20世纪中国作家与美术的相遇，本文主要内容关键词为：中国作家论文,美术论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪前，现代意义上的“文学”与“美术”概念尚未成型，作为职业的“作家”“美术家”也模糊不清，20世纪之交，在各种革命及思潮的推动下，尤其是五四新文化运动前后，西方及日本外来文化裹挟着各种新观念、新思想、新文化进入中国，几经周折，“文学”与“美术”概念携带着中国传统文化的种种印记，以现代文化的新颖面目辗转迈入中国，“作家”“美术家”也随着“文学”与“美术”的兴盛发展，开始向独立的职业与社会群体方向发展。经历20世纪“文学”与“美术”以及不同思潮的洗礼，在现代分析哲学或科学分析意识增强及对现代性的持久追逐中，“作家”与“美术家”似乎日渐疏远，“文学”与“美术”也在不同的文化轨道上滑行，各自拥有了相对独立的学科体系和研究、创作群体，学院教育和社会体系中的“文学”与“美术”也承担着不同的社会文化职能。
但不可回避的是，中国士大夫文化传统以及其他中国古典文化在“文学”“美术”的主题内容、形式取向及其思潮演化中依然存留着相同的文化血脉，中国古典文化中的“文人书画”及其包蕴的“儒释道”思想仍潜在滋润着中国现当代(即“大现代”)文学。同时，现代美术范畴下的“国画”“书法”“雕刻”“连环画”等诸多艺术门类也承受着文学的润泽，并自觉受到各种文学思潮的影响。而且，在各种现代人文艺术门类中，“文学”与“美术”都共同地在探寻着人类的“真、善、美”。尤其在起源意义上，中国文字与图像都是人类认知世界的重要方式，其艺术语言在形象化、隐喻化等社会功能上有诸多相通之处。于是，20世纪以来，一批现代中国作家与美术相遇，在不同程度上关注着美术、介入到美术活动中，对现代美术的艺术形态、题材形式、教育意义等阐发了独到的见解，并通过“美术”这面透视镜审视着中国文化与艺术的现代发展路径。
一、“文学”与“美术”的纠缠与分离
中国现代意义上的“文学”与“美术”概念成型较晚，1917年—1921年即“五四”新文化运动前后，随着西方各种新思潮进入中国，“文学”与“美术”概念开始大量出现，并得到较为频繁的使用。此前，古典意义上的“文学”主要指“‘文章’和‘学术’的合称，前者指写作，后者指对经典文献的研究，因为都以语言文字为载体，故而都是关于‘文’的学问和技能”①。随着西方各种文化不断进入新旧交替之间的中国，对现代文化的渴求与现代文化对旧观念、旧文化的冲击，使文学开始向自律方向发展，“文学”的概念开始向狭义方向发展，先是应用文被清理出文学门户，随着20世纪救亡思潮的迫近，审美与教化进而成为文学的主要功能。这一过程经历了20世纪之交许多前辈学人的不断思考、探究与清理，魏源、王国维、陈独秀、蔡元培、鲁迅、胡适、刘半农、钱玄同、周作人等都对此阐发过不同的见解，他们有关文学的观点有同有异，一个主要趋向是从文体、功能、性质等方面逐渐形成了具有现代性质的“文学”观念，使文学成为独立的文化部类，包含了小说、诗歌、散文、戏剧四大形态，并具有了与其他文化部类不同的文化价值。当然，现代意义上的“文学”观念在确立过程中，也经历着复杂文化环境的淘洗与冲撞，在性质和功能上，审美价值与教化功能此消彼长，构成了立足本土文化特点的现代中国“文学”观。
现代“文学”概念在确立过程中，“美术”概念与其相互纠缠。例如，王国维认为，“文学”是隶属于“美术”的，他在《红楼梦评论》一文中对此有较多阐述，并认为“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点”②。主要是将“美术”当作“艺术”或“艺术表现”使用，突出的或许是“文学”的审美特质，文学则当然纳入其下。③20世纪早期，“美术”主要是对西方Fine Arts的翻译，其概念运用也主要突出了审美的独立，将审美与中国古代文化中的载道、教化等政治功能做了区分，早期“美术”概念大致与“艺术”相通，涵盖了绘画、雕塑、文学、音乐等各种艺术门类。因此，20世纪早期“在使用‘美术’一词时，一般都明确把文学归为‘美术’指一种，从而把文学从与经史一体化的关系——‘枝条经典’、‘补史之阙’——之中剥离出来。这种剥离，导致中国知识界对文学的性质和范围产生新的认知：文学既然属于美术，那么审美体验才是它的最高追求，而具有审美价值的文本，才称得上是文学”，④也就是今日所谓“纯文学”所要表达的独立的审美性。
