“我们选择的真相”——《亨利八世》中历史的形成与传播，本文主要内容关键词为：亨利论文,真相论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《亨利八世，又名一切皆真》(Henry，VIII，or All Is True)①是莎士比亚在詹姆斯一世时期创作的唯一一部英国历史剧。它明显有别于剧作家的其他历史剧，剧中“没有叛乱，没有篡权，没有侵略，没有战争；没有真正的阴谋，没有意义深远的冲突，没有无法化解的敌对状态——而且没有幽默”②。除此之外，该剧还没有主人公：剧本虽题为《亨利八世》，但亨利八世在剧中只起到关联各事件的作用，算不上传统意义上的主角；剧中有的是“几人的落马和一人的出生”③、一系列展现皇家气派的庆典以及重臣与平民对于历史事件的种种议论。 《亨利八世》演绎历史，却又不具备莎士比亚历史剧的基本要素，一直让研究者难以界定其体裁。第一对开本将其归入“历史剧”，但有些研究认为，它其实同其他莎士比亚后期戏剧一样，讲的不是皇权更迭、权力纷争，而是人生无常和宽容可贵，并“以既悲又喜的传奇剧模式演绎国家历史”④，当属传奇剧(romance)。也有人提出，从人物刻画与剧情安排来看，该剧水平远低于作者的其他剧作，加上剧中大量展示华丽的庆典仪式、剧末对伊丽莎白歌功颂德，与其说是历史剧，不如说它是一部迎合当时上流社会口味的假面剧(masque)，是庆祝1613年另一位伊丽莎白——詹姆斯一世女儿伊丽莎白公主——出嫁的应景之作。⑤ 上述解读均有合理之处；毕竟，莎剧正是以含义丰富、提供多种解读可能著称。本文试图在这些已有解读的基础上提供另一种解读：《亨利八世》通过“表演”历史来质疑历史，是莎士比亚对历史剧形式的新尝试。该剧将“历史”的形成与传播过程直接搬上舞台，戏剧化地展示了事实如何在交谈中诞生、被扭曲及遗失。剧本或明或暗地质疑了语言作为保存和传播的媒介的可靠性，对“史实”是否可知提出疑问。不仅如此，剧本还指出，虽然剧中人物亲见亲历或道听途说的东西常常偏离客观实际，但重大事件的发展却几乎完全由它们推动。从这个角度看，剧作家质疑的不仅是作为“对过去事实的记载”的历史，也包括“社会发展过程”意义上的历史。 “列位尊贵的听客，/若把我们精选的信史和那丑角、/厮杀场面，混为一谈，这不仅等于/我们白费了脑筋，白白企图/给列位演一回确凿的实事真情，/而且你们永远也算不得是知音。”(开场白：17-22)⑥开场白中，作者似乎向观众保证，即将上演的是“实事真情”，但字里行间却在暗示，观众接触到的历史实际上很少是纯粹客观的事实，“历史知识从不自然天成，它无法自主独立存在，必须经人打造”⑦。将要上演的“信史”，是“我们”依据“我们的看法”(the opinion that we bring)动了“脑筋”(our own brains)“精选”(chosen)的。也就是说，《亨利八世》里演的“实事真情”，其实是剧作家为了某种创作目的⑧，根据他们的“脑筋”和“看法”，主观删选、解读、润色及改写史实而呈现的。 同样，大多数史书所述的“史实”不可避免地经历了亲历者和书写者对事实的主观选择、解读与描述。再者，即使叙史者意在“将过去原汁原味地表现出来”，也避不开“记叙文体的传统和缺陷”⑨的制约。换言之，历史经文字这一媒介几番转述后，很难逃脱虚构之嫌。再加上史书“叙史其实常靠想象来‘补漏’”⑩，事实在言语记录与传播中必然渐渐走样乃至遗失。总而言之，言史时，即使真如《亨利八世》开场白中所称，旨在“演一回确凿的实事真情”，实际上能呈现给读者和观众的也只是言史者“选择的真相”(chosen truth)。 对于现代人来说，上述观点——史书里不全是史实，历史剧更是多有虚构——并不新鲜。这是因为，我们今天对历史的认识，建立在历史学家对历史本质的大量思考(例如，结构主义史学家海登·怀特提出“修史……从本质上来说是一个文学的、即虚构的过程”(11))以及哲学家与语言学家对语言与现实的关系的思辨等基础之上。但对1613年的观众、尤其是环球剧场里那些买不起坐票站着看戏的观众来说，提醒他们史籍里的不一定是事实却很有必要，因为历史剧正是他们历史知识的主要来源：“大多数人(特别是伦敦人)学到的‘历史’来自于莎士比亚、海伍德、琼生、马洛以及其他剧作家的历史剧，而非正规史书。”(12)更重要的是，即使他们读史，他们所能接触到的历史与虚构文学间的界限也并不清晰：文艺复兴时期，修史“与获得过去的真相无关，而是为当下的实际用途构建一个真相”(13)。这个“当下的实际用途”是对同时代人进行教诲，旨在激发其爱国热情，给当代政治行为提供依据和指南，指出人类社会发展由上帝主导，其安排充满智慧。同时，“为达到教诲目的，修史人不管是编戏还是著述，都随意对他们的材料进行改编与加工”(14)。这样的“历史”普遍为大众所接受，被认为是纪实，影响深远。