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[中图分类号]J904 [文献标识码]A [文章编号]37-1330/G4(2011)7-025-4
经典纪录片理论认为，纪实手法追求的是声画素材的非虚构性。然而，这一曾经被创作者坚守的底线已开始动摇。上世纪90年代，美国学者林达·威廉姆斯发表《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》一文，提出了“新纪录片”概念，为纪录片使用虚构手法的合法性鼓与呼，转眼已10余年。当今时代，是媒体娱乐化的时代。在西方，娱乐与新闻传播出现了一定程度的融合，甚至出现了infotainment(娱讯，由讯息information与娱乐entertainment两词合并而成)这样的概念。商业逻辑下的媒体娱乐化影响到纪录片的创作和生产，作为严肃艺术与非虚构艺术的生活纪录片逐渐式微，而更具眼球效应的“大片”，包括科学或历史探索类纪录片以及各种带有猎奇噱头的纪实故事和真实节目，不断赢得收视率优势。这种冲击最终动摇了纪录片的本体，真实性开始让位于虚构策略。对国外“新纪录片”理论与实践的清醒认识，或许有益于我们准确把握纪录片创作的趋势和思路。
一.细节虚构：“真实再现”的利与弊
作为虚构策略的一部分，所谓“真实再现”，是指运用新闻性、纪实性、艺术性相结合的多元化影视语言，利用主观镜头、道具、光影、声音、场景模拟、演员表演等多种表现手法，营造过去时空，再现历史真实，用一种意向性的表达方式，达到表达生活本质真实的目的。英国纪录片大师格里尔逊提出，纪录片“具有文献资料性质”同时又要“对现实进行创造性处理”。他所说的“创造性处理”主要就是指采取戏剧化的手法对现实生活事件进行“真实再现”。
一般认为，“真实再现”能有效表现“过去时态”的素材。自卢米埃尔发明活动电影机起，纪录片创作者们就未停止过纪录现实生活的努力。但是在早期，由于技术条件限制，人们纪录生活的方式和可能性受到限制。因此，作为对技术手段缺陷的弥补和妥协，“真实再现”(搬演)手法一度十分盛行。而后，随着轻便摄影机的出现，声音采录设备的流行，甚至ENG系统的普遍使用，冷眼旁观式的、不干涉对象的“直接电影”，甚至偷拍、抢拍都成为可能，多数内容可以用正在进行时进行原生态记录。于是，在纪录片中使用“真实再现”(搬演)的情况渐渐减少。
“真实再现”手法的再度兴起，源于商业化和娱乐化背景下创作者对电视纪录片可看性的追求。“伴随经济的全球化进程、技术应用、消费主义以及文化的产业化，使得艺术与商业非常紧密地合谋、勾结，在此背景下，纪录片就可能不遗余力地追求戏剧性，追求华丽的外部包装，追求娱乐性，好看性，采取多元表现手法”①。纪录片创作一直面临的难题在于，对于逝去的时空或者人类经验无法触及的世界，创作者仍不具备获取原生态素材的可能。比如人物的回忆段落、表现人物情感空间的段落，等等。同样，对于一些比较抽象复杂的内容，仅通过声音语言也难以达到直观的效果。莫里斯拍摄于1987年的《细细的蓝线》堪称“真实再现”手法回潮的先锋。导演通过对一桩陈年杀人案件的调查，呈现了卷入案件不同人的陈述，并且根据其陈述，以“真实再现”的方式进行论证、比较，在影片最后，案件核心人物哈里斯通过自己的嘴，说明那个被他诬告的人只是替罪羊。在《细细的蓝线》中，导演“真实再现”的是当事人陈述背后的行为；在《华氏911》中，迈克尔·摩尔则虚构了总统布什在获知纽约世贸中心被撞毁时的复杂心理活动；而《南京》的创作者以好莱坞演员扮演拉贝、魏特琳等大屠杀见证人，念读当年的日记和信件。