在“文学”纠缠于“美术”的过程中，我们看到了19世纪末20世纪初，现代“文学”概念确立过程的艰难，以及现代“文学”从中国古代以及西方文化中分流而化的审美趋向。也可以说，受日本转手或“中介”的西方文化影响，在20世纪早期“美术”与“文学”概念的纠缠中，“审美现代性”是现代“文学”与“美术”共同的文化取向，教化、工具等传统的“载道”功能显然受到了较为普遍的质疑。由此，趋向新文化新文学的新文人认为，文学之所以为“文学”，其在审美性质上应该与现代“美术”的性质与功能是一致的，对于美的感悟、体验是“文学”与“美术”共同的现代任务。这也可认为是20世纪早期中国作家与美术结下情缘的重要出发点。
与“文学”的词源明显不同，“美术”完全是外来词，如鲁迅所说，“美术为词，中国古所不道。”⑤这一概念在中国的流传使用带有较为明显的现代化的印记。19世纪末期，“美术”一词在日本已经得到社会各阶层大致的接受和确定，具有与“艺术”相同的含义，经过陈师曾、李叔同等留日学生转引使用而传入中国。在经过20世纪初“南洋劝业博览会”(1909年)、“上海图画美术院”(1912年)、北京政府教育部“美术调查处”(1912年)等社会活动的介入，以及江丹书《美术史》(1917年)、《中华美术报》(1918年)等出版物的刊行，“美术”⑥一词大致确立其现代含义，开始逐步与“艺术”概念分离，向视觉艺术方向发展，并逐渐建构了自己的艺术形态与边界，成为界限相对分明的艺术部类。五四新文化运动后，作为现代文化逐步确立的先锋，“文学革命”与“美术革命”分别于1917年和1918年，经由《新青年》号召，在中国新文化运动的热潮中，“文学”⑦与“美术”不仅确立了自己的现代内涵，也共同领立潮头，成为思想文化革命的先驱。
文学与美术以其不同的艺术语言和形式表达对社会与人生的了解。美术“从原始时代便发展成一种最普通的艺术”，主要“以特具的形与色，诉诸视觉，通过眼睛进入人们的心灵”。⑧在现代意义上，美术是视觉艺术，文学则是语言艺术，《辞海》对二者解释的共通之处是二者都是社会意识形态之一。中国先秦时期曾将哲学、历史、文学等书面著作统称为文学。现代专指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术。故又称“语言艺术”⑨。主要依赖于文字表达。文学与美术的媒介方式是不一样的，在思维与表达方式上也有一定区别。尤其是“‘美术’这个词从西方通过日本纳入中国语言之后，它马上给艺术创作规定了一套新的规则和目的”⑩。在新的规则和目的指引下，文学和美术逐步趋向于各自专业化取向，形成了相对独立的一套表达方式和话语体系。
正是在审美现代性以及现代思想文化演进中，文学与美术的专业化发展造成了相互之间的专业鸿沟，比如以图像形式传达个人意识的美术家，对美术形式语言有相对执著的自信，他们对文学或其他艺术表达方式或许不信任，作为美国画家兼美术理论学者的布朗科赞尼克指出：“对词语的不信任已是美术界长久以来的习俗。达·芬奇曾粗暴地向诗人挑战，声称无人敢在画家绘制的一个女郎的肖像旁用语言对她的美貌在加以再描写。”(11)这反映了不同艺术形式之间存在着现代学科在自律过程中所形成的偏见与误解，由此来看，走向现代的作家，尤其是20世纪后半叶出生成长的作家疏远美术具有现代意义上的正当性。“美术家仍然间接提及词语的混淆性、无效性。温得姆·刘易斯(Wyndham Lewis)对‘词语者’的作用持有怀疑”。(12)尽管不是因为受到美术界的攻击而噤声，但文学界逐渐疏远现代美术却是文学自律的一个表现。面对现代学科体系中不同的话语体系，在审美现代性的分隔下，大多数作家对现代美术逐渐保持着敬而远之的距离感，尤其是文学与美术教育、学科、传媒等不同学科与话语体系间的隔阂日益加深。
