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中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1293/Z(2003)01-0036-07
一
一般说来，文学批评的理论形态一直随着关注重心在作者／作品／读者关系上的变动不居，而呈现出不同的格局。在19世纪前，将文学视为一种由作者赋予其永恒意义的批评范式一直独步天下。直到上世纪初源出英国、形成于美国的“新批评”的崛起，这种被浪漫派文学发扬光大的“作者中心论”方才走向终结。取而代之的“作品中心论”在注重“细读”(close reading)的“文本批评”(textual criticism)的全面胜利中闪亮登场。不过好景不长，随着以现象学观念与解释学思想为基础的“接受理论”与“反应批评”的诞生，一种强调“读者本位”的批评范式开始掌握现代批评的话语权。德国学者瑙曼曾一言以蔽之：在文学批评的历程上，“钟摆的摆动由表现－创造美学转向作品美学，再由作品美学摆到效应－接受美学和阅读理论。”[1](P140)在文学的生产－消费流程中，新批评不仅以“意图谬误”论取消了作者对于作品意义的所有权，而且也以“感受谬误”为由将读者的欣赏经验排斥于批评之外。而根据效应／接受批评范式，阅读活动并非只是理解本文的一种手段或作品实现其价值的一种工具，而是与本文“同一”的东西。因而读者其实是审美客体的“隐匿”的创造主体。文学对于读者的依赖性也由此而大大提升：作品中的意义并不“存在”于阅读活动之前，而是随着具体阅读活动的进行而“发生”的。意在为“无名英雄”恢复身份的这种批评范式，通过将文本与阅读的关系作出“纲要”与对之具体“实施”的区分，使以往作为“消费者”的文学读者成了“生产者”。用其领衔人物耀斯的话说，“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作品与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”[2](P26)
在此意义上，读者批评虽然借助于对“新批评”的批判而崛起，实际上仍同新批评有着暧昧关系：二者都取消了作为批评活动对象的意义在一部作品／文本中的预置性，将对意义的确定视为文学批评的基本目标。因为虽说新批评强调意义是客观地隐匿于含混晦涩的语言丛林的立场，看似与认为文本是在阅读活动中诞生的读者批评不尽一致；但由于赋予“晦涩”的语词以意义的归根到底是读者的反应，所以文本批评其实已经开拓了通往读者批评的道路。这里有两个基本前提：文学作品与审美客体的分离，以及作品的功能与文本的意义的分离。从读者批评来看，如果说文学作品作为一种物质形态的存在由作者决定，但其内含的审美客体作为一种观念形态却只有通过读者的参与方能“显现”，因为它只有在具体的审美接受活动中才有意义。所以，“读者批评”并非一般意义上对读者表示“重视”，事实上这种情形古已有之。读者批评的实质是强调“阅读效果”，其革命性在于不再将文学看作是在批评活动展开前已存在于文本中的一个既成“事实”，而是看作通过实际的阅读活动发生于读者意识过程的一次释义“事件”。所以伊瑟尔指出：“审美反应理论的基本前提就是分析性地区别行为与结果。”[3](P35)接受理论强调的不仅仅是一般所谓读者的“能动”作用，而是一种“自主”性。
这显示了这种批评范式同解释学思想的渊源关系：通常认为，“解释学理论最有影响力的方面就是它强调那种作为对文学作品的理解的构成因素的接受传统。”[4](P191)用伽达默尔的话说：“文学概念决不可能脱离接受者而存在”，因为“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。”故而“我们不得不得出这样的结论，即所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成”。