21世纪中国话剧市场化趋势探微，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,趋势论文,世纪论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
问题的提出
时值1998年，新世纪的脚步又向我们咚咚地迫近了一步。前顾后盼，总体而言，世纪之交的中国戏剧仍较冷清寂寞。以戏剧传统比较深厚的北京来说，1997年度，在比较兴旺的演出季节，平均每晚的戏剧演出活动不超过二十台。而在比邻的莫斯科，每晚的演出则可以达到近百台，其中的70%属于个人投资的独立制作的戏剧演出。但北京与莫斯科的人口之比是3∶2（1500万∶900万），这两组数字之比， 正好形成一个醒目而令人尴尬的倒三角。
中国戏剧的现状
中国新闻界的娱乐记者对此恐会有独特的感受。中国戏剧界的学术活动如今越办越少，原因之一包括戏剧家协会钱少，没有能力办象样的活动。与此同时，电视界办起活动来则大手大脚，不仅好吃好喝，还奉送红包。目前电视剧制作的费用年年看涨，平均每集在20万元左右，最高的据说已涨到百万元。而一部小剧场戏剧的制作费少的也就4～5万元，多的能到20 万元就算不错了。 1997 年全国电视剧的产量据称达到了18000部（集）以上。 而北京市全年的话剧新剧目演出（包括国营剧院和私人制作的小剧场话剧）——据权威部门统计，加起来不到20部。虽然与话剧自身比，由于独立戏剧制作人的不甘寂寞，1997年北京的话剧演出市场要远远火爆于1996年，但与风风火火的电视剧相比，它仍然显得异常地冷清。业内人士早有传闻，北京每天约有100 多个电视剧组在进行拍摄活动。相比之下，每天在北京进行话剧排练活动的剧院团，恐怕连前者的一个零头都没有。
中国话剧低迷原因探秘
1996年夏，中央戏剧学院戏剧文学系招收了中国第一个培养具有大学学历的戏剧制作人专业的戏剧管理班。1996年底，该班学生在由老师带领进行的一次观众调查中发现（该项调查的统计结果已为中央电视台的一次题为《话剧与观众》的节目所采用），绝大多数受调查的观众认为中国话剧低迷的主要原因是：（1 ）戏剧生产体制滞后于国家的体制改革，尚未确立社会主义市场经济体制所要求的戏剧生产运作模式；（2 ）中国缺乏懂得市场经济规律并受过正规专业教育的戏剧管理人才特别是独立戏剧制作人来“搅活”戏剧市场这潭“死水”；（3 ）中国话剧低迷的另一个重要原因是观众市场规模不够，应下气力进行戏剧教育的普及工作。其他原因分别是：（4）缺乏好剧本；（5）资金问题；（6 ）戏剧人才的培养，等等。1997年整个北京上演的不到20部新剧目中，有一多半是由独立戏剧制作人推出的小剧场戏剧，它们是吴霜的《女人漂亮》、《别为你的相貌发愁》，中央戏剧学院戏文系学生刘涓的《四季爱情》，张立的《俺爹我爸》，满梅的《断腕》，黎安的《倾诉》，阿丁的《谁都不赖》、《找不着北》、《整理过去》（也称《俗人三部曲》）等。这样，继独立制片人在中国电视生产格局中成为独领风骚的重要角色后，独立戏剧制作人也开始成为中国话剧生产格局中的主角。中国话剧低迷的主要原因，除了话剧的观众市场基础比较薄弱外，其次，恐怕就是因为独立戏剧制作人目前在中国太少了。因为在莫斯科每晚的100台舞台演出中，70%就是由能量相当大的独立制作人完成的。
振兴话剧的根子主要在于发动观众