原始意义上，文字与图像是人类最早出现的记录社会变化与演进的重要也是最基本的形式，3世纪的卫操说“刊石纪工，图像存形。”(《桓帝功德颂碑》)把图像和文字当作记录现实的基本手段。不仅如此，在中国古典美术发展历程中，文人的参与使中国传统绘画具有了强烈的文学性，绘画中的题画诗与画面相映成趣，图文互补与诗、书、画、印同一构成了中国绘画与文学的重要特色。而且，在20世纪初，现代“美术”概念进入中国的过程中，包括蔡元培、鲁迅等对现代美育、新兴美术的鼓吹与号召，实际与文学一样，都是“他们所倡导的现代化运动的一个组成部分，目的在于弘扬西学、改革陈规”。(13)和文学中的“小说”被鼓吹(如梁启超的小说救国论)一样，“美术”概念被引进的时候，“这个概念有着明确的政治性和‘现代性’”。(14)因此，从20世纪中国社会历史语境的实际状况来看，文学与美术必须被赋予“救亡”与“启蒙”的双重责任，承担了共同的现代任务，它们的主题内容甚至大众化的艺术形式都必须承担重要的教化功能，也可以说，美术与文学一样，在“非艺术”的20世纪，独立自由的审美功能很难占据主流地位，这也可以说，20世纪中国美术与文学在教化功能与工具意识上具有共同的社会担当意义。
在艺术形式、表达手法上，文学与美术又有相同之处，其思维特征及语言形式有不少相通之处，比如多运用象征、隐喻等表达手法，都具有审美性，都把抽象的概念以一种容易理解的方式表达出来。这是人类思维能力与文明程度得到提升的重要表现。(15)从西方来看，在分类学上，西方将文学与美术共同归入艺术范畴下，艺术八门的第一门便是文学。(16)在人类学意义上，大致而言，文学与美术都属于艺术，(17)都具有同样的艺术要素，比如“不管在诗歌、戏剧、雕塑还是绘画中，象征性和审美性经常都被看作艺术的必要因素”，艺术品都“带给我们美学意义上的愉悦，它们通过特有的意象运用手法，增强了我们对周围世界的感受”。(18)在此意义上，现代文学与美术的交叉互融是具有相当的合理性的，现代作家与美术结缘、相知，介入、思考、创作、阐述等，也便具有了值得审视与探究的重要价值。
二、现代作家与美术的相遇
随着20世纪中国社会文化的现代发展与演进，文学与美术现代内涵逐步确立，各自的专业界限得到确认，文学与美术范畴逐渐清晰。依照韦伯所说，现代化的过程就是一个不断理性化的过程，“审美现代性作为一个文化范畴，不但体现为文化的事物和社会的事物的分离，亦即审美—表现理性与认知—工具理性及道德—实践理性的分离，而且同时反映在艺术内部诸领域和类型的细分”。(19)因此在传统中国向现代中国转换的同时，审美现代性的追逐要求专业分工越来越细，相互界限越来越分明，知识分子专业化、行业功能细分便使艺术内部各个门类逐渐独立。文学中的小说、散文、诗歌等和美术范畴内的书法、绘画、雕塑等各自按照审美现代性及理性化的要求，分别有着细致的专业区分。作家和书法家、画家身份也在时代发展中逐步职业化，使得现代社会中的作家与美术家开始隶属于不同的专业圈子，各自有不同的传媒渠道、学院教育传统、学科体系、职业化规则。
作为一种身份的“作家”，其身份的确立及其意义，在20世纪前后不同时期有明显差别。20世纪初，自觉的文学意识开始觉醒，作家并没有独立的职业身份，仍处于古今文化变革之中。正如李欧梵所言，“在中国并没有单独的‘作家’传统，直到五四新文学诞生，才有作家或者作者这个名称和职业——说是职业，也还要打个折扣，因为即使在五四时代的作家也是‘两栖动物’，往往兼任教授或做出版社编辑之类的工作，很少有专业作家可以靠写作谋生计”。(20)生活于民国时期的现代作家在学院、传媒、民间从事着相对自由的文学活动，这一时期作家在社会责任担当外也有审美上相对自由的思考与书写。1949年新中国建立，从事文学活动的作家开始被体制收编，作家身份的体制化、思想的规范化以及作家文化品格的去西方化，不仅使得当代文学形态的丰富性、复杂性被清理掉，作家也成为了体制内单一的身份。(21)体制内的作家身份被规训的影响直至20世纪80年代，形成了“具有社会性、体制性、权威性、组织性等鲜明特征”、同时也“需要自我的认可与认同”的当代中国作家身份(22)。细致地区别与体认，在20世纪中国社会文化发展史上，受个人出身、学习生活履历、时代思潮等多种影响，作家身份之间、作家的文化认同、文学取向、审美修养等均存在不少差异，不仅不同时代作家之间有所不同，同时代作家之间也有着不小的差异，因此，现代中国与美术相遇的途径与方式也有所不同。