在上述为中国电视人熟悉的案例中，无论是行为还是言语，亦或者心理活动，皆属于纪录片的细节性内容。即便如迈克尔·摩尔天马行空般地虚构了总统的内心世界，之后仍需借助严谨的采访和事实来证明。因为一般而言，“真实再现”在运用中必须遵循严格的创作原则，其目的在于既不损害纪录片的本质追求，又能充分发挥其艺术表现力，因此，不少“真实再现”段落都被插入真实采访的现时情景。同时还应该看到，纪录片中的再现和导演有着严格的限制，它并不适用于所有题材。例如，新闻类纪录片由于和现实的关系紧密，就应严格遵循“事实是新闻的本源”和“先有事实，后有新闻”的原则，一般被视为搬演的禁区。在日本NHK版《新丝绸之路》的最后一集“永远的长安”中，一个演员扮演的古装遣唐使突然出现了21世纪的西安街头，他穿梭于今天的夜市、景区和大学，显得过于突兀与穿越。类似的手法如果用于表现历史上的长安，或许更为得体，而触及今天的生活，便显得不适宜了。
二.情境虚构：建构式纪录片的得与失
建构式纪录片(Constructed Documentary)，或称创构式纪录片，是在虚构与娱乐化背景下纪录片出现的一种变体，其实质是融合了纪录片与戏剧双重元素的电视真实节目，也被认为是真人秀式的纪录片。早在上世纪50年代，在欧美电视荧屏上就已出现了一些带有“建构式”元素的生活纪录片。《观众点播》、《这是你的生活》等都是其中代表。1973年，美国公共广播公司(PBS)推出《一个美国家庭》(An American Family)，这部电视片追踪拍摄了一个家庭在近一年时间内的真实生活，住在圣巴巴拉的劳德一家经历了很多事情，差点把这个小家庭分散掉。由克里格·吉尔伯特拍摄的这部作品共由12个部分组成，每周一集，每次一小时，从拍摄制作到放映共花了九个月时间。同一时期，NBC推出的《真实的人》再次用近似真人秀的形态给电视带来了新的变化，它的效仿者包括《这些奇妙的动物》、《真是不可置信》等。进入上世纪90年代，美国有线音乐台(MTV)推出了《真实世界》(Real World)，开始将镜头伸向男女关系，偷窥意味渐趋明显。7名20多岁的青年男女住在一起，摄像机24小时跟踪拍摄他们的起居生活。该类生活纪录片已经具备了真人秀节目的主要元素。在欧美电视荧屏上，这类介于真实与虚构之间的纪录片数量繁多，不少低成本的实验性节目，因为天才的奇思妙想获得惊人收视率。
建构式纪录片是一种将真实与虚构融合在一起的节目形态。具体包括三个方面，即特定虚拟情境中的真实故事，全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑。其主体叙事策略在于“情境设置”。这种方法其实在我国的经典纪录片《远在北京的家》、《望长城》，以及新近拍摄的《青春中国》(2009)等片中都有使用。但以之作为纪录片整体存在的基础，仍当属西方的建构式纪录片。英国纪录片导演艾里克斯·霍尔姆斯认为，这类纪录片本质上是“将真人放置于人为的情景和环境中，拍摄他们如何表现和应对”②。
美国拍摄的《黑与白》(2006)便是一部令人匪夷所思的建构式纪录片。一个黑人家庭的3名成员和另一个白人家庭的3名成员“交换肤色”后，分别体验变成白人和黑人后的生活。在6周时间里，隐藏摄像机将把他们的一举一动和周围人的反映全部拍摄下来。马克一家在变成“黑人”后，明显地感到种族歧视的存在。“黑人”马克称，当在购物街经过一个白人妇女身旁时，她立即抓紧了自己的手提包，并避让到一边。卡门和女儿称，她们在变成“黑人”后，曾数次到西洛杉矶的多家商店应聘工作。但每次两人都发现，要么是商店的经理“正巧”不在，要么就是申请表格“正巧”用光。与此同时，扮成白人的黑人家庭却处处受到礼遇。“白人”斯帕克斯去商店买鞋，在他印象中一直板着脸的售货员忽然笑脸相迎，亲切地为他试鞋，一向高傲的售货员小姐竟然蹲下为他穿鞋，系鞋带。斯帕克斯说：“我做黑人四十多年，从没接受过这样的待遇。”节目结束时，两家人都对种族歧视有了更深切的体验。有评论家说，《黑与白》“剧情复杂有趣，有挑战性，让观众经历一次神奇之旅”。