80年代中期，中国学者刘海平在一篇报告中就美国戏剧教育的普及对美国戏剧的繁荣所起的关键性作用，作了十分令人信服的描述和分析：
二次大战以后，随着生产的发展和生活水平的提高，美国人民普遍开始关注自己的文化和精神生活， 即所谓的“艺术市场”的兴起。 从1967～1977年的10年中，美国建设了大约一千多座剧院和综合艺术中心，而这些建筑绝大部分都在大学之中。教育戏剧的兴起当然还跟这些大学本身的教育思想和系科的发展有关。随着生产和教育的发展，“文科教育”在美国越来越成为各类本科生教育的核心内容。“文科教育”不把简单传授技能作为教育目的，而把培养既有扎实的基础，又能进行正确的道路选择、具有宽广的视野和高度的敏感性这种全面发展的人作为自己的目标。戏剧是了解和反映人们生活、思想的艺术形式，自然也就成了学校文科教育的一个组成部分。学校的戏剧演出起初跟英国文学课程有关，到30年代中期，美国大学中普遍设立了演讲系。戏剧表演又成为学生克服怯场心理和锻炼口才的一种教学手段。这时，戏剧在英文系是当作文学体裁来讲授，而在演讲系则是作为表演艺术来实践。直到第二次世界大战后，戏剧才在大多数大学里成为独立的系科。后来，许多学校纷纷成立戏剧学院。到60年代中期，全美已有500 所大学能授予戏剧艺术学士学位，185所能授予硕士和博士学位， 这些数字还在逐年上升。目前全美每年都有近万名戏剧专业的学生毕业。在美国，人们普遍认为蓬勃发展的戏剧教育是全美戏剧解除危机、迅速复兴的根本原因。因为大学不但为戏剧界直接输送了大量受过全面高等教育、富有创造精神的作家、导演、演出人、演员和舞台人员，更重要的是培养了广大具有较高鉴赏能力、既爱古典传统作品又欢迎试验革新的观众。这对于缺乏戏剧传统的美国来说是至关重要的。美国每年约有六七十万学生从大学毕业走向社会的各个部门，因此在过去的二三十年中，在美国形成了为数众多、分布极广的关心和支持戏剧发展的观众群是毫不奇怪的。（注：刘海平：《当代美国戏剧如何摆脱困境》，《外国戏剧》1985年第4期。）很显然， 美国戏剧的繁荣是与美国兴旺发达的戏剧教育分不开的。相当规模的观众群成为戏剧发展和繁荣的可持续动力源。相比之下，中国作为发展中国家，教育本身尚不十分发达，戏剧教育更是十分落后。戏剧教育的规模尚不及美国的1%（这是较乐观的估计，以我国有10 所高等戏剧院校计算，美国有500所能授予戏剧学位的大学）， 同时我国的人口基数却相当于美国的5倍多。 加上市场经济的成熟程度等多方面的原因，不言而喻，我国话剧的观众市场基础是非常薄弱的。
1997年，中央戏剧学院戏文系96级戏剧管理班的部分学生，开始尝试在北京的一些中学校园中组织中学生剧社和课外戏剧活动小组。在各校学生会负责老师的支持下，中学生课外戏剧小组通过课堂讲授戏剧知识、学生亲身排练戏剧小品与戏剧片断及相对完整的戏剧作品的训练过程，在逐步提高学生对戏剧艺术的兴趣的过程中，培养他们逐步提高戏剧艺术的修养与表现素质。令人欣慰的是，这项活动从一开始就吸引了许多高中生踊跃参与，它说明在我国广大的青少年中，潜藏着对于戏剧艺术的高度的热情。正是在这之间，蕴藏着我国戏剧振兴的希望。