[5]而结合文学的生产与创作活动来讲，批评理论中这种此起彼伏的革命运动其实也是对文学实践中的革故鼎新现象的一种响应。不同于古典作家们对来自神秘灵感的恭候，现代作家更为关心读者对于审美创造的意义。诚然，18世纪的斯泰恩在其《项第传》里就已意识到读者的存在，承认“在阅读过程中你所能给予读者去理解的最实在的那一部分其实只占读者全部理解的一半，另一半得留给他去想象”。歌德也曾经说过：有三类不同的读者，第一类是有享受而无判断，第三类是有判断而无享受，中间那一类是在判断中享受，在享受中判断。“这后一类读者确实再造出崭新的艺术品。”[6](P51)甚至黑格尔在其《美学》里也早已提出过，作品是“同它所面临的每一个人的对话”。但只有在现代作家对文学艺术活动的“交往性”有了充分的认识后，作为“收件人”的读者才真正受到前所未有的重视。在戏剧家布莱希特提出：“我只能为我所感兴趣的人写作，就这一点而言，文学作品同书信一模一样。”和当现代派小说家米歇尔·布托直截了当地承认“写作的意图总是为了被人阅读，写作活动本身已经包括了读者大众”[1](P47-127)时，显然已有意无意地进入了“读者诗学”的领域。随着文学创作如此这般地，逐渐从注重作品的“可读”性走向凸现文本的“可写”性，批评的“读者视野”也就相应地开始占据主导位置。但作为其理论基础的不仅仅是文学活动内在的交往性质，主要还是依托现代语言学成果而对文学文本的存在方式的认识。俄国形式主义文论代表人物雅各布森曾经说过：不同于一般信息报道活动要求对语言进行概念辨识，“文学的特殊标志是这样一个事实，一个词是被当作词来感受的，它不仅仅是一个所指客体或一种感情爆发的代表，词以及词的安排、意义、内在和外在形式要求有自己的地位和价值。”[1](P49)因为在报道活动中，意义是一种通过词而让我们理解的东西；而文学中的意义却是由词语来形成的。这是语言的两种不同用法的体现：不同于科学话语“表达”意义，文学话语是“表现”意义。前者指的是通过语词的命名功能来“传递”一种“所指”意义，而在文学话语中，这种命名／所指意义虽然同样在起作用，但却与作为“能指”的语音一起扮演着物质媒介的角色，来“实现”一种无所指的意义。命名的意义是对外部实在世界的所指，其本身（是否有意义）不取决于接受者的认可；但无所指的意义是对某种经验现象的激发，因而其存在依赖于主体的感受活动。所以，如同音乐并非是声音，而是以声音为媒介而生成的一种心灵感觉；文学并不就是语词所表达的意义，而是由这种语词意义所实现的一种精神意味。所以科学话语强调“可验证性”而文学语言注重“可接受性”，因为文学活动中无所谓事实的真与假，只有体验的有与无。
所以萨特指出：“只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。”因为“文学客体虽然通过语言才得以实现，它却从来也不是在语言里面被给予的。”在此意义上讲，“一部小说就是一系列的阅读”，是“靠读者的时间来扩充和汲取营养的”。文学作品的意味因而一方面既无处不在，另一方面又无处显身。比如富尼埃表现少年人恋爱经历与冒险故事的《大个子摩纳》的奇妙性质，司汤达《阿尔芒斯》的雄伟风格，卡夫卡的神话写作的真实感等等。萨特认为，“这一切从来都不是现成给予的，必须由读者自己在不断超越写出来的东西的过程中去发明这一切。当然作者在引导他，但作者只是在引导而已，阅读是引导下的创作。”归根到底“读者的接受水平如何，作品也就如何存在着”，在这前所存在的一切不过是为此提供可能性的条件与材料。这也就构成了“文学写作”的实质：“为了召唤读者以便把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”作为其结果的“艺术品只是当人们看着它的时候才存在，它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求。它是作为一项有待完成的任务提出来的。”[7](P98-102)不言而喻，只有从这里出发我们才能理解瓦莱里“我的诗句的意思由别人给予”这句话的真实意思。这里的“意思”并非是话语的概念意义，而是借这种意义而生成的一种诗性意义。这种意义作为一种“意向性”存在，离不开接受主体的阅读活动。显然，不同于传统批评活动将批评局限于被动的阐释，这种从读者视野作出的批评实践真正强调了文学批评作为“批评”的创造性作用。
