马克思关于“美的规律”的客观性（下）——对一个老是论误了的问题的驳正，本文主要内容关键词为：马克思论文,客观性论文,规律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三 关于“美的规律”客观性论辨
诚然，具有审美属性的“对象”客体其审美价值是在审美关系中表现出来的。但它的表现必然是通过审美的实践。因为美是“对象”客体的“人化”、主体人的本质力量“对象化”的产物，离开“人化”和“对象化”的审美实践，便无从表现。所以，在人类社会产生以前，因为没有作为主体的人的审美实践，也就无所谓“美”，这是无庸置疑的。但从严格意义的唯物辩证法的观点来考察，在人类出现以前的自然界，具有审美属性的自然客体是存在的。如明月、朝阳、清溪、泉流与鲜花等等，这些具有审美属性的自然客体，也有它们自己生存和发展变化的规律。只是没有对人起作用而已，因为还没有人。然而，那些客体自身生存和发展变化的规律还是客观存在。这只是做点补充说明，我们的论辩是在社会历史领域，坚持“美的规律”是主体尺度与客体尺度的主客观统一论者对美的规律的客观性的否定，主要不是表现在人类社会产生以前无所谓“美”，也无所谓“美的规律”的看法，而是表现在社会历史领域改变了规律为客体所固有的本质规定性，把规律为客体所固有的历史唯物主义的一元改变为主体和客体所共有的唯心主义的二元，进而把“美”和“美的规律”作了混同，把“人也按照美的规律来建造”混同于“美的规律”。下面便分题予以论析。
1.“美的规律”和“人也按照美的规律来建造”在联系中的区别
上面，我们明确了究竟什么是“美的规律”，通过“美的规律”这个斯芬克斯之谜的解开，我们可以得知，“美的规律”和“人也按照美的规律来建造”是有联系又有区别的，或者说是在联系中的区别。细究之下，则有这样的四个基本点，即：
第一个基本点，必须坚持规律的客观性。“美的规律”，如前所述，它是具有审美属性的对象客体内在本质与表现形式完满统一的规律，即对象客体自身矛盾运动的表现，也就是对象客体所固有的特征，因而是客观的，只具有客观性。所以，必须把握和坚持规律的客观性。
第二个基本点，“人也按照美的规律来建造”是对作为主体的人的实践特点的表述。其特点，便是作为主体的人的本质力量按照“对象”客体的尺度进行合规律、合目的的创造而对象化，乃是主客观的统一，即主体人的本质力量的“对象化”和对象客体的“人化”在审美实践活动中的统一。
第三个基本点，“美”和“人也按照美的规律来建造”是属于同等的概念范畴。“人也按照美的规律来建造”什么呢？就是为了建造美呀！而美，离开主体的“对象化”和客体的“人化”便无美可言，美是主体人的“对象化”和对象客体的“人化”的产物，即人的本质力量对象化的形象显现。因而，“美”和“人也按照美的规律来建造”是属于同等的概念范畴，是对主体人的实践特点的表述。所谓“劳动创造了美”，美是“人也按照美的规律来建造”的产物，因而，主体人的“对象化”，对象客体的“人化”，这个实践特点才是主客观的统一。
第四个基本点，必须坚持“美”和“美的规律”在联系中的区别。既然，美是“人也按照美的规律来建造”的产物，说明美和美的规律是有联系的，要建造美，就离不开美的规律。但美的规律是对象客体自身矛盾运动的表现，是对象客体自身固有的特征，属于客观的规律，只有客观性。历史唯物主义一元论认为规律是不能创造的，人可以认识和掌握美的规律来创造美，但不能创造美的规律，说明美和美的规律又是有区别的。美的规律是客观的，只有客观性。而“人也按照美的规律来建造”，或者说“美”，则是主客观的统一。如果把两者等同，说美的规律也是主客观的统一，也就陷入了历史唯心主义的二元论，而无美的规律可循，也就无从创造美了。
