元代韵文创作中的“破体”研究，本文主要内容关键词为：韵文论文,元代论文,破体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】本文认为，元代的“辨体”现象较之前代大大减弱，民族由持续多年的分裂走向统一，文体也由“明辨”走向融合；在词句点化、题材选取、抒情方式及风格雅俗等方面，元代韵文之间相互影响、相互渗透；诗、词、曲在吸收其他文体长处之后，也都呈现出了不同的特色的。本文从不同方面探究了这种现象产生的社会原因和文学原因，并提出了“破体”的概念。
中国古代文学史上，主张严守诗词畛域的，自唐以降，代有其人。人们认为，各种文学体式应各有其特殊的性能和特殊的传统风格。明代徐师曾还专门作了《文体明辨》。
盛唐时代，诗歌经过历代诗人的不断探索，体制日益完备，技巧渐趋成熟，蔚为“一代之文学”，而词体“始告确立”[①]。唐末，温庭筠把诗词之别发展到极致，词与诗便分疆而治，但始终被视为诗余小道。北宋中期，苏轼“以诗为词”，突破花间藩篱，打破诗词界域。但当时就遭到保守派（辨体派）的强烈反对，陈师道讥之曰：“虽极天下之工，要非本色”[②]。李清照则把苏词戏称为“句读不葺之诗”[③]。这两种理论和实践，对宋以后的诗词创作产生了极大影响。但黄庭坚、秦观、杨万里、范成大、陆游、吴文英等作家仍严守诗词之分野，风格差异较大；周邦彦、辛弃疾和姜夔等人的诗词创作则表现出一定的融合趋势。
到了元代，文坛上除了传统的诗词外，又有散曲加盟。诗、词、曲在韵文领域鼎足而三。尽管兴起之初它们都是合乐歌辞，但成熟后各具特色（即所谓的“同源异流”），并由此产生分疆划界的问题。清人李渔从“腔调”（风格）上作了区别：“诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调，则在雅俗相和之间。”（《窥词管见》第二则）近人宛敏灏及任二北先生于此亦有论述。差异是客观存在的，但散曲一经产生，便以其强大的生命力向诗词发起冲击。因为文艺的发展除了纵向的历史继承，还有横向的文艺种类之间的相互交融与吸收。这里的“交融”，是指诗、词、曲在题材、表现手法、语言、情调和审美规范诸方面表现出相近的风格，姑谓之“破体”。
关于元代诗、词、曲中的破体情况，我们考察的范围大致包括这样两个方面：一是元代兼有诗、词、曲传世者；二是从元初到元末诗、词、曲诸体中的大家。前者便于对单个作家作全面了解，后者便于纵向比较。根据《元诗选》、《元诗纪事》、《全金元词》、《全元散曲》，兼作诗、词、曲并有作品行世者，笔者共辑得24家（以此为重点考察对象，兼及其他）。根据前述标准，将这些作家分为两派：辨体派和破体派，其比例约为1∶3。辨体派诗、词、曲创作的题材、手法、格调相差甚远，如张翥、梁寅、李齐贤等。仅以与元同年亡的张翥论，其诗歌以写景、感怀、悼友、纪战为主要题材，“一身历元之盛衰，故其诗多忧时伤乱之作。”（《四库全书总目》）而词则多以宴饮、送别、题画、赠妓、祝寿、写梦为主要内容。受此影响，诗词风格判然有别，诗歌“雄浑悲壮，老杜遗风”[④]；词则尽得其师仇远“音律之奥”，因而词风“婉丽风流”[⑤]，直逼姜白石。
元代文学中，像张翥这样主张“辨体”的作家作品毕竟是少数，更多的作家在创作中题材相互交融，表现手法相互借用，语言运用更是融会贯通。至于审美规范，诗歌历来强调情怀、风骨，发抒社会、人类之思；词则强调情致，抒“一己之私情”；而曲却强调情性，因为它着重表现了个人与社会矛盾冲撞下对现实的否定。元代初期，这三者区别较为明显，随着散曲的逐渐成熟，到元中期仁宗延佑年间，其融合日趋普泛化。
散曲的“诗词化”
散曲本亦起于里巷，创作者的主流为下层文人，这就决定了其根本基质是平民文学。当它由市井步入庙堂时，在“上层”文人手中渐趋雅化，然后又向诗词回归。元代的散曲发展史可分为三个阶段：刘因、杨果、王恽等面对异族君临、国破家亡的局面，无可奈何，作散曲对政事缄口，对山林长啸，放诞逍遥，艺术上有俗有雅；马致远、卢挚等恰逢元蒙的用人之际，但儒士尤其是汉人儒士又被严加管制，故散曲中稍涉政事却不敢多谈，还得在“放诞”的外衣掩护下发抒真情，雅俗开始合流；被誉为“曲中李杜”的乔吉、张可久同时出现于仁宗时代，在元初及元中期散曲的影响下，他们全面地把传统诗词的艺术精神输入散曲，从而使散曲在形式与精神上走向了诗词化。