从同为“书写者”而言，作家和书法家都是“书写行为”艺术化的实践者，从古至今，他们都是作为中国传统国粹“书法文化”的主要继承和弘扬者。“中国现代作家是中国古今文学和文化之变的桥梁式人物，自小又受过书法文化的熏陶和教育，之后又没有放弃毛笔书写”。(23)于现代作家而言，以毛笔书写为表征的传统文化成为他们类似于根源特质深入思想血液中的中国传统美术意识，这一意识的首要因素是“文人性”。“‘文人’可以衍变为作家，但含义更广，而且自古有之”。(24)在中国现代与传统不同的语境中，“文人性”范畴界定与表述有多种，笔者认为，在中国本土化的现代语境下，“文人性”是相对于官僚、民间阶层的“他者化”的思维视角。现代文人既与西方意义上的知识分子的社会承担有别，也不同于中国古代的“士大夫”，他们热爱传统文化、富文化生活情趣、具独立审美格调、执着于艺术自律。历史地看，在此意义上，现代作家未曾断绝的毛笔书写习惯潜在地继承了中国传统文化中的“文人性”，鲁迅、沈尹默、郭沫若、茅盾、沈从文、刘半农、叶圣陶、老舍、台静农、闻一多、丰子恺、林语堂、赵清阁、汪曾祺等承载的中国传统文人书画素养构成了其文学创作的隐形血液，他们以毛笔书写所形成的传统文化素养以及在20世纪东西文化冲撞中形成的现代意识来介入美术、思考美术。他们的大量手稿中有许多就是文学与书法有机结合的“复合”文本，其“兼美”和“唯一”的特征使其具有巨大的精神文化及物质文化价值。笔者始终以为，如能将20世纪中国作家巨量的手稿进行集中展览，必可构成蔚为大观的人间奇迹。我们也绝不能够忽视，民国时期活跃于文坛的众多作家，他们都曾频繁接触过书法和传统绘画、碑帖、木刻、画像石等(鲁迅、郭沫若、茅盾、胡适、沈从文、台静农、钱钟书和赵清阁等都很典型)，主要受到传统中国文化中的文人性驱动及传统文人文化生态的深切影响，他们与美术相遇具有一种与文化根源相沟通的自然而然的合理性，也可以说是源远流长的美术文化选择了他们，而现代美术的发展也迫切需要他们在东西文化之变中发出源自中西、古今贯通之后的独立声音。
1949年新中国建立后，由于国家对作家的体制化管理，作家与西方现代美术、传统书画接触的途径基本被阻隔了，在此形势下，作家也只能按照国家规定的渠道参与到“社会主义建设”的“群众美术运动”(25)中。此外，在民国时期相当活跃的一大批作家纷纷被送到农村接受改造，这种改造在主客观上都使现代作家不得不接受木刻、壁画、剪纸等中国传统民间美术作品，不得不受到来自意识形态革命话语的规训，他们在现实社会与生活中接纳了大众化意识极强的传统民间美术。而民国时期作家早先毛笔书写形成的带有浓厚自由独立气质、审美性、精英化的文人特质被“革命文化”逐渐疏离、淡化，或者被现实所掩盖了，成为潜在的思想文化资源也被压抑、被遮蔽了。
20世纪70年代末起，西方现代美术和诸多现代文化思潮一同进入中国，文学和美术共同经历了西方现代思潮的洗礼，西方各种文学、美术观念带来了巨大的文化冲击，打破了“文革”封闭的社会文化环境，也打破了壁垒森严的专业体制和学科结构。在社会文化的大思潮冲击下，无论是民国时期即已成名、具有毛笔书写意识、传统素养深厚的老作家，还是新中国成立后成长起来的新一代作家，面对宽松多元的文化环境，他们的美学情趣和艺术思维得到了极大的释放，尤其是文学和美术不仅共同参与了澎湃的文化思潮中，还成为社会文化思想解放的先锋。在这样的传统与现代对话、胶着的过程中，20世纪50年代至70年代，传统文人意识被压抑的老作家沈从文、姚雪垠、汪曾祺、周而复等重新拿起毛笔，开始了在书画笔墨之间重新寻找在文学之外的美术意趣，其书画作品也逐渐受到社会的追捧与热爱，并产生了积极的影响。这一批作家与美术相遇多是与“中国书法”这一中国传统文化基因极强的艺术形式有关，周而复等还参与了中国书法家协会的创办活动，姚雪垠、汪曾祺等也以书法为主要媒介，介入美术活动中。姚雪垠、汪曾祺、周而复、端木蕻良等老作家与美术的相遇和文学“寻根思潮”有着极为相似的传统文化复兴意识，也是中国现代文化发展中的一次反身性的思考路径，某种程度上可看作是文学与美术在“纯艺术”审美路径上的传统复归。而这种复归从形式上看，也许可以将“与古为邻”的旧体诗词与书法艺术的结合推为“标志性”的复合体艺术，可以不断重现诗书谐美的妙趣。诚然，诗词与书法的相得益彰，或书法艺术美和诗词之美结合形成的“合金”美质，也许最能够满足中国人特别是中国文人求美审美的精神需求，使其获得更多的审美愉悦，而这样的审美心理期待也反过来鼓励了书法与诗词的“亲上加亲”，并形成了中国审美文化中一道极其靓丽而又蔚为大观的景象(从毛泽东、柳亚子到无数诗书爱好者也莫不融入其中)。我们还看到，诗书画的相通往往成为诗人、书家和画家共同的追求。如茅盾曾为高莽画自己的肖像题诗，云：“风雷岁月催人老，峻坂盐车未易攀。多谢高郎妙化笔，一泓水墨破衰颜。”这一合作产生的视觉艺术，也可以令人期待这样的境界：诗中要有画的意境，最美的诗却要用最美的书法形式来表达；画中也往往可以书上美妙的题画诗，这样，将诗书画在空间、时间及境界、韵味上有机地融为一体，便化合、交融出一种“中国原创”的复合性艺术。