这不禁令人回想起我国老一辈戏剧家熊佛西先生30年代在河北定县开展农民戏剧活动的壮举。佛西老先生在定县4 年孜孜于对农民进行戏剧启蒙，组建农民剧团，让戏剧完成“从我们演剧给农民看，到农民演剧给农民看”这样一个历史性转变。在根据四年农民戏剧试验活动而写成的《戏剧大众化之实验》一书中，佛西老先生分别总结了“农民戏剧与农民教育”、农民剧团、使传统戏剧现代化以适应新时代观众的需要等种种重要的问题。现代社会的条件比佛西老先生那时候要好得多，我们没有理由干得不如佛西老先生那么好。长期以来我们缺的恰恰是像佛西老前辈那种甘为中国戏剧的发展做一些铺路工作的踏实精神。现在，莘莘学子们终于想到了这一点，开始迈出了这一步。如果这是可成燎原之火的第一粒火种，那么我们就能看到中国戏剧振兴的希望。
戏剧制作人——撬动戏剧市场这个“地球”的支点
阿基米德曾经说：“给我一个支点，我就能撬动整个地球。”戏剧制作人对于振兴中国戏剧的意义在于，他是通过其积极活跃的戏剧生产运作而使戏剧市场活起来的独一无二不可代替的支点。正像英国人约翰·皮克在其《艺术管理与剧院管理》一书中提出的，戏剧制作人“地位特殊，他们注重价值观念，同时也注重业务技能，研究社会问题，同时又研究纯美学，他们是社会的代理人，又是从事改革的推动力量”。（注：《艺术管理与剧院管理》，中国戏剧出版社1988年版前言。）
目前，在我们整个国家的经济生产活动已经基本摆脱了计划经济大锅饭的情况下，以同样是摆脱“大锅饭”为前提的戏剧生产体制的改革已是大势所趋。由于经济情况窘迫，国营剧院现在多数处于维持阶段。如前所述，1997年度里，在话剧最活跃的北京，使话剧演出能够处于这种相对活跃状态，独立制作人的确功不可没。在拥有900 万人口的莫斯科，其每晚的100台演出中，有70台属于独立制作人的产品。 作为有着1500万人口的特大都市北京，如果什么时候能够每晚有100 台演出的话，可以断言其中的一大半以上肯定也是属于独立制作人运作的结果。如果我们想要中国戏剧的繁荣，看来我们就不应该回避这种可能。试想，如果北京拥有100位比较成熟的戏剧制作人， 每人每年至少组织生产一台话剧新剧目的演出，北京乃至全国的戏剧，将会呈现出一种多么繁荣的局面？！随之而带动的剧本创作的繁荣、导演风格的探索、观众规模的发展壮大，就会形成一个能持续推动话剧良性发展的实实在在的市场化动力源。
戏剧制作人与国营剧院的二分天下
但是国营剧院仍将扮演独一无二不可代替的角色，并将与诸侯蜂起的独立制作人二分天下。为什么？
这是因为两者担负的社会角色不同，发展侧重点不同。在戏剧制作人帮助催化起来的未来相对繁荣的戏剧市场上，比较成熟的观众将会分别从两者身上得到不同的东西，因而观众本身就会觉得他们两者缺一不可。
无庸讳言，独立制作人为了生存或是为了从事戏剧作品的再生产，包括为了积累经验、锻炼队伍、提高自身素质与操作技能，并塑造其自身的以成功率为基础的市场形象和融资信誉度，他们在很长时间内将会把生产项目锁定在投资少、回报可靠而较快的“短、平、快”制作上，也就是说，小剧场剧目的生产将是他们的一项长期运作策略。与此相对，耗资大、运作周期长、转场难度大、资金回收存在较大风险的大剧场戏剧，除非有可靠投资回收把握，一般他们将较少选择。然而后者却正是国营剧院的优势，多年来国营剧院就是在这种生产模式中发展过来的。因为国营剧院本来就有适合于进行大型剧目生产所必须的人员、硬件等方面的优势，这种优势比较有利于进行中外古典和现代话剧名作的生产，也就是精品的生产。1997年底，北京人民艺术剧院开始复演曹禺的话剧名作《雷雨》。过去，每当人艺上演老舍名作《茶馆》的时候，观众总是趋之若鹜，无一次例外。《雷雨》的复演也如是。换言之，大型国家剧院适合于上演大型名家名作，以培养观众较高的欣赏品位，同时经济上也可得到应有回报。独立制作人则处于百花齐放的激烈竞争局面，这有利于在竞争中提高质量，有利于出精品，有利于艺术创新，有利于培养庞大的观众群。无论如何，没有数量就没有质量。什么时候独立制作人的戏剧演出运作在数量上占据了较大的优势，并把话剧发展的“根”——观众培养起来了；什么时候独立戏剧制作人的演出运作进入有序的优胜劣汰局面，也能涌现一定数量的精品了，中国的话剧也就真正地进入了繁荣时期。