二
凡此种种都昭示着接受理论作为一种新的批评范式，是对由形式－结构主义为先声的现代批评思想的发扬光大。因为归根到底，不同于经典文论的终极论意识，“接受主义研究的是关系而不是本源，‘关系’这一概念成了接受理论的核心内容。”[8]这也意味着这一极具革命性的学说，同样面临着被革命的命运。在对拥有“批评年代”之称的20世纪文学批评理论作出总结时，英国的意识形态批评家伊格尔顿曾谈到：我们之所以能拥有如此丰富的学说是因为，事实上文艺理论大多都是在无意之间把某种文学形式置于突出地位，然后以此为出发点得出普遍结论。这无疑是经验之谈。事实上无论是19世纪强调作者天才的浪漫主义批评，还是注重作品文本的新批评与形式主义文论以来的种种批评范式，无不是以抓住一点不及其余的方式，以某种片面性为代价换取其在理论领域自立门户的营业执照。强调批评的任务不在于发现文本中的意义，而是去琢磨文本对于读者的效果的接受／反应理论同样也不例外。它在将文学批评活动改造成了一种“行为艺术”之际，也面临着让批评的无政府主义乘虚而入的危险。瑙曼曾提出，接受批评理论的兴起“与其说一种范式在更换，倒不如说钟摆在摆动。范式还是同一个，只是考察的方面发生了逆转。”比如说以效应史取代生成史，以读者研究取代作者与作品研究，以印象美学取代表现美学，如此等等。“因此人们可以预料，有朝一日许多人将会希望再一次从劳而无功中解脱出来。”[1](P156)
如果说作者中心批评的问题在于意义独断论，文本中心批评的缺陷是意义的迷津，那么接受／反应批评范式所面临的最大麻烦，就在于如何避免解释的主观随意性，对此接受理论家们并不讳言。比如伊瑟尔就曾坦然承认：“读者取向的理论从一开始就坦率地承认自身是一种主观主义形式”，他承认：“审美效应理论的一个主要缺陷是把本文牺牲于理解的主观随意性中。”[3](P31-32)但伊瑟尔这样说的前提是：本来就不存在真正的客观立场，那种以文本作为理想标准的做法不过是似是而非。本文只有在阅读中存在的结果意味着任何判断都是“非客观”的，批评的区别在于仅仅只是“个人”的与通过个人化的反应体现出来的“主体间性”的。在伊瑟尔看来，接受理论虽然强调“对任何本文的任何反应都是主观性的，但这并不意味着本文消融于读者个人的主观世界之中。恰恰相反，本文的主观化过程导致主体本位之间的分析。”[3](P61)换言之，接受理论家们“情愿肯定一种已被承认的但却是被制约的客观性，而不要那种最终仅成为幻象或虚象的客观性。”[9](P166)具体讲，也即以反应的普遍性来取代实证论客观实在性，霍兰德曾一言以蔽之：“即使在文学反应这一主观性甚高的领域，毕竟也还存在着普遍性。”[10](P9)这对于耀斯是借助历史之维建立起一个“理解的超主体视野”；在伊瑟尔则是通过“文本与读者间的相互作用关系”而形成的解释的“控制性结构”；对于费什意味着是依照某种知识惯例与文学共同体所形成的，具有自我约束机制的反应逻辑；对于诺曼·霍兰德则是根植于“力必多”的“文化无意识”。但这也使得接受批评家们陷入了两难境地：一方面为了强调读者的能动性而必须打破文本意义的稳定性与封闭性，另一方面为了维护解释的有效性又得要让意义具有某种确定性并“封闭一个格式塔”。否则，阅读活动就会因为缺少一种整体感而陷入无所适从的困境。显然，为了避免这种格局，主体普遍性最终还得与文本重修旧好。
