式和文化融合手段，后现代主义文化正是凭借这种传播方式和融合手段润物细无声般地渗透到当今中国社会的艺术文化消费中。当90年代的中国人再也无法摆脱电视的诱惑而成为电视的奴隶时，才意识到电视的巨大影响——几乎改变了整整一代人的思维方式和行为方式，才开始觉察到电视已为后现代艺术倾向的滋生提供了适宜的温床。
的确，任何艺术一经电视的中介便失去了它本来的风韵和意味，换言之即降低了它的艺术“纯度”、“浓度”和“雅度”，或者说，电视对艺术具有一种天然的“消解”功能，而对艺术的“消解”正是后现代艺术的典型标志。从这个着眼点来考察戏剧小品的艺术本性，完全可以说近年来自始至终凭借电视传播而崛起，又依赖电视形式而兴盛的戏剧小品是当前后现代艺术倾向最显明的艺术品类。
显然，作出上述判断首先是因为戏剧小品适应了电视艺术对审美信息传送的时效性、便捷性和集中性的要求。
在当前这个知识膨胀、信息万变的世界，人们都希望能在很短时间内吞吐大量的信息，单一冗长的艺术或非艺术信息都会令观众感到烦燥和厌恶，电视艺术把博大精深的长篇内容用连续剧形式表现，就是这一社会心理的对应形式，而且，电视艺术的时单元（如电视连续剧的每一集）也越来越短，这既符合90年代观众审美意识的需要，又适应观众在信息爆炸时代的心理要求。80年代后期崛起的戏剧小品其魅力就在于它具有瞬间的感染力和冲击力；它可以通过戏剧动作和语言，以最短的时间、最灵活的空间传递着审美信息。根据近年来在演出实践中的约定俗成，演出时间10分钟左右为佳，最多不超过15分钟。顾名思义，所谓“小品”就是要“小”：短促的时间，单一的空间，很少的人物，简单的矛盾冲突。不过既是“小品”，又要耐“品”，否则也将失去嚼头而被抛弃。具体说要“小”得象模象样，使那一得之见，一弘情趣，一点发现在舞台上仅有的10分钟内曝足光。如《超生游击队》便以适应“小品”表演的“超生夫妻逃途谈话”这个角度切入，通过仅有的两个人物的自我嘲弄和揶揄，展现了这对夫妻的生存困境与痛悔心态。正由于这样，这个小品一经演出就获满堂彩。
简言之，在戏剧演出日益不景气的状况下，以适应电视艺术特征为审美价值取向的戏剧小品随即占领演出舞台，并方兴未艾地成为各类联欢会和大奖赛颁奖仪式不可或缺的生力军，这恐怕也是社会和时代使然。
前面已说过，电视对当代人的巨大影响是改变了人们的思维方式和行为方式，具体就电视艺术而言，它改变了传统的艺术鉴赏心态，缩短了人们的审美心理距离。情况却是，在电视艺术出现之前，人们对戏剧的化装、雕塑的抽象化、诗的音韵和幻想世界的创造，实际上都是为了使观众和读者暂时不直接想到是否合乎现实的实用目的，即制造一种审美心理距离。电视鉴赏却不然。在电视鉴赏过程中观众观看屏幕形象时，迅速联系现实并当场进行评价，动静结合地鉴赏，使观众与屏幕形象的心理距离大幅度缩短，这既是电视观众特殊的审美方式，又是已普遍形成的电视观众特殊的审美意识，用后现代艺术眼光来检测，缩小、消解现实和幻觉、生活和艺术的区别正是后现代艺术孜孜以求的目标。而近年来戏剧小品也正是以其强烈的现实感、直观化，以及表演的即兴式和随机性向这种后现代艺术倾向靠拢。
由于戏剧小品的演出时间限定为10分钟左右，因此绝大多数戏剧小品的舞台演出时间与所反映的社会事件的实际生活时间基本上相对应，其表演时间也以一地一景为佳，不随意跳越和转换环境；在情节上戏剧小品“戏剧性”，力求和现实生活一样保持朴素；甚至连小品中的舞台道具以及人物的装扮也尽力保持十分具体的写实风格。如《超生游击队》、《吃面条》、《大米和红高梁》、《英雄母亲的一天》、《相亲》、《芙蓉树下》等知名度很高的戏剧小品都是如此。因为这种艺术处理有利于最大程度地缩小现实与幻觉、舞台与生活的对立，观众可以在欣赏过程中频繁地联系现实进行出乎其外的观赏，并处在一种“亦此亦彼”的特定情境中，这样就使观众与被观看的东西之间的距离感逐渐消失，而审美距离感的消失恰恰是后现代艺术的某种关键之所在。