体制改革是戏剧自救的必由之路
上述所言话剧生产的二分天下，实质上讨论的是话剧生产的体制改革问题。话剧的问题在于：目前的话剧生产仍未摆脱计划经济的束缚，还没有一定的规模和总量上的飞跃。如果我们不否认十多年来民营经济和乡镇经济的飞速发展已经为中国整个的经济腾飞起了无可代替的重要作用的话，那么现在也到了以这样的眼光看待独立戏剧制作人的时候了。其实，独立制作人的作用早已在我国电视剧的生产中得到了淋漓尽致的展示。在话剧生产中，独立戏剧制作人的加盟，同样可以使话剧生产格局出现千军万马各显神通的局面。最关键的问题是，独立制作人有着与国营剧院所不同的利益驱动力和积极性。这种利益驱动力和积极性目前主要还表现在精神性的一面，比如对戏剧的热爱和奉献。因为尽人皆知话剧是一种贫困的艺术，它怎么也不会像拍电视剧那样赚钱。在某种意义上，国家甚至应对话剧生产实行优惠政策，以鼓励话剧艺术的繁荣。英国的剧院每年是可以通过多种渠道向政府或民间团体申请各类基金以辅助戏剧生产的。这也可作为我们的一种借鉴。
话剧体制改革主要呈现为两个方面：一是国营剧院内部机制的转换，如多种经营，挖掘闲散人员的创造潜力。像中国青年艺术剧院那样自己筹资拍电视剧可为一例。由此思路发展，多种经营天地广阔，大有可为。二是可与独立制作人合作进行戏剧生产，生产方式如上海试验的“剧目股份制”等，都是一种借鸡下蛋式的办法，总而言之是首先要活起来。演出市场发展起来了，国家的相关法律法规、市场自身的自律作用等，会约束它更加健康地前进，我国的话剧繁荣应该说是指日可待的。
管理对人类发展举足轻重
中国戏剧目前正处在一个重要的十字路口。这不仅是一个时间的概念——21世纪正在向中国戏剧走来。如果中国戏剧不能做好适当的准备，21世纪的列车很可能就会从我们身边呼啸而去，从而将中国戏剧远远地抛在它的身后。同时，这也是一个重要的空间概念——中国戏剧在这一动态的时段中，将要与多种文艺形式在市场经济的交汇和互动中展开激烈的竞争，并将由这种不以人们意志为转移的竞争决定戏剧的生存。戏剧必须积极地迎接这种竞争，争取主动，力求通过竞争获得发展与繁荣。而只有通过探究、发现和掌握科学的戏剧管理规律，并将之运用于现代社会主义市场经济体制下的戏剧生产，从科学戏剧管理中开掘和发展戏剧的生存空间，将其引向繁荣，恐怕才是中国戏剧在21世纪的最佳出路。为此，我们必须就管理的科学含义和最新发展情况追本溯源。
生产的发展与经济的富足，是人类生存和发展的根本前提。众所周知，西方的经济起飞是从18世纪后期英国的工业革命及其“种种技术革新成就”开始的。但人们是否意识到，使西方得以一步跨入现代的这一经济奇迹，及使其技术“革新成为可能的”，则是其魔术般的“管理方法和技术”。“正如俄威克和布雷奇在其科学管理的研究中所指出的那样，倘若没有成功的管理作为基础，英国要达到19世纪的工业进步，几乎是完全不可能的。”（注：〔美〕亨利·艾伯斯：《管理问题的过去和现在》，转引自《外国工业管理论文集》第1辑，第172页，商务印书馆1978年版。）相反的例证是，20世纪前夕，英国的工业霸主地位很快就被立国只有一百多年的美国所代替。“其中很重要的原因是”，美国在“管理理论的重大发展及其在实践中的有效应用”方面，走在了英国的前面。（注：刘中荣等：《管理史话》，第4页， 华中工学院出版社1984年版。）