坚持“美的规律”是主体尺度与客体尺度结合构成的主客观统一论者，却抹煞了两者在联系中的区别，而是把两者混为一谈了，把“人也按照美的规律来建造”混同于“美的规律”。例如朱立元同志文中限定“美的规律”是在社会历史领域的表述，便是这种混同的典型。其要害就是改变了规律为客体所固有的本质规定性。且看他的行文：“社会历史规律则是在人类社会产生以后才形成的，它虽然同样具有不以任何个人意志为转移的客观规律的作用，但它的内容本身包含着人的主观目的意图和能动性方面。正如马克思所说：‘历史不过是追求着自己目的的人的活动而已’。恩格斯更是对此作了明确的论述：‘社会发展史却有一点是和自然发展史根本不相同的。在自然界中……全是不自觉的、盲目的动力，这些动力彼此发生作用，而一般规律就表现在这些动力的相互作用中。……反之，在社会历史领域内进行活动的，全是具有意识的、经过思虑或恁激情行动的、追求某种目的的人；任何事情的发生都不是没有自觉的意图，没有预期的目的的。但是，……它丝毫不能改变这样一个事实：历史进程是受内在的一般规律支配的’。很清楚，后一个‘一般规律’即社会历史规律本身是人类社会产生以后的规律，它同样是客观的，不以任何个人意志为转移的，但这一般规律内包含着每一个人的有意识、有目的的自觉活动。”（注：《文汇报》1997年4月29日朱立元《如何理解马克思关于“美的规律”论述？》。）从而朱立元同志得出了“社会规律离不开人的主观意图和目的”的结论。因为他在文中就是把“美的规律”规定为主体尺度和客体尺度结合构成的主客观的统一，这就是他写此文的主旨。
我们要问，马克思恩格斯所论述的社会历史领域的“这一般规律内”是包含着主体的意图和目的的吗？朱立元同志这个离不开主体的主观意图和目的的所谓社会规律还能“同样是客观的，不以任何个人意志为转移的”吗？非也！朱立元同志对社会规律的理解和作出的结论是不能够成立的。其要害正是在社会历史领域改变了规律为客体所固有的本质规定性，把规律为客体所固有的历史唯物主义的一元改变为主体和客体所共有的唯心主义的二元，以致把“美”和“美的规律”作了混同，把“人也按照美的规律来建造”混同于“美的规律”了。
我们按照马克思恩格斯历史唯物主义的一元论来把握规律的涵义，可知最根本之点就在于规律是为客体所固有的，因为规律是指客体的规律，这是规律的本质规定性。在社会历史领域内，社会客体离不开人的活动，所以，在社会客体当中包含人的意志和目的。但这都是包含在社会客体当中。相对于该社会客体的主体来说，也有自己的意志和目的。但它是在主体之中。相对于该社会主体的社会客体来说，它是客观存在的，并不以主体的主观意志为转移。所以，存在于社会客体当中的规律并不包含主体的意志和目的。而恩格斯所谓规律的客观性体现在无数个人主观目的和行动交织而成的“合力”中，这无数个人主观目的和行动交织而成的“合力”就正是包含在社会客体中，指的正是客观存在的社会客体的规律，就如我们以上所阐释的，而不是朱立元同志所说的所谓主体尺度和客体尺度结合构成的主客观统一的规律。
2.混同“人也按照美的规律来建造”和“美的规律”之理论辨析和实际审视
坚持“美的规律”是主体尺度与客体尺度结合构成的主客观统一论者，由于陷入对所谓“两个尺度”的误读而造成对“内在尺度”的误解，以致把对象客体所固有的、客观的“美的规律”，误解为主客观统一的规律，即把对象客体所固有的，客观的规律，说成主客观统一的主体活动的规律。也就是把“人也按照美的规律来建造”与“美的规律”作了混同。在我国，这种混同，几乎成了美学界的言论一律，影响极大，从上面对朱立元同志观点的辨析便可见一斑。而这种混同的实际操作，蒋孔阳先生的《美学新论》则更有代表性。下面，特作出理论的辨析和实际的审视。
(1)马克思关于“人也按照美的规律来建造”“取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”，是主体活动的规律