另外，许多成功的小品常常是自编、自导、自演，往往是先有一个提纲式的“初本”，演员在排练过程中通过自己的感受与积累进行丰富和完善，一些无法用创作文本来表达的东西，演员在台上却能表演得淋漓尽致，这种即兴式的发挥往往更容易出情、出戏。著名戏剧小品演员赵本山就几乎每场演出都有现场发挥和创造，黄宏、宋丹丹、陈佩斯等人既是高超的小品演员，又是即兴表演的好手。还有些小品中由一个演员客串多种角色，这实际上也是即兴表演的另一种形式。
在这里，演出的随机和即兴是建立在颠覆以往舞台演出的神圣性和创作文本的唯一性的基础上，其目的还是为了缩短观众的审美心理距离，而在客观效果上是以“消解”艺术性为代价来向后现代艺术倾向认同。
还必须提到的是，电视艺术所特有的强烈感受性和参与性功能与戏剧小品的内在契合点。
电视媒介与其他媒介的最大区别是唯独它属于直观文化系统，它能通过视听作用来引发视觉上的刺激感，听觉上的现场感和真实的气氛感。就电视艺术而言，与其说观众是在欣赏电视艺术，不如说是在“感受”电视艺术。而且，电视艺术还使观众改变了传统的审美接受状态，从大群体（电影式）的接受方式变为家庭化的接受环境，电视屏幕使观看者与被观看对象的距离感消失，电视中的一切仿佛能亲身经历并参与其中。尤其是，观众可以根据自己的爱好自由选择收看电视艺术节目，这种自由性选择不仅以他们看与不看毫无掩饰地对艺术作品进行直接反馈，更重要的是只有在倾心的和自愿的接受中，每个观众才会把自己最喜爱的作品选出来自发地参与到再创造中，这是一种对电视艺术最有审美意义的创造性参与。
从戏剧脱胎而出的戏剧小品固然融入了表演艺术的种种特色，但它更多的是以动作性表演为其主要特征，突出了“观看”本身，强调了“感受性”这一艺术审美意义。因此，不管是《吃面条》、《英雄母亲的一天》、《手拉手》、《招聘》，还是《超生游击队》、《大米与红高梁》、《相亲》等具有上乘水平的小品，都侧重于将过程性场面直接地、生动地展现出来，特别是演员的动作性表演，包括摹拟各种滑稽情态，夸张的喜剧性动作与细节、身段表情造型等等。这里需要指出的是，当“哑剧”这一戏剧样式在当今戏剧舞台基本消失时，“哑剧”式的戏剧小品却倍受欢迎，象王景愚主演的《吃鸡》、《举重》、《看电视》等都给人留下深刻印象。“哑剧”小品以动作性表演为主要艺术表达手段是无容置疑的。西方后现代主义戏剧家P ·波希和格洛托夫的一些代表剧作就完全以演员的形体动作作为示意符号，这种被评论界称为“躯体语言”的交流方式在后现代戏剧中成为一种普遍的风格。总而言之，由表演的强烈“动作性”引起观众的强烈“感受”，既是戏剧小品与电视艺术的相通之处，又是这两者与后现代艺术的切合之点。
二
一个明显的事实摆在人们面前：在今天的戏剧舞台上，传统戏曲整本上演的机会已经非常难得，即便是原汤原汁的清唱也不多见，昆曲、京剧等典范剧种纯正雅驯的风格、气派在经受着严重蜕变；与此相反的是戏剧小品的演出已成燎原之势，从繁华都市到穷乡僻壤，从村镇舞台到电视荧屏，它在文艺晚会场场博得青睐，以至于象一年一度的春节晚会，如果少了几个撑台的小品则会显得黯然失色。戏剧小品真正成了一种喜闻乐见的戏剧样式，一些敏感而又富有当代审美意识的评论家将其概括为精英艺术与大众艺术之间对立的消解，并称之为后现代艺术倾向。
笔者以为，探求戏剧小品这种后现代艺术倾向特有的大众审美消费效应何以形成，也许比单单描述这种现象显得更为重要。
实际上，在所有的艺术样式的审美本性中，戏剧是一种最富于大众化、世俗化和民间化的艺术类型，用李渔的话说，戏曲是“读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看。”如果从戏剧的源头来探究，完全可以追溯到民众性的戏剧活动中去。
戏剧本是一种群体性而非沙龙式的观赏形式，与所有的其他文艺样式相比，戏剧如果失去观赏的“群体性”，也就失去了生存的希望。从这个意义上说，被民众所喜闻乐见的戏剧小品的兴盛无疑是戏剧向其本性回归的一种表现，它出现在专业戏剧的“危机”之际，并以其大众化审美消费效应给戏剧的生存和发展提供了某些必要的启示。