“文学与艺术的语言是相通的”(26)，文学与美术很容易找到共通点，那就是包蕴在期间的“真善美”以及审美形式上的相似性。也可以说，“文革”期间淤积已久的社会生活体验、文化命运思考需要文学、美术多元的形式表达出来，于是陈凯歌、北岛、高行健等一批作家在文学和美术之间共同引领着潮流，并对同时代的其他作家有着一定的影响。在新的文化思潮影响下，公共性的美术活动、美术作品新颖的形式语言吸引了先锋作家去关注与思考美术，后来一大批作家和美术界产生了多种联系，如曾经学习过绘画的韩东与南京一批美术家都有着一定的交往，这种交往既是在西方现代文化思潮下的共同追求，也是文学与美术现代审美共通性的一个表现。这一批作家没有民国时期出生成长的老一辈作家的思想束缚，在文化思潮发展演进中，他们热衷于透过现代美术形式扩展个人的文化视野，并将从现代美术中吸纳的审美文化意识、思想资源等反馈到个人的文学创作中，如高行健、北岛等诗歌与戏剧创作中强烈的现代意识，多与此有极大关系。尤其是擅长绘画的高行健，将西方现代美术思潮和小说文体变革、先锋戏剧探索紧密结合起来，成为当时一位文化新启蒙的先驱者。
经历20世纪50年代后对“传统”的有效“革命”，以及20世纪80年代之后对西方文化的热烈追逐，传统中国书画艺术的“文人性”遭受了“革命文化”以及“现代性”的多重肢解。在学院化的传授制度下，群体化的教学模式取代了古代家塾式面对面的口传心授，集团式的规模教学取代了古典文化面对面的传承与交流。同时，现代西方艺术思潮也消解了传统艺术的创作技巧和表现手法，20世纪90年代的书法主义、新文人画等都无不是这一消解的表现。再有，消费主义随着经济全球化席卷中国，在经济效益最大化的模式下，传统艺术的慢节奏和清静无为的生活态度都受到了挑战。可以说，在学院化、西方化、市场化的多重语境中，在现代美术学科体系逐步独立，文学与美术逐渐分离的过程中，传统中国书画艺术中的“文人性”“传统意识”逐渐淡化，传统中国书画艺术已经很难负载起应有的文化使命。在这样的文化情势下，20世纪80年代之后，贾平凹、冯骥才、张贤亮、莫言、余秋雨、骞国政、王祥夫、汪国真、雷平阳等一大批作家经历了现代文化、传统文化、学院文化、民间文化、宗教文化等不同思想文化的熏陶与洗礼，这些作家对中国传统书法、绘画中蕴含的文化资源有了新的体悟与感知，这种体悟感知与20世纪90年代之后的中国社会经济发展与文化复兴有着内在的关联，与文学市场化、作家身份失落也有关联，文学失落了20世纪80年代的皇冠地位，在市场中受到锤炼的作家需要找寻新的艺术庇护所，因此他们与中国传统书法、绘画相遇，也因此在文化自觉意识上开始返回传统文化，在中国传统美术重新安放自己的心灵。可以说，这一批作家以中国书画传统负荷起了现代与古代多重文化碰撞下的文化重担，他们的文学创作也因此透射出从本地文化生发、具有现代意识的思想光芒。他们在文学创作之余，以毛笔为工具参与了书法、绘画活动，实际上是以传统中国书法绘画的操练向传统致敬。这一批作家则是在文学之余寻找传统中国文人生活的逸趣，也是在现代社会生活中实践现代中国作家的“文人性”。
三、作家言说美术的动机与方式
现代作家关注美术发展、参与美术活动、投身美术创作，这一系列活动也使现代作家也在不同的意义上思考与言说着“美术”，他们的思考、言说与中国古代思想文化重要资源的“中国书论、画论”有着相似的意义。中国古代书论、画论的产生依赖于“绘画实践的日益成熟”以及“文人对绘画的关注与参与”，而先秦两汉诸子画论的“本意不在论画，而是借论画以喻道”。(27)显而易见，在中国传统绘画思想的形成以及传承中，文人起到了十分重要的作用，早期的一些画论指向是社会道义方面的“道”，与文人士大夫为了表达自我或对社会的看法有关，也是中国传统哲学思想的重要组成部分。现代社会分工已不再有“文人”群体，作家以文学活动为业，最接近文人性质，如前所述，现代中国作家在不同的社会文化境遇下与中国传统书画集西方现代美术相遇，他们在不同的动机下以独特的话语方式论说了美术，这些美术思想既接续了中国古代画论的文人传统，也将丰富中国美术理论语言，为中国文化创新提供了新的文化思考。