事实表明，这种困境使得接受理论最终还是与其所反对的文本批评，形成一种明修栈道暗渡陈仓的暧昧关系。正如霍拉勃教授所言：“在某种层次上，伊瑟尔、耀斯以及其他接受理论家一道，要求一种确定的本文，以防止那种完全主观武断的读者反应的威胁。”由于这个缘故，“不管‘读者权利’的辞义如何，本文这种稳固并确定的结构仍然会常常闯入接受理论的核心”。[2](P439)比如伊瑟尔不仅表示，“本文的‘先定性’导致未定性，发动了整个理解过程”，而且也明确地表示：“假如本文与读者间的交流是成功的，那么很清楚，读者的能动性将被本文控制在一定范围内。”虽然他一再重申：“我们的理论所关注的重心，则是本文与读者相互作用的动态过程。”但这儿的含糊其词是显而易见的，因为他明确地承认，在其理论中具有举足轻重作用的“暗隐的读者的概念是一种本文结构，它期待着接受者的出现”。[3](P128-201)同样还有耀斯，他一方面为了设法避开反应的心理主义陷井而承认，在审美经验视野里，接受的心理过程“绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现”；另一方面为了坚持接受主体性却又表示：“感知定向可以根据其构成动机和触发信号得以理解，也能通过本文的语言学加以描述。”[2](P29)显然，耀斯的意思在读者本位与文本中心之间徘徊不定，因为他的“期待视野”的重建可能性归根到底仍来自于作品，所以霍拉勃批评“耀斯的理论与他明确表示的意图互相抵牾”确实不无道理。从中我们看到，强调文学的阅读与批评的“能动性”是一回事，将之扩展为无视作品存在的完全的“自足化”则是另一回事。为了突出阅读活动对于一部作品审美意义的生成具有举足轻重的作用，接受理论罢免了文本对于意义的控制权。由此而来的困惑是：倘若本文对于阐释如此无关紧要，那读者／批评家究竟又阅读／阐释些什么？结论不言而喻：只要一切都由读者说了算也就无所谓文学批评。
伊格尔顿指出，文学批评事实上建构于这样一种解释学背景：“一个解释要成为这篇文本而不是别的文本的解释，在某种意义上说它必然在逻辑上受到文本的限制。”[11]因而承认作品在一定程度上决定了读者的反应，这几乎可以被看作为批评活动能够存在的一个“公理”。接受理论家们无疑不能冒险与之决裂，他们明白“将接受方面绝对化会导致作品任凭接受者根据他的需要、目的和利益任意摆布”这个道理。这导致了他们各自在对其“关键词”作出解释时大都语焉不详，以至于人们“不禁会怀疑：接受理论不过是在经常地变换批评词汇，而不是改变我们分析文学的方法。”[2](P439)这番批评的根据在于，在分别由耀斯与伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的宏观／微观接受理论中存在着的这些问题，在以费什与霍兰德为代表的美国语言／心理反应理论中更为突出。众所周知，如同耀斯的“期待视野”与伊瑟尔的“暗隐读者”，费什的批评以“知识读者”(informed reader)为前提。在他看来，“批评家的责任不仅仅是一个有知识的读者，而应该代表众多有知识的读者”；他借助于将“这句话是什么意思”(What does this sentencemean?)的问题改为“这句话做了什么”(What does this sentence do?)，而将自己的方法作出如此概括：“当词语在具体的上下文中承前启后出现时，就读者对词语所作出的逐步反应进行分析”。为此必须让阅读活动“减速”，以便通过“对读者在逐字逐句的阅读中不断作出的反应进行分析”，来发现隐匿在字里行间的微言大义。因为他认为这种批评的最大优点在于，能够发现那些“反应结构也许同作品本身作为一个客体存在的结构，存在着一种躲闪、隐晦、不直接的，甚至完全相反的关系”。[9](P162)在此意义上，就像伊格尔顿曾讥讽罗兰·巴特的解构批评是“阅读性爱学”，我们不难意识到：费什的这种批评范式事实上是发明了一种“阅读侦探学”。这无疑正是他全力推崇“知识读者”的原因所在：离开了这批乐此不疲于咬文嚼学的读者的积极配合，这种犹如侦探般的工作就无从谈起。