首先，我们必须看到，市场经济体制的确立对艺术的影响是多重的、复杂的，既有积极的推动又有消极的阻碍。这表现在艺术接受环节，一方面是审美活动的扩大，审美视野的拓宽，另一方面则是审美鉴赏能力的弱化。由于审美活动的扩大和审美视野的拓宽，人们的精神文化享受形式已经是五花八门、丰富多彩，它大张旗鼓地创造一种现代化的精神生活方式，制造全新的文化消费态度。而审美活动范围的拓展又促使人们对现实的审美关系发生变化，或者说人们的审美视野不再局限于艺术而拓宽到生活的方方面面。包括戏剧小品在内的传统艺术的诸般种类也失去了以往的崇高的、神圣的、唯一的美的地位，而与消费美学、时装美学、饮食美学、环境美学等同起并坐，成为人们众多的精神文化享受形式中的某一种。
与此有关的则是人们艺术鉴赏能力的弱化。因为一方面当人们耳濡目染着五光十色的精神文化世界时，其中的大多数东西在现代科技的“美化”下不用花费思考和解释就能轻而易举地被接受。须知，一个人的审美鉴赏能力只有在多姿多彩的审美活动中不断积累审美经验，有意识地培养自己敏锐的感知力、丰富的想象力和透彻的理解力才能提高。而经济发展与科技进步培养了人们的简明、务实、直捷的思维特征，却降低了人们的形象思维能力；现代化审美手段更是以其方便、快捷、简易的操作方式，助长了当代人的审美惰性。而戏剧小品正是吻合了现代观赏者的这种审美心态。
戏剧小品由于受自身体裁和时间、空间的诸多因素制约因而能在十分精炼的时空中完成审美信息的传达。戏剧小品的这种天然优势使它能以最快的速度、最灵活的空间反映最新的生活气息，让现实生活中崭露苗头的现象、思潮、观念、倾向纷纷予以曝光和亮相，使国内外初试锋芒的审美趋势、艺术探索融入其中。这样它既能以一种与人们谙熟的各种艺术样式有所不同的形式出现，使人耳目一新，又可以在观众还没有产生审美疲惫感和厌倦感时适可而止，因此它在满足了观众求新求异的审美欲望的同时又适应了人们的短、平、快的艺术需求，理所当然地受到大众的青睐。
其二，戏剧小品的大众化审美消费效应还突出地体现在其“娱乐”功能和“游戏”准则上。
长期以来我们总是念叨着艺术的“寓教于乐”的作用，情况却往往是，把艺术的“教化”功能强调到了极端，“乐”则乐不起来，艺术仅仅成了“载道”的工具而已。另外，过去对“寓教于乐”的理解也存在着偏失，将“寓教于乐”之“乐”理解为艺术表现和传达，于是“寓教于乐”被解释为“教化”的使命寄寓在艺术之中，换言之，不敢提艺术的“娱乐”功能，否则将是离经叛道。
马克思曾说过：“物质的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”从80年代后期开始直至现在，中国的整个物质生产方式、经济活动方式、社会生活行为已走上以市场经济和商品生产为基本价值准则的运行轨道。在这么一个由于商品膨胀、竞争激烈而造成人们一种普遍的精神压抑感，因分工细致、操作日趋精密而逐渐导致人类心智的单向度发展的市场经济社会，当代人在挨过了一天紧张而沉重时光后，在精神上势必产生寻“欢”作“乐”、放松解脱的欲望。发了财的就上“夜总会”、“娱乐城”、“音乐茶座”潇洒一回，“游戏”一场，而大多数人则拧开电视机纽，在包括戏剧小品在内的电视节目中寻求“开心一刻”，犹如孩童在抓迷藏和玩电子游戏等“游戏”中寻找快感乐趣一样。而且，由于戏剧小品在其主题内涵、题材选择、表达手法上的世俗性、时尚性、趣味性和通俗性，真正做到了“贴近大众”、“贴近生活”，因而能以繁忙工作后的游戏形式和轻松原则参与和调整大众的精神生活，能以压抑意识的释放来缓解人们蓄积在内心的紧张情绪。从而使工作和生活在形形色色的规范之中的当代人从缜密的逻辑制约和功利性很强的冷静沉思中暂时解脱出来，发出舒心一笑、会心一笑、开心一笑。正是在这样的（即使是一点点）招之即来的快乐和安慰中，戏剧小品充分地显示出其大众审美消费效应，成为当前艺术舞台上一种重要的甚至是不可或缺的演出样式。