作为古代韵文家族中最后诞生的成员，散曲几乎包涵了古代一切语言体式，其中以诗词最为显著。
散曲中化用前人诗词成句的现象极为普遍。唐宋人已不乏此举，但元散曲“化”得更加自然，技巧更加成熟。或取其字词，或融其意境，或掠其表达方式，都能与自己的作品融为一体，真正达到“化合”的程度。卢挚的[双调·蟾宫曲]《弹》，把杜牧《泊秦淮》、白居易《琵琶行》和王勃《滕王阁序》三诗的名句相融合，提炼出凄婉哀绝的意境，其思致含蓄深远，不露圭角，不只引发了读者的联想，也大大丰富了作品的内涵。赵显宏的[黄钟·刮地风]《别思》，显然脱胎于王昌龄的《闺怨》，虽直接运用原诗成句，但一改原诗起承转合之章法及含蓄蕴藉之表意方式，结构更为简练，形象更为鲜明，贴切自然，语如己出，真正体现出了散曲“俗而不俗”的特征，可谓化古而不泥古。就抒情方式与抒情意象而言，散曲与词有着更多的共性。打开《全元散曲》，出现频率最高的一个字，恐怕要数词家屡屡吟咏的“情”：道情、题情、多情、闺情、春情、离情、别情、客情、幽情，甚至偷情，这与词的早期发展相类似。因此，散曲中化用前人的词句比诗句更多、更妥贴。张养浩的[双调·殿前欢]《对菊自叹》，把李清照的“人比黄花瘦”和欧阳修的“泪眼问花花不语”稍加改造，刻画出自己历尽仕途坎坷以后的憔悴形象。薛昂夫[双调·楚天遥过清江引]几乎都是唐宋词人——李煜、苏轼、辛弃疾、李清照的成句，但剪裁点缀浑若天成，始终围绕着一个“愁”字大肆渲染，深沉典雅又明白晓畅。元初刘祁《归潜志》曰：“诗不宜用前人语，若夫乐章，则剪裁古人语亦无害，但要能使用尔。”散曲作家并非江郎才尽，步入后尘。化用诗词成句而不见斧凿之痕，且又能翻出新意，正显出其匠心之独运。
诗词的题材也影响了散曲。散曲除了词中常见的写景、怀古、艳情以外，亦涉足“严肃文学”，出现了诗词中传统吟咏的反映社会现实、忧国忧民、愤世嫉俗之类言志之作。由此，“可见散曲向着无事不可言的诗的境界靠拢的迹象”[⑥]。张弘范曾任蒙古汉军都元帅，“执文天祥于五坡岭”，其《襄阳战》以曲记战，风格豪放，直逼放翁《书愤》、稼轩《念奴娇》。后期的刘时中有《上高监司》，涉及元代社会兵燹、饥民、贪官、钞法等政治、经济上的种种流弊。又如张养浩[南吕·一枝花]《咏喜雨》记其作为陕西行台中丞赴秦为民祈雨之事，其《山坡羊·潼关怀古》则与诗歌《哀流民操》异曲同工，为百姓的痛苦唱出了时代的最强音。无名氏[中吕·朝天子]《志感》，揭露元代社会践踏文化、颠倒贤愚的怪现象。杨果[小桃红]则寄托了怀恋金朝的故国之思，这和其诗歌《洛阳怀古》、《登北邙山》、《羽林行》的表达方式各异，而所抒之情却相近。
散曲到了文人手上，始步入“雅化”之途。文人们炼俗为雅，质朴中见文采，刚健中显温润，正所谓“雅不避俗，俗不伤雅”。语言对仗工整又有所变通，形成元曲“文而不文，俗而不俗”的语言特征。笔者以为，此处的“文”，即文人用诗词观念“雅化”散曲的结果；“俗”，则表明散曲在被改造的同时，又不失其本性，“方言常语，沓而成章”[⑦]，形成了独特的风格。张养浩的散曲写得相当凝重，“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，一针见血，又绝非俗语。被誉为元代套曲中压卷之作的马致远[双调·夜行船]《秋思》，更备受推崇。周德清《中原音韵》说：“此才是乐府，不重韵，无衬字，韵险语峻”。它熔炼了诗词的语言，又吸收生动的口语，且二者结合得相当完美，所以王世贞在《艺苑卮言》中认为它“放逸宏丽而不离本色，押韵尤妙。”