当代西方经济的加速发展，在很大程度上仍得益于其管理技术。自然，所有的一切已今非昔比。今日西方的管理科学已臻入化境，更系统，更成熟，其重要性已一至于此：“现在世界上公认科学、技术和管理是三鼎足，缺一不可”（注：夏书章：《管理·伦理·法理》，第 212页，法律出版社1984年版。）。管理在当代社会日显其重要的另一突出迹象，是它向几乎所有其他学科与行业的无情渗透。结果，仿佛是一夜之间出现了一座管理科学分枝茂密的“丛林”——在原本是扎根于工业企业管理的单学科的基础上，出现了一个跨学科、跨行业的“庞大的、相互渗透、相互交错的学科群。如管理心理学、管理社会学、组织行为学、决策学、领导学、系统工程”，以及教育管理学、体育管理学、卫生管理学、文化事业管理、行政管理学、人事管理学、金融管理学、艺术管理学、戏剧管理学、影视管理学等等，不胜枚举。（注：参见于子明主编：《管理心理学辞典》，解放军出版社1990年版。）
与此相应，社会对各类管理人才的需要，促成了管理教育的蓬勃发展。在这方面，仍然是美国走在世界最前列。美国最早的管理学院“宾州大学的沃顿学院创建于1881年”。而“据统计，现在美国有六百多所大学设有管理学院或管理系科，在校学生和研究生近百万人，报考管理学院的学生一年比一年多”（注：刘中荣等：《管理史话》，第111 页，华中工学院出版社1984年版。）。我国的情况则恰与前者形成鲜明对照，考虑到我国与美国在人口比例方面的特大差距，两者之间的悬殊就更难同日而语了。
我国目前正处在经济体制由“社会主义计划经济”向“社会主义市场经济”演递的历史转型期。这是一次决定我们民族历史命运的关键性冲刺。这一转型的最终完成，显然和必将是按照“科学、技术和管理三鼎足”格局的形成与完善为标志的，并将由我国能否在物质文明与精神文明两方面同时取得质的进步为验证。
发展科学戏剧管理，为中国戏剧引进新生机制
戏剧历来是中国内地社会主义精神文明建设的一个重要而必不可少的方面。文革以后的改革开放早期，我国话剧先是有过一个以反思文革及文革前历史教训为内容、以现实主义传统表现形式为主流的复兴时期。80年代初至中期，又出现过一阵“实验性”戏剧为先导伴以各种其他戏剧尝试的兴旺阶段。其后至今，我国话剧舞台上虽曾涌现过《桑树坪纪事》这样融再现与表现高度统一的成熟之作及“小剧场戏剧”的短暂火爆，但总体上说，我国话剧事业始终是一波三折，步履维艰，不时在一片“危机”的惊呼声中载沉载浮。我国剧坛虽曾开展过多次关于如何使戏剧摆脱危机的讨论，但大多收效不大。原因在于，我们忽略了戏剧的治理是个系统工程，它不仅涉及到戏剧审美观念的改变，更重要的是还涉及到戏剧生产的市场化、戏剧教育的普及、戏剧观众的有序培养及戏剧管理的现代化等诸多方面的问题。只有当我们不再将“现代化”的戏剧审美观念仅仅当作我们戏剧家在象牙塔中孤芳自赏的秘藏，而将其当做与观众的自然对话；只有当我们把戏剧看作是艺术之神和商业之神的共同子女，承认其本性是由扎根于两者缺一不可的遗传因子所共同决定，且认识到这并不妨碍其高贵的天性；只有当我们的孩子从小就有幸将舞台当作随心所欲的游戏场，并从他们中产生一代接一代如影随形亲密无间的戏剧家、制作人和观众；只有当我们以现代化的手段按照戏剧自身的规律科学地管理戏剧和从事戏剧生产的时候，戏剧才能恢复其生存自由，我们也才能藉以到达戏剧的自由王国。