究竟什么是马克思所说的“美的规律”？我们已在上面作了具体而明确的阐释。那么，马克思又是怎样论述“人也按照美的规律来建造”的呢？这又是需要首先论析的问题。我们从上面关于“美的规律”与“人也按照美的规律来建造”在联系中的区别已知，“人也按照美的规律来建造”，在以艺术生产概念为核心范畴的马克思恩格斯艺术哲学思想体系中，便是主客观的统一系列。因而，“人也按照美的规律来建造”，也就是艺术主体的审美活动，是在艺术生产中作为主体的人的审美意识的对象化。如前所述，离开主体人的“对象化”和对象客体的“人化”，便无美可言。因而，艺术生产中主体的审美意识的对象化，必然离不开对象客体的“人化”。所以，艺术生产中主体的审美意识的对象化也有它的规律，这就是主客观相统一的规律，或曰主体活动的规律。对此，马克思就从最基本的原理论述了审美主体与对象客体的这种主与客的对应规律。马克思论述这种“对应关系”时所举到的三种不能产生对应关系而不能形成审美活动的情况，就是大家所熟知的。
例如，第一种情况，马克思说：“不言而喻，人的眼睛和原始的、非人的眼睛得到的享受不同，人的耳朵和原始的耳朵得到的享受不同，如此等等。”（注：《马克思恩格斯全集》中文版第42卷，第125页。）这里所谓得到的享受是指美感而言。显然，马克思这里是把没有审美本质的动物作例子。已如前述，审美是作为社会存在物的人所独有的，只有人才有美感，非社会的即“原始的、非人的”动物则没有美感，它没有具备接受艺术的品格。因而，艺术也就不能成为它的对象，它的眼睛和耳朵对于诉诸视觉的造型艺术和诉诸听觉的音乐艺术，都不会得到美感享受。所谓对牛弹琴便是这种形容。又如，第二种情况。马克思说：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。”（注：《马克思恩格斯全集》中文版第42卷，第126页。）这就是说，即便是作为社会的人，如果不具备接受某种艺术的本质力量，比如，对于没有音乐感的耳朵即没有音乐审美能力的人来说，也就不能欣赏音乐的美，音乐就不能成为他的对象，他就不能与音乐艺术这一对象产生对应关系。再如第三种情况。马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉”，“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值”，对“矿物的美和特性”也“没有感觉”（注：《马克思恩格斯全集》中文版第42卷，第126页。）。这又进了一层，对于作为社会的人来说，即便具有审美的本质力量，有可能与对象产生对应关系，但主体不能全身心的投入，没有把审美的注意力投射到对象上去，对象也还不是他的对象。这样，主体与客体也就不能产生对应关系。这三种情况，都是没有产生主与客的对应关系，因而不能形成主体的审美活动。那么，什么样的主体与对象才能产生对应关系，才能形成主体的审美活动呢？马克思说：“只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候”（注：《马克思恩格斯全集》中文版第42卷，第125页。）。也就是说，对象客体要能成为“属人”的能被主体“人化”的时候，才能产生这种对应关系而形成主体的审美活动。所以，马克思进而指出：这就“取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”（注：《马克思恩格斯全集》中文版第42卷，第125页。）。说得再清楚不过了。马克思这里所谓对象的性质，就是指客体的性质；本质力量的性质，就是指主体的人的本质力量的性质，亦即主体的人所具有的审美能力和审美意识，以及它所能发挥和实现的程度。而“相适应”，就是指主体与客体、主观与客观要*
统一，相一致，主体的本质力量能够把握客体的性质而发挥到最大的程度。只有这样，才能形成艺术主体的审美活动，作为主体的人的审美意识才能对象化。比如，一个懂得并能创造山水诗、花鸟画的人，山水诗、花鸟画的性质，正好和他的本质力量的性质、和他的审美能力相适应，山水诗、花鸟画就成了他的对象。生产山水诗、花鸟画的过程和结果，就是他的本质力量、审美意识对象化的过程和结果。因此，他和山水诗、花鸟画就产生了对应关系，也就形成了他生产山水诗、花鸟画的审美活动，而在生产出来山水诗、花鸟画中对象化了他的审美意识。这生产出来的山水诗、花鸟画“对象世界”便体现着主客观的统一。