此外，戏剧小品还有一种具体制作和操作的优势。它花钱不多、用人有限，不需要大的场地和复杂的布景，写起来快（有时一个提纲就可以），排起来容易，业余性质的也能承受，士、农、工、学、商均可一试身手。简言之，这种简便易行的艺术优势，使它易于流行和推广，从而也能最大限度地发挥其“游戏”作用和“娱乐”（也包括群众性的自娱）功能，或者说，戏剧小品的蓬勃兴起和迅速发展是和大众的娱乐消遣需求密不可分的。
与此相关的是戏剧小品的喜剧化基调。很明显，近年来戏剧小品是以喜剧小品为龙头和主体的，即便是不属于喜剧小品之列的也程度不同地染上了喜剧色调。
如前所述，当今中国在精神文化的进化程度上正呈现出前工业社会、工业社会和后工业社会三种社会因素相互补充和交织的复杂局面，因此，当代中国人（尤其是城里人）并不比后工业社会的西方人少一份孤独和紧张，恰恰相反，中国与其他发展中国家一样对于西方后工业社会的东西常常是未得其利而先受其扰，没来由地咀嚼着那份内心的不安和苦涩。由于传统的价值体系的无形消隐和过去那种超稳定的社会文化秩序的相对失范，当代社会似乎进入一种“怎样都行”的状态。80年代价值文化中的英雄主义、理想主义以及对历史的思辨，对人文精神的弘扬已无形中退居到90年代价值域界的边缘，世俗化的、大众化的、平民化的、实用化的东西被更多的地关注着。如果说悲剧所关心的是英雄的故事，那么喜剧恰好与普通人和平凡人有着内在的亲缘性，加之喜剧具有天然的大众性和通俗性，因此喜剧艺术很容易在当前的社会文化环境中得以兴旺发展。
不过，与以往的喜剧艺术仅仅囿限于政治的、道德上的明辨是非有些不同，90年代的中国人已难以忍受喜剧艺术中单纯的思想道德说教，因为在充满竞争的现代社会生活中，任何人都有过失败的纪录，都有不适意的情绪和不满的对象。人们常常无法也无处宣泄这种怨气和情绪而导致精神心理的某种失衡状态，而戏剧小品却可以成为人们精神放松和情感宣泄的艺术代偿品。它接近相声，是一种较舒展、轻松的喜剧艺术，且又比相声来得更形象、更丰富，花色品种更多样化。而且，它每每以最迅捷的速度，最贴近生活的内容和形式将现实生活中的合理与不合理、合情与不合情、合心与不合心的现象变成艺术形象，如赵本山表演的《相亲》，黄宏、宋丹丹合演的《手拉手》等小品均语惊四座，令人捧腹。正如有人所说的，笑是一种企图获得解放的愿望，也就是一种力求从社会束缚中解脱出来的愿望。于是在笑声中人们散发出郁积在心的压抑、焦虑、紧张，以获得心理平衡。
观众在欣赏具有喜剧基调的戏剧小品中，能达到心理平衡的另一种更为高级的情绪体验是，在笑声中获得精神上和智慧上的优越感。马塞尔·帕格诺在《论笑》一书中指出：“笑是一种得意的歌声，它表示了发笑的人突然发现自己比被笑的对象有一种瞬间的优越感。”戏剧小品中直接构成“笑料”的是尴尬的情境。如《手拉手》反映的是一个买劣质鞋后需要找商店退换的顾客与强辞夺理的营业员之间发生的一段纠葛，观众在亲眼目睹了人物的窘迫、狼狈和力图摆脱窘境的挣扎反倒把事情弄得越来越糟以及由此产生的新的窘迫时，于是笑声轰然而起，观众在毫不费力地倾视、观赏与玩味中满足了顷刻的优越感。实际上，不少戏剧小品又成了广大观众对众所瞩目的社会问题发表评论和批评的代言人。
而且，大部分戏剧小品与现实生活紧紧胶结在一起，然而当它们与蔓延在现实生活中的种种荒谬和乖悖现象相遇时，它可以运用反讽、戏拟、类型混杂等解构主义手法来拆解种种不合谐的悲剧性对立，于是在戏剧小品中一切悲剧因素都被化为喜剧形式，或者说戏剧小品善于用戏谑的、轻松的方式去化解其内容本身所包含的悲剧蕴含和紧张感（象《大米和红高梁》、《超生游击队》最为典型），一方面指点嘲笑着眼前这个世俗世界，另一方面又安详平和地与这个世界一起并接受这个世界的内容。这既是一种典型的后现代主义精神倾向，同时又是当今普通民众的一种普遍的生活态度。