散曲在被雅化的过程中，受到了诗词的渗透，其中词特别是婉约词对曲的渗透尤为显著。李昌集说：“在元散曲的伤感文学一流中，可以极明显地看到婉约词艺术方式的植入。其最突出的表现，则是婉约词意象化表现手法的普遍运用”[⑧]。姚燧[双调·新水令]《冬怨》，开句即用扇面对，形式工整，并运用了“云屏、鸳枕、金钗、胆瓶、烛、水、流苏帐”等7个意象，构成了一种典型的、徐婉的抒情氛围，细腻地表现了“闺中人”冬日怀人之思。周文质[越调·寨儿令]用了9个物象、色彩鲜亮而不失于浓艳，姿态纷呈又不过于矫揉造作，对句工巧，运语清雅。这种婉柔、缠绵、幽怨的感情及借恋情之苦抒胸中愁闷的表现手法，无不得之于婉约词。
散曲的诗词化并不突兀，自有其主客观原因。从客观上讲，文体产生的顺序决定了这一点。中国先有诗，后有词，再有曲。在这个历史悠久的泱泱诗国，任何文体都不可能摆脱诗的影响，而词作为散曲的母体，其影响之大更不必说。先在的、成熟的东西总是对后起的、未成熟的东西产生强烈的影响。同时，文艺发展的规律也要求对古代传统的承递遗貌取神。乔吉、张可久正是继承了传统诗词的艺术精神，其散曲创作才取得了如此高的成就。从主观上讲，一方面，早期散曲作者中相当一部分人本身就是诗人、词人，在创作惯性的作用下，他们有意无意地把诗词的一些东西带入散曲；另一方面，唐宋的恢宏一去不复返，身处动荡的年代，面对异族的统治，散曲作者为避免授人以柄，搬出了老前辈：表面上词是前人词，句是前人句，实质上字字含血泪，篇篇发己情。这大概要算元人化用诗词成句尤为成功的主观原因了。
任何事物产生之初都是合乎时代与现实需要的，但成熟后又难免走向极端，出现许多弊病，最终被取而代之。后起事物之产生正是针对先在事物之弊病而发的，是为了“矫枉”。不过，对于先在事物的合理性成分，又不自觉地加以吸收利用，一边吸收，一边努力摆脱先在事物的巨大影响。新生事物正是在这样一种矛盾对立的环境中成长壮大，开辟自己生命之路的。由唐诗而宋词，由宋词而元曲，莫不如是。但传统的诗词对新生的散曲实施渗透，就如同父母的言行影响子女一般，不足为奇。值得注意的是，较之宋代，元代不仅诗词进一步合流，而且散曲对传统诗词也进行了反渗透。
诗词的“散曲化”
元词在题材上主要是接受了诗歌的影响，其中不乏杨载《水龙吟》那样的以“经济之怀”入词的怀古之作，写尽沧桑兴废，人世坎坷；直接记录战事之词亦不在少数，如张弘范[木兰花慢]《征南》，霸气冲天，直指孟德乐府。就连历来婉丽凄绝的送别词，在元人笔下也被赋予了更多的社会、政治和人生内容，抒写从政之情与爱国之情，将宋词的个人身世之感发展为家国之恨。但在技法与格调上，词受散曲的影响更大，主要表现在两个方面：一是语言近俗，以“曲语”入词；二是表现手法偏于直露。
词到了文人手中，屡加雕琢，渐趋精工。周邦彦、姜夔使之走到“典雅”的极端，也使其生命力丧失殆尽——盛极必衰是历史发展的规律。元人继承了周、姜作词的“法度”，但舍弃了其过于富艳雅丽的语言，而从“曲”中摄取“本色”的白俗语言，话语率直，抒情真切，给典雅得近乎死寂的词坛吹入一缕清风。除仇远、张翥、邵亨贞等继南宋风雅词派余韵外，大多偏俚俗一路。“俳优窜而大雅之正音已失，阡陌开而井田之旧迹难寻”[⑨]。“俳优窜”自然会产生两种不同的效果：曲之精华“窜”入词中，则词清新活泼，生动形象，“其流利者每似曲，又多合为一编，易于相混”[⑩]；若是其槽粕“窜”入，则与整体风格不合，俗气扑面而来。
将直露的表现手法用于散曲中，容易形成活泼灵动的情调，但移用于词，“却会造成意境松淡乃至轻浅的弊病。”[(11)]当然，元词中出现这种情况，并不仅仅是词、曲两种韵文体裁相互影响的结果，它有着特定的社会现实背景。易代之际，文人饱经离乱，或由金入元，或由宋入元，往往抹不去故国之思。所以王博文说“自幼经丧乱，仓皇失母，便有山川满目之叹。逮亡国，恒郁郁不乐。以故放浪形骸，期于适意。”[(12)]既然“放浪形骸”，作词便顾不上太多的讲究，只要不撞上蒙元的枪口，尽可以赤裸裸地直陈意念，叹想叹之事，抒欲抒之情，不需借助什么物象、意象，也不必讲什么修饰、含蓄。散曲中这类作品触目皆是，有的甚至直接以“酒、色、财、气、叹世、闺怨”等为题，大加议论，不事隐晦。此风蔓延，大大改变了词的抒情方式。元词也用典，但绝不似宋人那样用得花样叠出（如辛词连用典故，反用典故，典中套典）。元词典故一般让人一眼便能看出，这可以说是元词人缺乏苏辛之学问、功力，也可以说他们并不看重采用什么表现手法。