20世纪中国作家论述美术的动机多有不同，也影响到了他们的话语方式，这种差异是显而易见的。
如丰子恺、吴冠中、陈丹青等本身就是美术家，他们早年所接受的教育以及其后的职业方向也是在现代学科体系中确立的“美术”，而且，他们的美术创作在中国现代美术史上具有独特的地位。像丰子恺的漫画艺术，吴冠中独具风情与独创绘画语言的油彩画，陈丹青的油画，都具有相当的艺术水准。丰子恺、吴冠中、陈丹青等人兼具作家与美术家双重身份，大都熟悉中西文化，热爱文学，(28)对中西绘画形式、理论、技巧有一定的了解，中国现代美术史无法躲开这些跨越文学与美术两个专业的美术家。这些美术家具有较为深厚的文学文化素养，对中国文学与美术有独特的思考，也因此形成了跨越文学与美术双界的独特文化眼光。他们对传统书画与现代美术的论述既有直接的美术体验，也有通观中西美术思潮与理论的学养，他们既清楚地明白中国传统绘画与西方现代美术之间的问题所在，也对中西文学文化有着深刻的感悟与书写。这样的一批作家其美术思想论述的动机可以说对中国传统书画现代困境有所感受，对现代语境下民间美术的现代作用有所设想与实践，对中西融合的美术样式有所表达。因此，他们的美术思想论述是深刻的，在美术、文学乃至整个社会文化界均有巨大影响，潜在地影响了中国美术与文学的发展。他们论述美术的方式多是相对系列化的散文，书写文本文学性强，内容平易朴实，明白易懂，可读性强，适宜于普通大众阅读，具有相当的美术教育意义，对于普及美术及其相关的文化有着独特价值，但不是严谨的学术论文，相互之间未必有条理清晰的逻辑关系，需要仔细梳理和归纳，才可以探究其独特的文化价值和现代意义。
与丰子恺等人不同的是，鲁迅、郑振铎、施蛰存、沈从文等是收藏家、鉴赏家，他们出生于19世纪末20世纪初，接受过传统文化与现代思潮的双重洗礼，精于金石碑刻、笺谱画稿与各种古代美术物品的收藏整理，对古代美术产品中包蕴着的艺术与文化之美有着独到的体悟与热爱。他们通晓中国古代美术历史，熟悉各种美术藏品的版本、制作情况。通过对金石碑刻、笺谱画稿与各种古代美术物品的收藏，他们形成了独特的美术鉴赏眼光，具有相对卓异的审美品位，而且在中国美术与文化的历史脉络中了解到现代中国美术的现象与问题，于是他们在日常摩挲把玩和品评鉴赏中形成了独特的心得体会，这些心得体会和对美术藏品的推介以及美术教育方面的设想文字便是现代重要的美术思想。他们对美术思考表达的方式多见于朋友之间往来信函，或者是对某一问题阐述的小杂文，也属于随笔式小文章，文字短小精悍，但有历史眼光，透彻地表达了对中国美术史的卓越见地，甚至影响到现代美术教育。比如鲁迅对木刻艺术的阐述、推介，直接推动了延安文艺时期乃至20世纪50年代后大众美术的普及。
1949年以后出生的作家不再具有上述作家与古典文化相对亲近的文化关系，他们多是20世纪70年代之后走上文坛，此时毛笔书写渐渐被硬笔书写取代，中国传统文化重要表现形式之一的书法成为一个独立的学科门类，具有了自己的行业协会，逐渐走向职业化道路。尤其是20世纪末信息技术发展使电脑书写成为较为普遍的书写状态，职业书法境况下的毛笔书写几乎不再与文学和作家产生必然的关系。但由于书法文化从形成的文化源头上即与文人同在，书写文章与书写书法常常是同时进行的行为。因此，在漫长的古代，书家本来就多是文章之士。进入20世纪，仍有这样的文章之士兼能书法、绘画。比如获得诺贝尔文学奖的莫言和高行健(高氏在文化根脉上仍可以说是中国人)，将作家和美术的结合提升到了相当高的境界：他们的文学世界如诗如画，莫言的“红高粱”系列和高行健的“灵山”意象，都可以给人极其深切的印象。而莫言的左笔书法和高行健的水墨绘画，同样包含着文学的激情和想象，同样具有耐人寻味的审美价值。