马克思就是从主客体的这种对应关系的最一般原理来论述“人也按照美的规律来建造”，即艺术主体的审美意识的对象化规律，这主体的审美活动的规律的。所以，“人也按照美的规律来建造”，才是主观与客观的统一，这正是主体审美意识对象化的规律，即主体活动的规律。而按照马克思关于对象客体的尺度的论述，可知他所说的“对象的性质”指的正是对象客体的尺度，也就是对象客体的规律，即美的规律。因为“只有当对象对人说来成为人的对象时”，才能构成主体与客体的审美关系，也才能形成主体的审美活动。这就是说，只有把握了对象客体的尺度，对象客体成为“属人”的、而能被主体“人化”时，才使“人也按照美的规律来建造”成为可能。因而，这“取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”的“人也按照美的规律来建造”，必然是合规律合目的的主观与客观的统一。可见，主体活动的规律才是主观与客观的统一。这才是马克思所作论断的原意。所以，决不能把“人也按照美的规律来建造”这主体活动的规律跟只是客体本身所固有的“美的规律”相混同。而坚持“美的规律”是主体尺度和客体尺度结合构成的主客观统一论者，却总是把两者相混同，蒋孔阳先生以总结形态面世的《美学新论》中的有关此论则有代表性。
(2)理论的辨析和实际的审视
《美学新论》在“美的规律与劳动”“美的规律与文艺创作”的阐述中，由于对所谓“两个尺度”的误读而得出了“美的规律”是主体尺度和客体尺度结合构成的主客观统一这样的结论。在实际操作中又把“美的规律”与“人也按照美的规律来建造”作了混同。
例如，关于“美的规律”，《美学新论》在“美的规律与劳动”一题中，花出大量篇幅在比较和总结了全国美学界各家各派的意见之后，说基本上同意这样的意见，其文称：“物种的尺度”是属于物的，而“‘内在固有的尺度’这一句的主语应该是人”，因而，“‘内在固有的尺度’应理解为人的尺度。”“‘物种的尺度’讲的是客观的特征，‘内在固有的尺度’讲的是主体的特征，两者的结合，才能构成‘美的规律’”（注：《美学新论》，人民文学出版社，1995年版，第208页。）。
这里，把“美的规律”解释为是由“任何物种的尺度”（客体客观的特征）和“内在固有的尺度”（主体的特征）两者结合构成的规律，显然是由于对所谓“两个尺度”的误读，把“内在尺度”误解为主体的特征而得出主体尺度和客体尺度相结合构成的主客观统一的规律，与朱立元同志文中的表述如出一辙。它在理论上的失误，我们已有前述。因为，陷入这样的误读和误解，所以，《美学新论》用“外师造化”和“中得心源”来阐述“美的规律与文艺创作”的实际操作时，也就陷入了将“美的规律”和“人也按照美的规律来建造”相混同的矛盾之中。
因为，“外师造化”的“造化”，实际上就是指客观规律，相当于马克思所说的对象客体的尺度，即“对象的性质”。而“中得心源”，无疑是指能够“外师造化”的主体，也就是能与对象的性质相适应的主体的本质力量的性质。可是，《美学新论》由于陷入所谓“两个尺度”的误读，而在把“造化”说成是“任何物种的尺度”时，又把“中得心源”说成是“内在固有的尺度”，以便维系由主体尺度和客体尺度结合构成“美的规律”的观点。然而，“外师造化”与“中得心源”所讲的则是“人也按照美的规律来建造”，即主体活动的规律。因为这个对“造化”的“师”，也就是“按照美的规律”的意思，意指审美主体对“造化”进行学习、认识以便能够掌握和运用，作到“中得心源”地身与物化。《美学新论》正是从“人也按照美的规律来建造”讲的主体活动的规律。所以，既要把它说成是由主体、客体的两个尺度结合构成“美的规律”，而实际讲的又是“人也按照美的规律来建造”这一主体活动的规律，便不由自主地陷入了把两者混同的矛盾之中。且看其“美的规律与文艺创作”一题的阐述：