拥有高潮和完整性一般来说是故事片的特长，作为以真人真事为题材的纪录片很难达到这种理想境界，往往是缺乏故事性，缺乏完整性，缺乏高潮。有时一位摄影大师花几年的工夫也未必能等来所拍摄内容的高潮和完整性，由此导致纪录片成为了最昂贵的时间艺术和贵族艺术。但建构式纪录片则不然，它巧妙地把故事性、完整性和高潮融合在叙事之中，更具可看性。BBC的建构式纪录片《女人离开的一周》(The Week The Women Went)在7天的拍摄时间里，安排哈比村中的女人们离开家庭，渡过一个为期一周的单独假期。节目制作人凯利·韦伯兰姆说：“我们的节目会真实地记录下女人离开以后，那些被突然强行推入家庭和社区生活的男人们身上都发生了什么。”无疑，这是“一场有趣的社会实验”。建构式纪录片《30天》，通过影星Morgan Spurlock在30天内，体验各种与以往截然不同的生活经历，为观众展示美国生活的现实，如昂贵的医疗费、高额的房租、美国民众对伊斯兰文化的误解、对同性恋者的歧视等。林达·威廉姆斯在谈到后现代思潮对当代纪录电影的影响时谈到，“后现代纪录电影的强烈愿望是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上说深不可测。”③在这些以人为对象的电视实验中，“情境”就像一剂促使人性剧烈反应、迅速涌现出来的催化剂。创作者利用“情境”这一外因对志愿者行为心理的影响，对现实生活进行萃取，便能提炼出真实状态下人性的诸多特征。
但无论如何，“建构的真实”与强调“真实性”的经典纪录片仍有本质上的区别。它肢解了电视的纪实特征，没有了常规纪录片对真实的努力追求，代之以高潮迭起的游戏情节、模糊的时代背景、性格各异的人物形象等。建构式纪录片声称“绝对真人真事”，却普遍运用“肥皂剧叙事”模式，制作时运用特写、背景音乐、蒙太奇镜头、高速摄影等技术渲染气氛，后期剪辑和人为控制大量存在，再加上电视剧式的人物环境选择和矛盾冲突设置，无不暗示出节目本身的虚拟性。因此，这类纪录片在本质上与“真人秀”无异，游戏性的观看体验将或多或少削弱节目本身的思想意义。
三.情节虚构：纪录剧情片的真与伪
纪录剧情片也被称为纪录剧。“电影、电视制作者往往把戏剧，尤其是情节剧与纪录片灵活融合，以戏剧化的调查形式、人物以及叙事的移情作用来激发和吸引观众，或把纪录片的特征应用于虚构的内容以增强其与现实的相似性”。④这种真实与虚构界限模糊的纪录片“变种”，从产生至今始终饱受争议。纪录剧情片不同于传统纪录片，而是以戏剧的方式对现实生活中的问题进行表达。它以情节化的叙事代替“非搬演”的影像，尽管其源于有根据、有直接关系的事实，但纪录剧情片常常把戏剧化的编码置于首要位置。换句话说，它是一个非虚构的戏剧。
英国导演布里埃尔·兰杰拍摄于2006年的记录剧情片《总统之死》(Death of a President)，以令人吃惊的“真实感”虚拟了美国政治生活中并不存在的一幕。导演在布什到达芝加哥的真实影像资料基础上，加上演员对布什不同侧面的诠释，虚构了布什2007年到芝加哥演讲的情节。接着，影片用电脑技术将布什的头“嫁接”到演员身上，演出了布什被两颗子弹射中脑袋的一幕。影片中间部分的情节是，布什总统的伤口不断恶化，警方逮捕了一名叙利亚男子，因为他曾经当过兵，又在街道对面的钟楼里生活过。除了这个叙利亚男子外，他们还怀疑过一名巴基斯坦男子，而大量证据显示他们并非罪犯。在这个决定着很多人命运的一天，芝加哥饭店外的抗议者、涉及枪杀总统案的疑犯、保护总统失误的保镖、新闻媒介、部队专家……大家都迫切想知道总统死后美国社会将会发生什么样的变化。这种虚拟假设下的政治话题被导演以生动的形式加以探讨。