所以正像霍拉勃所说，这一看起来十分有趣的主张并不正确。它首先同人们实际的文学阅读经验相去甚远。在欣赏活动中，阅读的“减速”是有限度的，目的在于把握一种富有动感的“语流”，这种品质正是作为“语言艺术”的审美文本的基本特点。因为只有通过这种品质，文学家才能让语言从抽象的概念符号转换为感性的表现媒介。“简言之，正是通过节奏或和谐的伸展，作品才能在受理智影响之前获得了诗性本质及其存在。”所以说节奏不仅是诗歌文本的标志，同样也被认为是小说的灵魂。[12]什克洛夫斯基因此自信地强调，“如果要问诗人们为什么死去，我可以回答：当诗人们失去速度的更替他们就死去。”[13]为此，文学的阅读不仅从来不需要以对单个词作出理性分析的方式来进行，恰恰相反只有在放弃这种智力嗜好的情况下，我们才能够对之作出“审美反应”。因为从某种意义上讲，只有通过句子而不是单个词，才能形成相应的话语节奏。“对于诗人来说，句子有一种调性，一种滋味；诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道，他注重的仅是这些味道本身，他把它们推向极致，使之成为句子的真实属性。”[7](P78)所以费什的见解似是而非，文学阅读必须放弃小心谨慎的侦探意识才能获得效果，如同美国耶鲁学派的代表人物布鲁姆所说：“‘影响的焦虑’是期待自己被淹没时产生的焦虑”，如果说一位好诗人总是渴望像占山为王的枭雄那样自作主张，那么“每一位优秀的读者都恰当地渴望被淹没”。[14]而从现代语言学上讲，费什这种注重词义辨识的语法分析并不适用于诗性话语，这令人想起一种由来已久的嘲弄：文学研究者总是想当然地以为，文学作品都是为他们这些热衷于殚精竭虑地“做学问”用的人准备的，而不是为广大普通读者提供一种审美享受。对这一点，伊瑟尔的批评恰如其分：“批评要展现文学本文的生成过程，如果仅限于语法那这种活动早就夭折了。”在文学作品中，“由于意义并不是在词中显现的，因而阅读过程不能仅仅是识别个别语言符号，还须依靠格式塔群集来理解本文。”不仅如此，他对作为其战友的霍兰德“反应动力学”所作的批评也同样十分到位：“人们总想把某些现象用权威的心理学术语范畴化，结果往往歪曲了这些现象”。[3](P41-49)
霍兰德的想法也并不复杂：这是一种从探讨“文学给予我们的快感是什么”的困惑入手，对文学文本实施一种“寻根溯源”的“精神分析”活动，最终对“为什么我们会如此这般地对文学作品作出反应”的心理奥秘作出解释。他以“解释一个现象就是将它和比它更一般的原则相联系”的信念，认定文学作品最为奇妙的力量与价值是将我们一些似乎“不登大雅之堂”的幻想转化成一种文明的意义。如果说作品里的那种“理性的意蕴是一种无意识幻想的转化”，那么其形式结构与话语方针则是“介于这两者之间的种种防御手段”。换言之，“文学作品中的形式相当于防御，内容则相当于幻想或冲动”。这意味着文学实质上是一种围绕欲望的释放／控制而展开的游戏，所谓好作品也就是这种控制恰到好处因而让读者获得充分的快感的文本。批评家的任务也就是敏锐地透过文本的种种防御装置，揭示出“以一种改头换面的形式满足我们通常会加以限制的某种性冲动或进攻性的冲动。”所以同费什一样，霍兰德的范式其实也属于“侦探学”，区分只是在于费什的目标是一些欲盖弥彰的隐晦之义，而霍兰德的兴趣执着于发现文本里的性欲。
三
以此来看，当耀斯承认：“接受美学并不是独立的，放之四海而皆准的原则，它并不足以解答自己所有的问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。”[15]这并非是自谦之词。无须赘言，考察一种批评理论的价值基础，在于其究竟已达到怎样的普遍性或一般有效性。但如上所述，现代批评普遍存在着以偏概全的现象，缺乏作为一种批评理论范式的普适性。比如霍兰德的心理分析范式或许用于阐释裸体艺术时尚有一方表演舞台，费什也明确地承认过，他所感兴趣的是那种使读者用自己习以为常的思维和信仰模式也难以可靠地理解的作品。[9](P167)阅读行为理论的这种选择口味，使其在具体批评实践中受阻不足为奇。美国加州大学教授霍埃曾指出：“费什的方法显然使人难以判断一篇作品比另一篇好，或甚至单独的一篇作品是好是坏。”[4](P202)事实上这也是几乎所有接受／反应批评所存在的共同问题。