科学管理使中国话剧免却博物馆中“恐龙骨架”的命运
但是，欧美及世界其他先进的工业化国家，在其各个不同社会领域中的管理科学本身也经历了一个成长、发展和长期变化的过程。至本世纪70年代，这一变化过程在其质的方面开始具有了分水岭般的意义。从70年代开始整个世界的特点大致可以这样来概括：新技术革命对人类社会和人类的生存、生活方式产生了前所未有的强烈冲击，旧有的价值观念、社会结构和市场经济秩序开始变化乃至瓦解。随之而来的结果是，凡是在这种动荡面前不能适时进行自我调整的各类组织机构和企业事业甚至行业，将面临被历史无情淘汰的可悲命运。下述历史事实绝对是耐人寻味的：1972年，美国著名未来学家和管理学者阿尔温·托夫勒应邀以著名的美国电话电报公司为调查对象，撰写了一份探究“超工业社会时代”美国大企业命运的研究报告。由于这份报告揭露了一种可怕的现实，致使其不被某些人所喜欢，竟被尘封了10年，才于1984年以《适应变革的企业》为名付梓出版。托夫勒在此书中并非耸人听闻地指出，在美国，居于首屈一指地位并对该国经济和国防力量起有举足轻重作用的美国电话电报公司这样的大企业，如果不能及时进行调整变革而继续墨守成规，那就有可能在已经骤然到来的“超工业社会时代”即“第三次浪潮”中被淘汰，而成为“‘企业恐龙博物馆’的陈列品”。托夫勒认为，要想摆脱这种可怕的命运，唯一的出路就在于，“必须在目前这场激烈变革中……随着社会的发展而调整企业目标，改造企业组织结构”。反过来，他认为在第三次浪潮冲击下仍能绝处逢生并获得成功希望的，是那些能“对它所处社会环境有深刻理解”，并能“在这个社会环境中进行经营”的组织。托夫勒的救治药方一言以蔽之可以称之为：通过调整自身以增强在变化了的和正在变化中的环境面前的适应性。综观托夫勒的《未来的冲击》、《适应变革的企业》、《预测与前提》、《第三次浪潮》等一系列涉及到新技术、新思想和文化艺术变革等论题广泛、影响深远的未来学管理学著作，结合我国的具体国情与社会实际，我们不难得出这样一个结论：我国当前面临的持续已久的这场戏剧危机，是一场冲破十年文革时光之堤的阻隔，迟到而终于来到我们面前的“第三次浪潮”冲击的必然反应。解除危机的方法决非简单，出路很可能也是多方面的，但是，如果我们能够认识到，当前我国戏剧不管愿意不愿意，都要或迟或早，已经和将要一脚踏上社会主义市场经济这条船，否则就要遭灭顶之灾的话，那么我们就能够痛下决心，扔掉必须扔掉的旧思想和旧结构的包袱，根据新的社会发展需要，按照市场经济的发展规律以及符合这种规律的新型戏剧管理和生产体制进行自我调整，则我国新时期的戏剧就能够冲出危机的阴影，获得生机，再造辉煌。可以预见的是，变是绝对的，只要世界还在继续变化和发展，对于我们来说完全是崭新的、按照市场经济规律要求运转的戏剧制作体制，必将是21世纪中国话剧繁荣的一个基本条件。
结语：独立制作——市场——戏剧节（观众的节日）——话剧的繁荣
话剧依赖于观众而生存，也就是说，话剧不能忽略市场的开拓。只有当话剧掌握了规模化的市场，才能肯定话剧与观众的关系理顺了，话剧的生存才有了保证。