与词、曲相比，诗受到的外来冲击较小，因为它发展的历史太长，积淀太深，从形式到内容形成较为坚固的保护层。尽管如此，经苏轼“以诗为词”的大胆创新，其门人的紧力追随，已显出松动的迹象，诗词出现合流的趋势。而宋、金、元江山易主的动荡，无疑是一副催化剂，经过几十年融合渗透，诗歌中也不自觉地渗入了词曲的成分。元诗，尤其是元末的诗歌在风格情调上，“多效温庭筠体，柔媚旖旎，全类小词。”[(13)]元诗被后人认定为“纤弱”、“秾缛”、“绮丽”，词的影响不可忽视。
散曲之于诗的影响主要是在题材上。散曲的题材“大而天日山河，细而米盐枣粟……其涵盖之广，因诗文之所不及。”[(14)]元诗的题材多为题画、送别和记游，咏物诗不多，而且所咏之物，“米盐枣粟”之类占了相当大的比例。中国诗史上不乏咏物诗，但前人所咏多为松竹梅兰、菊酒云鸟等比较“雅”的物象，且有寄托，有所指，或借以发抒“济苍生，安社稷”之雄心远志，或慨叹功业未就之憾，或表现士大夫的闲情逸致。元人则不同，他们作咏物诗通常没太多的寄托。许有壬的《上京十咏》，题材极为广泛，以“数土产可纪者”为吟咏对象，心境平和，笔调自然。秋羊、黄羊、黄鼠、糁面、白菜、地椒一并登场，倒像个杂货铺。张养浩养鹤鹤死，“惜哉”，乃作“惜鹤十首”，记述了从购鹤、友鹤、病鹤、医鹤到梦鹤、挽鹤的始末。如果我们非要把诗中“向年游赏共，一夕死生分”理解为诗人对仕途黑暗的叹息，未免牵强。
元诗的“曲化”，还表现在抒情方式的变化上。元初江山破碎，时局动荡，归隐思想弥漫仕林，散曲于此多有表露，但诗歌说得相当隐晦。即便是“操觚染翰”、“绾持文柄”的翰林学士王恽写诗言志，也以鹿作喻：“我本麋鹿性，出处安自然。金镳非所羡，志在长林烟……遁迹入幽谷，择音远人寰”（《鹿喻》），相当谨慎。只有在散曲中，才敢于慨叹“江山信美，终非吾土。问何日是归年。”家国之恨，跃然纸上。两相对照，我们不难看出，散曲初兴之时对诗词尚未发起冲击，诗、词、曲保持着各自的特性。随着散曲的发展壮大，其渗透力也日渐强大。仁宗朝礼部尚书张养浩的散曲将宦海比作苦海，在诗中亦直言不讳，公然以“拟四季归田乐”为题，表明功成身退的愿望。黄复圭的《酒》也充满了散曲中常见的大彻大悟。这一点，与早期的王恽构成鲜明的对比。散曲对诗歌的冲击，由此亦可窥见一斑。
以上我们综论了元代韵文内部诗、词、曲相互融合的情况。有一点必须说明：我们强调其融合，是从题材、表现手法以及综合风格来说的，但绝不否认诗、词、曲作为独立文学样式的特性，也不抹杀其间的根本差别。
就一个时代、一个民族而言，优秀作家辈出、传世作品繁富、文学创作普及，固然是其文学繁荣的标志，但文学诸体裁之间、各文艺种类之间相互借鉴、融合，同样表明这个时代、这个民族的文学绝不匮乏。从这个意义上讲，元代文学并非人们历来认识的那样——仅有戏曲（包括散曲）可视为“一代之文学”，而诗、词、文没有多少可取之处。因此，应还其在文学史上的正确地位。
注释：
①吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1989年3月第2版，第1页。
②陈师道：《后山诗话》。
③李清照：《词论》。
④胡应麟：《诗薮》。
⑤ (13)《四库全书总目》。
⑥ (11)邓绍基：《元代文学史》，人民文学出版社1992年12月第1版。
⑦凌蒙初：《谭曲杂札》。《中国古典戏曲论著集成》第四册本。
⑧李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年8月第1版。
⑨《词学集成》卷一，江顺诒辑，光绪七年（1881）刊本。
⑩刘毓盘：《词史》，上海书店1985年复印本。
(12)王博文：《天籁集序》。
(14)任中敏：《散曲概论》，中华书局1929年排印本。