那么，文学艺术怎样按照“美的规律”把马克思所说的两个“尺度”统一起来，从而创造出美的艺术形象来呢？我们说，这不仅是一个理论问题，更重要的是一个实践的问题。那就是说，文艺创作首先是实践，是创作。实践包括知与能、理性与感性、内容与形式等等对立而又统一的方面，把这些方面归纳起来，主要的不外是中国古代画论中所说的：外师造化，中得心源。
所谓“外师造化”，就是要懂得“任何物种的尺度”；而“中得心源”，则是人类“内在固有的尺度”。为了“外师造化”，我们必须深入生活，以客观现实为师，深刻地掌握客观现实的规律，按照客观现实本身的规律来反映客观现实。我们要写任何一种生活、任何一种人物、任何一种事情，都必须深刻懂得它们，熟悉它们，只有这样，才能按照它们的“尺度”来写。
文艺创作是一种精神劳动，是文艺工作者的自我创造，当然离不开文艺工作者本人“内在固有的尺度”。庄子说：“绠短者不可以汲深”，内在的尺度卑微渺小，你又如何能够希望他反映出外在事物宏伟深邃的尺度呢？（注：《美学新论》，人民文学出版社，1995年版，第239页—240页。）
这里，《美学新论》把“外师造化”作为认识和掌握“任何物种的尺度”，把“中得心源”作为人的“内在固有的尺度”对文艺创作的阐发，刚好是谈的“人也按照美的规律来建造”，也就是艺术主体审美活动的规律。而且要把“外师造化”的“造化”抽离出来独立与“中得心源”相对，以换成“对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”来论述，才能成立。即“造化”，是指对象的性质。“中得心源”，是指主体的本质力量的性质。因为，“人也按照美的规律来建造”的人这个主体，他就固有自己的本质力量，包括他的审美尺度。他作为艺术生产、审美实践的主体，其审美的本质力量是他本身所固有的，用不着到外面的“美的规律”的所谓“两个尺度”中拿一个“内在尺度”外加上去。如果“按照美的规律来建造”的这个“人”，他本身不具备固有的本质力量，没有内涵着深邃宏伟的审美尺度的审美能力和审美意识，他怎么能够进行“对象化”的审美实践，又怎么能够外师“造化”而使对象客体“人化”呢？所以，作为艺术生产，进行文艺创作的主体，他所固有的审美能力、审美意识，其深邃宏伟的审美尺度是他自身具备的，无须外加。我国美学界关于“美的规律”的讨论中，像蒋先生这总结性论述那样，似乎不把所谓“两个尺度”中的“内在尺度”说成是主体的，就没有文艺创作、审美实践的主体存在了，这好不奇怪？难道“人也按照美的规律来建造”的这个“人”，不是主体吗？是人也按照美的规律来建造呀！这个主体的“人”不是明白而显赫地摆在前面的第一位吗？蒋先生在归纳比较我国美学界各家各派的论断而作出的这个带总结性的论述，显然是把“人也按照美的规律来建造”和“美的规律”作了混同。这在理论上是不能成立的。因为把两者混同，说“美的规律”也是主客观的统一，也就不由自主地陷入了历史唯心主义的二元论，而无美的客观规律可循，也就无从创造美，无从从事文艺创作，在实践上也是行不通的了。
当然，如果把“外师造化”的“造化”与“中得心源”换成对象的性质和主体本质力量的性质，即作为主体活动的规律来阐发，蒋先生的阐述又是极好的。例如，对主体掌握“尺度”与规律的分析那段文字，只要作一处调整，就能成立。
因为掌握客观的规律，不能抽象地掌握，而应当具体地掌握。马克思用“尺度”二字，而不用“规律”二字，就因为规律容易流为抽象的理解，而尺度则是具体地存在于客观事物本身的当中。西方美学史，从古希腊以来，就是这样用“尺度”来解释美的。因此，我们要“按照任何物种的尺度”（“按照对象客体的尺度”——笔者调整）来创作，就必须渗透到客观事物当中去，与客观事物融合在一起，客观事物好像变成了我们自己。苏东坡说文与可画竹：“其身与竹化，无穷出清新。”（《书晁补之所藏与可画竹三首》）正是这个意思。只有到了“身与物化”的程度，我们才会“随心所欲不逾矩”（《论语·为政》），我们才会“不疾不徐，得之于手而应于心”（《庄子·天道篇》）。中国古代美学思想的最高境界是“自然”。文艺创作达到“自然”的阶段，那就将不是一件吃力的工作，而是一种轻松而愉快的乐趣。