因为就像霍兰德所言，他们所向往的是成为一个“学术性批评家”，对于这样的批评家，“他所关注的是学术方面的文学结构，他所面对的那部分文学本体不管其价值如何，已经全部被公认为学术研究的一个正当科目。”[10](P221)这意味着这种理论范式虽追求着“可操作性”，但依然只是属于“学院生物”摆弄的高雅游戏，并不能被投入到具体的批评实践。因为在日见丰富的审美创造中存在优与劣、美与丑的区分，这是一个基本事实而并非什么问题。故而像霍兰德那样以喜欢与否的选择来逃避价值评估的做法，只能是一种怯懦的表现。豪塞尔说得好：“尽管艺术批评的主要任务是对被评论的作品进行解释，但对其艺术质量作出价值判断也是应尽的职责之一。”[16](P162)
但这并不是说当代批评的理论建设不能从中获取一些有益的东西。有一点是可以肯定的：文学作品的意义不仅总是随着历史的变迁而发生变化，而且它只有在被从新的经验赋予了不同的内涵后，才能拥有现实的位置。离开了对文学阅读经验的把握也就不存在名符其实的文学批评。因此，作为优秀读者的批评家所能做的，也就是把他的阅读经验如实道来。因为无论如何，“所有的历史解释都是个人的解释，是以内部经验为基础的，而不是以任何‘神秘的珠蚌’的埋藏地为基础的。”[16](P231)从这个意义上说，关于文学的反应也就奠定了对这部作品的批评基础。问题在于，承认文学作品只能“通过”文学反应而存在，并不意味着文学作品就是由这种反应活动所“创造”。文学批评要有意义必须给予独立于解释者群体而存在的文本以充分的尊重，否则，批评言说就会在一种自说自划的夸夸其谈中走向没落。批评家的经验言说不应成为一种借花献佛地发挥其想入非非的私语自白，而是让作品如同借尸还魂地通过其独特的个体反应而得到显现。文学批评的内容只是从这种反应中提取，而并非只是对这种反应的一种原始记录。“哪里没有一致性，哪里就没有理解的出发点。”施莱尔马赫的这句话迄今仍未过时。一个优秀批评家的工作不仅在于言前人所未言，还必须让其发现获得普遍的接受而不只是一些耸人听闻的东西才能赢得真正的声誉。重要的是这种一致性究竟落实在哪里？伊瑟尔的“阅读现象学”认为：“本文的真正意味所在，是在阅读时我们反作用于我们自己的那些创造物的活动之中”；在阅读活动里“读者将自身融入他的想象的创造物之中，情不自禁地为自己的产品所感动。”[3](P155-168)既然这一切都是阅读主体的产品，定夺的准则自然也就落实于读者自身，就像费什所说：“文学批评史不会成为一种旨在对某一稳固的文本进行精确阅读的发展史，而会成为一种由团体／体制所制定的参与者为把某一文本置于其观照视野之内而不断努力的历史。”[9](P3)
有必要追究的是：难道只要能征服一个读者群体、为一个时代所普遍认同的作品就是好作品？事实从来都并非如此。因为尽管真正的杰作理当承受得住时间的筛选，但并非流行的作品便都是好作品，决定一部作品的优劣与否永远不能够通过民主投票的方式。这样的例子举不胜举，仅以当代中国文学史为例，上个世纪80年代的柯云路的长篇小说《新星》曾轰动一时，根据小说改编的电视剧播出时更有万人空巷的景象。很难想象这种情形能在今天重现。这是因为这部作品的故事所体现的乃是在中国传统里根深蒂固的清官意识形态，这极大地限制了这部作品的精神品质。所以对于已在现代化发展历程中有所经历的当代读者，这个文本在艺术上的这种致命缺陷终于浮出水面，它的陈腐的审美意识与俗套的故事结构让人们厌倦。但凡此种种对于近20年前的中国社会却无比亲切。正是这种普遍的群体心理促成了这部作品曾经的流行。这清楚地表明，文学作品的价值与成就归根到底自有其内在的客观品质，不取决于读者的口味。虽然从接受之维来讲，本文的诗性“意义”离不开阅读“效应”；但反过来看，如果文学效应不是对被意识到的某种意义作出的反应它又能是什么？这意味着理论家们固然能够否决意义在文本里的“先验”存在，却无法否认其具有一种超越批评意识的客观性。所以与伊瑟尔的主观论立场截然不同，杜夫海纳在其《美学与哲学》里提出：批评家应该将现象学“回到事物本身”的口号接过来，坚持“回到作品去，让作品存在”。尽管批评家有权骄傲，因为毕竟是他最终实现了作者的意愿让作品存在；但他同时也被要求“不仅要谨慎，而且要谦逊”，因为作品其实仍在暗中实施其垂帘听政。