像商品生产与销售一样，话剧吸引观众的最佳方法是创立名牌。话剧名牌是指高质量的剧本和演出。然而组织演出的方式方法却与创立演出名牌具有重要的关系。北京的三个著名话剧院团“人艺”、“青艺”和中央实验话剧院曾经在全国观众中具有广泛的影响。尤其是北京人民艺术剧院，一直是话剧观众心目中的圣地。我国许多话剧名家的名作，都曾先后由颇具影响的导演名家们搬上了人艺舞台。但1976年以来，一方面人艺产生了种种变化，包括人艺内部发生的由林兆华、任鸣及李六乙等中青年两代导演开展的种种实验戏剧活动，这都使人艺更加具有活力；但是另一方面，这也意味着过去由老舍、曹禺和田汉等老一代剧作家和焦菊隐等老一代导演艺术家维持的人艺特色也已不复存在。对人艺本身来讲，这是自然和社会发展的必然规律。因为这只要看看1976年以来我国话剧舞台发生的诸多美学变化，也就可以理解作为这变化一部分的人艺的变化。但是，毕竟人们由此再也难以看到人艺过去的特色了。因为， 创造和维系这特色的一代人已经不复存在了。 这就是为什么1996年当人艺上演由平均年龄70.4岁的老演员们担纲主角的《冰糖葫芦》时，竟创造了近年来最好的票房纪录。但凭心而论，该戏剧本一般，观众主要看的是于是之、朱琳、吕齐、李婉芬这些名“角儿”的“告别演出”。
对一个剧院来讲，在传统随着老一代人的逝去而被打破以后，新的特色的形成还需要一段时间；但另一方面，中青年导演们的创作，还是能够不时地冒出耀眼的火花。然而这是些零散的、观众摸不准什么时候会闪耀的火花。甚至这些火花闪过以后，观众还不知道它们曾经闪烁过。因此，现在需要一种有效的策略，一种能够在观众与演出之间加强沟通效果，使零散的演出形成规模，使优秀的剧作及其演出能够集中起来形成拳头，使每一场优秀演出都能为观众所知的演出方式。简单说这就是：应该采取不同剧院（或演出团体）的优秀剧目在专一剧场的轮演季的演出方式，培养固定的观众群，在此基础上持久地扩大社会与经济效益，并获得持续发展的能力。这一设想的具体操作方式如下：
组织北京各剧院和独立戏剧制作人，经过充分的研究和协商，成立一个戏剧制作协会或公会之类的演出生产的民间协调机构。其中应特别强调，在成员中必须包括独立戏剧制作人。因为独立制作的戏剧现在每年已占演出市场份额的50%以上，对于带动观众市场的形成，促进国营剧院与观众的审美与经济联系，刺激整个话剧事业的繁荣，都有着不可代替的作用。该协会（公会）的职能是：1.对即将进行的戏剧生产评估其艺术质量和市场前景；按一定的数量要求，择其优者构成演出季。2.选择一个处于交通便利的商业与居住集中区的演出地点，辟为专门的“百家轮演剧场”，争取一年365 天不间断地上演全国各地剧团的优秀剧目。所选剧目应既有社会效益，也有较好的经济效益。3.发现任何好的剧目，都可以在其首演之后不久，即调入“百家轮演剧场”演出，因为该剧场有固定的观众，可以提高该剧在别处演出得不到的较高经济收益和更好的社会效益。4.“百家轮演剧场”可以通过统一的长期的前期宣传策划工作，更广泛地组织观众。5.与电视及报纸媒体合作，对“百家轮演剧场”进行充分的宣传，扩大其社会影响。6.在宣传充分的前提下，采用电脑售票、会员优惠制、学生优惠卡、暑期学生专场、特色演出季（如音乐剧演出季、儿童剧演出季或历史剧等主题演出季）等各种行之有效的方法，吸引各层次观众。这样，在一段时期之后，“百家轮演剧场”就会在观众心目中成为展示话剧名牌作品的独特窗口，它的社会与经济效益都将会非常可观。