歌德说：“才能较低的人对艺术并不感到乐趣。”“一个真正有大才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐。”（《歌德谈话录》第36页）。因此，检验我们才能的标准，是我们是不是能够在创作中感到乐趣。只有当我们由衷地感到乐趣，我们才会全心全意地沉浸到对象中去，把对象的尺度当成我们自己的尺度，从而自然而然地抓住对象的特征，自然而然地把它们描写出来，描写得好像对象是从我们自己身上长出来的，从我们自己的内心中流出来的（注：《美学新论》，人民文学出版社，1995年版，第243页。）。
这里，“把对象的尺度当成我们自己的尺度”说得极佳！这正是马克思所说的要使对象成为“属人”的。即“只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候”才能形成主体的审美活动。而就某一个主体的人来说，对象能否成为他的对象，“这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”。而要使对象“成为对象性的人”，那么，与对象性质相适应的主体的本质力量的性质，就应该达到“身与物化”的最高境界——“自然”，全身心地沉浸到对象中去，把对象的尺度当成主体自身的尺度，自然而然地抓住对象的特征，自然而然地把它们描写出来，描写得好像是从主体自己的身上长出来的，从主体自己的内心里流出来的。这样，才算是“与之相适应”而成为“对象性的人”。这才称得上“人也按照美的规律来建造”。无庸讳言，世界艺术史上一些艺术创作的高峰，如《纲要》中从希腊荷马、希伯莱圣经的“二希”到现代的威廉·福克纳所作的论述（注：见《马克思恩格斯艺术哲学纲要》之第三章第二节历史唯物主义的人的自由自觉性本质与“莎士比亚化”的伟大胜利，湖南文艺出版社，1997年版，第83-154页。），说明这些艺术高峰就是与一批又一批“能与对象性质相适应”、能使对象“成为对象性的人”的本质力量卓越而辉煌的艺术主体分不开的。这一代又一代本质力量卓越而辉煌的艺术巨人创造的艺术高峰，都是“人也按照美的规律来建造”的主体活动规律的体现。《美学新论》对我国创造诗歌艺术高峰的杜甫、创造小说艺术高峰的曹雪芹的情况所作的论述（注：《美学新论》，人民文学出版社，1995年版，第241-242页；第243页。），就是对“人也按照美的规律来建造”这主体活动规律的极好说明。该书这个别段落的精彩行文，如果沿用其“外师造化”的“造化”和“中得心源”的对应关系，刚好是把两者作为“对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”来论述，是对主体活动规律的精彩之论。但《美学新论》的总体论述是因为陷入“两个尺度”的误读，而把“外师造化”的“造化”当作离开“对象尺度”的“任何物种的尺度”，把“中得心源”当作主体的“内在尺度”，以维系由这主体、客体“两个尺度”结合构成“美的规律”之说。这样，便身不由主地把“美的规律”和“人也按照美的规律来建造”作了混同，因而从总体上离开了马克思的原意，失去了理论的科学性，实践上也就行不通了。
致以世纪之交的敬礼！
通过“美的规律”的客观性论辨，说明了我国美学界绝大多数论者由于老是陷入所谓“两个尺度”的误读，而以主体尺度和客体尺度结合构成“美的规律”的误解和误论，这种思维定势实在到了需要根本改变的时候了。我自己困于此种思维定势久矣！今日得以回到了马克思的原意，真有无法形容的喜悦。诚然，理论的探索，正如马克思所说的“下地狱”一般，每前进一步，都要做出艰苦的跋涉。这艰苦跋涉中的前进，自然是全体马学同仁为建设马克思主义美学大厦所凝成的理论结晶。面临世纪之交，对于陷入困境的马克思主义美学研究中依然排除任何怯懦、根绝一切犹豫，而潜心探索与开拓的马学同仁，不论哪一派，哪一家，都是马克思主义的“派”，马克思主义的“家”，在此，谨致深深的马克思主义的敬礼！
（续完）