在进入20世纪80年代以后，贾平凹、张贤亮、莫言、冯骥才、骞国政、余秋雨、王祥夫、雷平阳、马莉等一大批当代作家在文学创作之余，以自己的审美情感疏泄为出发点，选择书法和传统绘画艺术，回归了毛笔书写本源意义上与文学的联系，他们与职业书法绘画拉开了距离，他们仍然把毛笔书写当作书写的一部分，把笔墨书写与绘画视为一种日常行为，以此表现一个人的心灵状态。这一批作家首先是在心灵状态上谈论美术，人文精神抒发是他们在文学创作之外需要阐述的重要审美取向，贾平凹等作家既有中国传统毛笔书写绘画体验，又有深厚的文学文化素养，同时又对现代社会人的异化有着痛彻的了解，于是通过散文形式表达出来，或者和书画界朋友往来酬答中书写出来，其表达方式主要是断章式的碎文字，片段式为主，也有少量精美如玉的散文。其间，贾平凹的《废都》描写了一批书画家，对这些书画家的叙述也可以看作贾平凹美术思想的一种表达方式。而“贾平凹文学艺术馆”的存在，更确证了贾平凹文学生命与美术生命的浑融状态。这也是一种文人艺术化或诗意栖居的境界，能达至此境界绝非易事。
上述三种作家之外，还有一些作家并不具有美术创作体验，而是源于文学与美术共同的艺术特质，喜爱一些人或一些美术作品，了解一些美术圈内情况，或者与部分美术家是要好的朋友，对美术创作、批评有所了解。从20世纪初到当下，这种类型的作家为数也不少，如民国时期诗人徐志摩，不仅参与美术批评，而且在与徐悲鸿的论战中，还发出了独特的声音。当下也有不少作家、批评家也在不同的意义上对美术做出了自己的阐发。如文学批评家丁帆曾专门撰文，对某美术家的水墨组画从个人视角进行了相当精彩的评论，(29)肖云儒、谢有顺、韩东、葛红兵等也时常在期刊报纸上发表有关美术的批评文字。这些作家对美术的表述也许并不具明确的美术思潮与理论指向，文字内容也多是一些随笔性质的短章。其或是阐发有关当前个别美术现象的部分见解，或是对一些具体的绘画作品进行鼓励性质的评论。其文字很少涉及当代书画艺术形态、主题以及历史发展整体状况，也由于没有美术学科背景，对美术艺术形式、思潮与理论仅仅是从文学的视角与个人感官上进行论述，采取的视野也以文学本位和文学主体。但这些文字也在文化意义上比较真实反映了文学界与美术界的交往情况，可以看作中国文艺发展整体情况的一个重要侧面，因此也具有其自身的文化价值。
20世纪中国的“美术”与“文学”从世纪初期的相互纠缠不清，到现代科学分析及审美现代性驱使下的各自区隔独立，走向现代的作家似乎理应疏远“美术”。但由于中国现代美术与文学发展的特殊性，以及在形象化、隐喻化等文本功能上相通之处较多，一批现代中国作家与“美术”不期相遇，在不同程度上关注、介入美术活动，一些作家书画展和作家书画集接踵而来，颇能吸引人们的眼球，而有些作家也能够结合自己的体验，发挥自己驾驭文字的特长，对现代美术的艺术形态、题材形式、教育价值等阐发了颇为独到的见解。这些作家(冯骥才、贾平凹、余秋雨等可为代表)也因关注美术具有了不同的审美体验、形成了独特的艺术语言，文学面貌透射出独特的文艺“画质”，也构成了值得深思的学科跨界文化现象，折射出中国文化形态在现代性追逐中值得深思的意义。
换言之，20世纪中国作家在不同意义上介入到书法、绘画、连环画、木刻等美术创作与思考中，在美术创作与思考中体味着与文学共通的“真、善、美”，进而形成了独特的审美体验与艺术语言，并以此返回文学创作中，使其文学面貌透射出独特的中国文化光芒，并因此与其他非美术关注者作家形成了差别，构成了值得深思的中国现代文化现象。在20世纪中国作家介入美术活动的同时，美术思潮与现代文学产生着复杂的文化关联，美术思潮既受到作家的引领，美术的艺术形式与主题受到文学的滋润，有文学修养的美术家也因热爱文学而具有美术形式方面的前瞻性，并因此提出了超越文学的艺术观点。从宏观考察，现代中国作家与美术的相遇确实形成了20世纪中国思想与文化中的一个学科跨界现象，透过这一现象，可以折射出20世纪中国文化艺术形态在现代性追逐中值得思考的意义。总之，本文旨在努力探究文学与美术的内在关联，旨在提倡“文学周边”或“美术周边”研究，深化“文学亲缘”或“美术亲缘”研究，而这方面的研究无疑具有着重要的理论和实践意义。
注释：
①④马睿：《中国现代文学史上的“文学”》，《江汉论坛》，2007年第9期。
②王国维：《王国维学术经典》，江西人民出版社，1997年版，第49－72页。
③陈振濂：《“美术”语源考——“美术”译语引进史研究》，《美术研究》，2003年第4期。