在“百家轮演剧场”运作成功的基础上，可以逐步推出并形成固定的戏剧节，这种戏剧节有望形成国际性的戏剧节。这种跨国性的戏剧文化交流活动，既有利于营造我国的戏剧文化大国形象，对外宣传我国的戏剧艺术，展示我国文化的博大胸怀，也有利于我们吸收外国的优秀戏剧经验，激发我国戏剧工作者的艺术创造力，推动我国戏剧的持续繁荣。现在我国已经有了国际电影节和电视节（上海白玉兰国际电影电视节、四川金熊猫国际电视节），但是还没有国际戏剧节，这与一个12亿人口、有着五千年文明史的大国很不相称。国际戏剧节的设立将进一步吸纳国内外旅游者，推动国内旅游事业的发展，而这无疑将极大刺激戏剧观众市场的膨胀，带动戏剧的进一步繁荣。那时，北京将成为国际性的戏剧中心之一。
随着2000年的临近，中国话剧人正在紧锣密鼓地筹划1999年在京的演出活动。据可靠消息，1999的春季，北京将至少有3～4个独立的分散的小型的演出季活动。其中，林兆华工作室的演出季将包括3～4个小剧场演出，中央实验话剧院的导演孟京辉也将推出一个2～3出小剧场戏剧的演出季，独立戏剧制作人阿丁也会奉献一个小型演出季，中央戏剧学院戏剧研究所也将筹演一个3～4出小剧场戏剧（包括外国演出团体带来的剧目，这为该演出季涂抹上了一丝引人注目的国际色彩）的演出季。目前，在这些演出季之间，还未听闻有什么内在联系。但如果事先进行协调的话，这些分散的演出季是很有可能联合成一个颇具声势、造成相当大的国内外影响的大型演出季，进而在此基础上形成一个一年一度或两年一度的全国性民间（即非国库资金组织的）戏剧节的。如果人们能促成此事向这个方的发展，那么，这就将是1949年以来中国话剧史上的一件了不起的大事，也将对21世纪中国话剧的发展与繁荣产生不可低估的积极影响。
当前内地社会主义市场经济的大环境，已经为上述预测的可能转为事实，提供了一切必备的主客观条件。同时，政府的有效管理，也主要体现在利用法律法规手段进行宏观调控。剧本审查有文化管理部门，只有经过必要的审批手续，在一切合乎条例的情况下，才给予演出以“经营性演出许可证”，剧目才能正式上演。而作为一项事业，无论是国营剧院还是独立戏剧制作人，为了事业的长久发展和发达，就要首先守法，要有社会公德和职业道德，要培养市场信誉。如果人们已经一致认识到社会主义市场经济主要是法制经济的话，那么利用法制手段来管理文化市场包括话剧演出市场，应该讲无疑是最聪明的办法。
一旦民间性戏剧节在法制轨道上获得了健康发展，国家有关部门可以进一步予以政策指导，并可以通过资金注入的方式参与具体管理。这种可能性相当之大。因为话剧毕竟是无利可图的事业，至少是无大利可图。世界上发达国家的话剧，没有一家不受到国家资助。英国尤甚。如果能得到政府（也可以是地方政府）的资助，我国推出大型国际戏剧节的条件将会更加成熟。而北京作为我国的政治经济和文化中心，如果有一个大型国际戏剧节，其对推动北京的经济发展，必然也会产生互动作用。
一个有影响的演出季，特别是一个大型戏剧节，本身就是一个巨大的广告牌。它的可期待效应（定时定期举行对于人们的可靠心理影响），胜过一切临时性巨额广告所起的宣传效果。这一点，应该是无可怀疑的。而由此，中国的话剧事业，才能真正走上以经济为后盾，具有可持续发展可能的市场化道路。那么，21世纪中国话剧的繁荣，才能真正获得运作机制上的保证。
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