影片用纪录片的形式展开，堪称一次对美国外交政策如何限制民权、伊拉克战争的后果以及美国安全保障系统的特别观察。由于虚拟了“刺杀”布什的情节，该片引起巨大争议，遭到了不少言辞激烈的批评。尽管如此，《总统之死》还是得到了影评人的青睐和认可，获得美国国际艾美奖多项大奖。国际电影评论家联合会评审团认为，《总统之死》“以独特的选材，新颖的叙事手法，批评了美国当代的政治现实”，影片“为揭示一个更大的真理而勇于虚拟事实”的做法值得肯定。的确，“新纪录片”的虚构策略不同于格里尔逊时期对事件的简单“搬演”或“重构”，也区别于故事片采用的“虚构”手段，威廉姆斯将这种“虚构”策略称为“新虚构化”(new fictionalization)。
类似的拍摄方法还出现在《天花危机》(2002)中，天花这种传染病在上个世纪80年代已被宣布绝迹，却被假定再度爆发于美国。《英国瘫痪日》(2003)与《肮脏的战争》(2004)中社会崩溃或者恐怖主义袭击的情节；《出轨》(2005)中的戏剧化场景，等等，一种观点认为，纪录剧情片对真实的表达比纪录片“更加准确”，或者说纪录剧情片能够表达传统纪录片难以企及的“不受限制的”真实，因此，纪录剧情片拓宽了对真实表达的空间，它能够以公认的情节化叙事填补经典纪录片在叙事上的乏力，从而提供令人可信的、个性化的生活事件。从这个意义上说，“虚构”是通向真实的另一条道路。
然而，争议同样来源于情节化。纪录剧情片在创作时，通常要借用情节剧程式，比如一个巧妙的事件结构链，人物行为的清晰动机，以及道德上的判决等，而这些元素并非建立在事实之上，乃至对已知事实存在一定程度的违背。因此，此类纪录剧情片被一些学者斥之为“伪纪录片”⑤。但是，在媒体娱乐化大行其道，纪录片虚构策略泛滥的当下，这一不同于传统纪录片却又与之关联紧密的特殊类型，或许仍是纪录片发展的一个可能方向。纵观国内，在历史题材方面已出现了周兵执导的《外滩佚事》(2010)，而湖南台金鹰纪实频道的剧情纪录片栏目《故事湖南》也创新使用了许多不同以往的表现手法。
威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简体化的两分法，是我们在思考纪录电影真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”⑥当前，纪录片和故事片出现融合趋势，纪录片导演和故事片导演之间不再有明确的界限。随着数字技术的发展，还出现了将动画与实景拍摄相结合，将纪实和数字技术相结合的做法，从而使传统纪录片原生态的影像与数字艺术交叉融合，产生出新的媒体景观。不可否认，这些“新纪录片”多非现实题材，但对于生活纪录片而言，如何适应新媒体时代数字艺术的娱乐狂潮，如何在日新月异的影像空间执着生长，无疑也是一个意味深长的话题。
注释：
①黎小锋：《“直接电影”的当代困境》，《电影艺术》，2009.6，P149-152
②熊忠辉：《广播电视节目形态解析》，化学工业出版社，2010年版，P140
③[美]林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子》[M]//单万里，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，P585
④孙红云：《真实与虚构最有争议的混合：纪录剧》，《电影艺术》，2009.1，P143-146
⑤《“伪纪录片”是纪录片的天敌》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_486387300100awjw.html
⑥林少雄：《多元文化视阈中的纪实影片》，上海学林出版社，2003年版，P287