⑤鲁迅：《拟播布美术意见书》，《集外集拾遗补编》，人民文学出版社，2006年版，第48页。
⑥陈振濂：《“美术”语源考(续)——“美术”译语引进史研究》，《美术研究》，2004年第1期。
⑦本文所用“文学”、“美术”以现代学科体系确立的概念为准，文学主要包含了“小说、诗歌、散文、戏剧”四类，美术主要指造型艺术，包含“绘画、书法、雕塑、建筑、工艺、摄影”六类，按照现代美术学科体系，木刻、画像石、连环画、碑刻等均属于美术部类，后文所用“美术”范畴当然包含了木刻、画像石、连环画、碑刻等一系列现代美术部类，不再分别说明。但为了区别西方现代美术理论体系与中国本土美术传统的差异，文中以传统书画指涉某些现象是为了论文分析某些现象的方便，“传统绘画”主要指书法、国画等传统书画艺术，这些艺术门类显然属于现代学科体系中的美术部类，但其具有与中国传统文化割舍不断的文化关联，尤其与中国作家具有文化亲缘性。
⑧(15)(16)(26)张道一：《张道一选集》，东南大学出版社，2009年版，第7页，第141页，第31页，第141页。
⑨《辞海》，上海辞书出版社，1979年版，第1980页。
⑩(13)(14)巫鸿：《美术史议》，生活·读书·新知三联书店，2008年版，第4页，第5页。
(11)(12)［美］布朗·科赞尼克：《艺术创造与艺术教育》，马壮寰译，四川人民出版社，2000年版，第6页。
(17)2011年，中国有关主管部门将艺术从文学学科独立出来，成为与文学并列的第十三大学科门类，但文学与美术在社会功能、价值和意义上具有不少相同点，他们“同科学家一样通常把他们的投入同最初始的、前语言的东西联系在一起。他们的洞察越完美，他们就越觉得难以用语言表达”(美 布朗·科赞尼克著，马壮寰译，《艺术创造与艺术教育》，四川人民出版社，2000年)。笔者认同《辞海》对“艺术”的第一种注解：通过塑造形象具体地反映社会的生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术起源于人类的社会劳动实践。是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物——由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术(音乐、舞蹈)，造型艺术(绘画、雕塑)，语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影)(参见《辞海》1979年版，上海辞书出版社，1980年)。
(18)(英)莱顿著，李东晔、王红译，《艺术人类学》，广西师范大学出版社，2009年版，第6页。
(19)周宪著：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年版，第31页。
(20)(24)李欧梵序，见范伯群著《中国现代通俗文学史(插图本)》。北京大学出版社，2007年版，第1页。
(21)戚学英：《从阶级规训到身份认同——建国初期作家身份的转换与当代文学的生成》，《中国文学研究》，2008年第2期。
(22)张永清：《改革开放30年作家身份的社会学透视》，《文学评论》，2010年第1期。
(23)李继凯：《书法文化与中国现代作家》，《中国社会科学》2010年第4期。
(25)群众美术运动是1949年以后中国主要的美术教育传播渠道，也是影响了整个20世纪50年代到70年代末中国美术界的主要美术运动，当时农村工厂均有美术小组，以壁画、漫画、画报等诸多形式开展了群众性的美术普及活动，详见司徒常，《十年来的群众美术活动》，《美术研究》1959年第2期。
(27)周积寅编著：《中国历代画论》，见其《自序》，江苏美术出版社，2007年版。
(28)吴冠中自幼酷爱文学，并受鲁迅影响极大，他自述学习美术的原因是“由于当年爱好文学的感情没有满足”。参见吴冠中，《文学，我失恋的爱情》(《吴冠中谈美》，广东人民出版社，2000年版)。
(29)丁帆：《人与自然交融的生命同构新视域——石建国女裸体水墨组画管窥》，《文艺研究》，2007年第3期。
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