换言之，“每一部作品总是向接受者提出了一个客观的任务”，要求着批评家给予其以尽可能有的尊重。这样，是随心所欲地进行表演还是努力让作品向我们畅开门户，这构成了批评家职业道德的一个尺度；能否“明确地肯定艺术家的创新精神并能够分辨作品的优劣及其艺术成就的大小，是我们鉴别一个真正的批评家的标准。”[16](P166)无须赘言，这对于批评家并非一件轻而易举的事。所以有这样的说法：“人可以生来就是艺术家，但要成为鉴赏家却必须经过教育。”[16](P138)如果说一个诗人的诞生果真像爱默生当年所说，是人类文明史的一件大事；那么一位能够以自白的方式向我们道出艺术品的奥秘的批评家的出现，在某种意义上或许应被看作是一种更为难得的现象。对于文学意义所具有的这种超“反应”的客观性缺乏明确的立场，正是接受理论与反应批评的一个阿喀琉斯之踵。于是，在经历了如此这般的“否定之否定”后，文学批评理论似乎得以重返新批评的话题。无论新批评著名的“意图谬误”与“感受谬误”的表述本身存在着什么谬误，它将作为文本的作品置于文学批评的中心的主张意义重大。但问题仍未能得到解决：作为审美客体的文学作品是一种经验与意向性的存在物，它的那些形式结构与语言文本离开了审美主体的活动便什么都不是。这样一来，从读者维度返回到作品中心的文学批评，最终似乎又不得不再进一步向作者重表敬意。诚然，作者的意图不仅常常无从定夺，而且也是不自觉的。艾略特曾经表示，他最感激这样一种批评家：能在其作品里使作者见到前所未见的东西。所以批评家的见解无须迎合作者的意图。但承认这一点并不意味着人们因此而能以“幽灵”的比拟，否认在一部作品里确实存在着创作者渴望表达的意图。如果说以语言为媒介、以交流为动力的写作活动本身已经前提性地内含了读者受众，那么难道这不是已同步地为作者验明了正身？无论如何，承认审美活动的“对话”性就不能不考虑作者的声音，不能回避这样一个基本事实：作家的言说总是为了“说出”什么东西。
自认为是其亲密战友的柯尔律治当年在对华兹华斯的一首诗作出解释时写道：“这首诗原本只是写给这样的读者看的，他们习惯于对内心存在的各种方式深感兴趣。”[17]这样的解释自然未必合乎作家本意，但尽管如此，虽然每一位抱负远大的艺术家都渴望为“全体读者”创作，但这并不意味着他可以漫无边际地创作。审美表达的“类型学”要求他们，必须在创作过程中对自己进行相对的限制；尽管在实际的接受过程中读者们会超越这种限制，就像被以“通俗文艺”形式创作的武侠小说最终能吸引各行各业的读者而不仅仅是“引车卖浆者”之流。这就是马克多斯·福特所说的“必须常常把自己的注意力放在你的读者身上，这就构成技巧”的精辟所在。所以说“作家永远没有在作品中消失，作品反而告诉我们他是什么”。就像文学文本里作为一种虚幻之“有”的诗性“意味”，不能脱离一般的话语“意思”而存在；作品中的审美意义虽不等于作家的意图，却无法摆脱其创作意图而进入作品。因而，如同作家只有在自觉不自觉地设定一位叙述接受者，才能够建构起一个完整的叙事文本；作为读者的批评家为了让自己的批评话语能够顺利展开，同样有必要努力通过文本对其作者作出恰当的定位，否则的话就很有可能让其批评之舟迷失于解释的荒原、沉没于意义的海洋。对于以作品为重的批评活动，中国古人所言的“知人论世”仍具有意义。但这也表明，读者批评的消解并不是让文本批评东山再起，更非让早已作古的作者中心论死灰复燃。而只是强调批评实践只能由批评家个体的阅读反应为途径，以对文本作者的创作意图的构想为参照，来对作品的内涵作出一种独特把握。只有当这些批评理论由一种分庭抗礼之势走向互补协作，文学批评的事业才能得到真正的发展。所以，批评理论的钟摆虽已摆回，但却不再定格于任何一端。这意味着文学批评已进入了一个超越理论回归具体批评实践的时代。
收稿日期：2002-10-22