甚至到了18世纪，当历史逐渐成为一门使用科学研究方法的学科时，依然有不少人将戏文当做历史信息的主要来源：“马尔伯勒公爵一世约翰·丘吉尔曾说过，他知道的英国历史全来自莎士比亚。”(15) 莎士比亚的早期历史剧对史实多有改写，虽然《亨利八世》“描绘的大事件都是的确发生过的……紧跟在史学家霍林舍德的史料后面……大体说来……是秉笔照录的”(16)，但对于这些事件发生的顺序与时间间隔，他与弗莱彻依然多有改篡。他们“对他们的材料进行任意的改编与加工”，目的也是教诲。从大结构上看，此剧要表现的似乎正是文艺复兴时期英国史籍史剧常见的主题：阐述历史人物得势失势紧密交替的规律，说明人生无常、兴衰天定的道理，剧末对伊丽莎白和詹姆斯统治下国泰民安景象的赞美也应能部分起到“激发爱国热情”的作用；但是，只要仔细审读剧中细节安排，就可以发现，两位剧作家其实是在努力提醒观众，戏剧叙述的历史不可轻信。 相较于莎士比亚其他历史剧，《亨利八世》对历史事件的直接再现相对较少，主要通过“台上的绅士、朝臣们聊起未在台上展现的事件”(17)这种转述形式，从侧面表现历史。这些“旁人言事”的场景让细心的观众注意到，所谓“事实”往往只是二手甚至三四手消息。实际上，作者让“旁人言事”场景贯穿全剧，几乎每场中都有这样的谈话，就是无时无刻不在提醒观众：“我们基本是通过别人的解读来了解历史。”(18)因此，与其说该剧敷演历史事件，不如说它将修史过程搬上舞台，因为不论是剧本取材的霍林舍德(Raphael Holinshed)《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》(The Chronicles of England，Ireland and Scotland)和福克斯(John Foxe)《殉教者书》(Acts and Monuments)，还是其他史籍，或是该剧本身，其本质都正是“旁人言事”。与此同时，作为一部恳请观众把“故事里的人物/当做真人看待”(开场白：25-27)的历史剧，该剧在带着观众穿越时空、贴近历史人物、将“那时那地”当成“此时此地”之时，又用剧中频繁出现的议论场景不断提醒着观众：即使少了时空阻隔，我们也依然只能通过旁人之口获知事件，看真相依然如雾里看花。 这些“旁人言事”的场景，有的还直接展示了言语如何扭曲事实。在第三幕第二场中，台上伍尔习在沉思、踱步，诺福克等则躲在一旁观察、议论。之后，亨利登场，问他们是否见到过伍尔习，诺福克便报告：“陛下，我们站在这里看他；他的头脑中有奇怪的骚动：他咬着嘴唇，不时的惊动；突然停步，注视地面，然后把他的手指放在他的太阳穴上；急步的向前跳去；然后又停步，用力地捶胸；立刻又举目望月，我们看着他做出许多顶奇怪的姿态。’”(3.2：112-120)从莎士比亚在其他剧作中对表演方式的点评来看，他不会像诺福克描述的那样设计伍尔习的举动。莎士比亚经常在自己的剧中嘲讽及批评程式化与夸张的表演方式(19)，而诺福克口中的伍尔习恰恰吻合莎士比亚的批评对象。作者安排这段描述，显然饶有深意。 此外，诺福克口中的伍尔习似乎显得胆战心惊、忧心忡忡：对他的描述与其他莎剧中关于人物内心恐慌或是黯然神伤的描述高度相似。(20)可是，同一幕同一场中，在诺福克向亨利报告之前，伍尔习却有如下独白： 被废的王后的侍女？骑士的女儿倒做起了女主人的女主人？王后的王后？这支蜡烛的光亮不够，必须由我来把它夹灭，它才会熄灭。我知道她品德很好，配当王后，这又怎么样呢？我还知道她是个热衷的路德派呢，她对我们的事业是有害的，不应该让她成为我们那倔强的国王的心腹人。 (3.2：95-112)可以看出，与其说伍尔习惊惧忧虑，不如说他感到恼火；从这段独白还可推测，他远非束手无策，而是自信果断，要左右政局：“这支蜡烛的光亮不够，必须由我来把它夹灭，它才会熄灭。”(3.2：97-98)这狂妄的语气表明，此时的伍尔习依然不可一世，不像诺福克形容的那般忧惧。由此可推测，在实际演出中，伍尔习的舞台表演动作应该明显有别于诺福克的描述。 因此，第三幕第二场安排观众先亲眼看伍尔习的举动，再听诺福克的口述，若他们察觉到两者间的差异，便能体会到“言传”偏离了“事实”。可以说，不管是出于有意还是无心，诺福克对伍尔习的描述便是在编排一部名为“《伍尔习》”的“历史剧”。从“还原”历史的真实度来说，这部“《伍尔习》”与莎士比亚和弗莱彻的《亨利八世》如出一辙。不同的是，在观看诺福克编的这出“历史剧”时，观众有机会先“亲历历史”，可以发现经过言语再现的伍尔习，不仅言行举止甚至心理状态都同真实的伍尔习大相径庭，也由此明白言语描述如何歪曲真相，看清“语言引得我们误叙事实，自欺欺人”(21)。如果连刚刚发生的事件都不能准确转述，百年甚至千年前发生的事件的命运则更可想而知。这段“旁人言事”，一方面向观众说明历史的传播过程就是一个在言传中失准失真的过程，一方面也暗示他们，他们正观看的这出《亨利八世》从语言记载的历史中选材，再将文字记述的历史搬上舞台敷演，其实也是这个过程的一个组成部分。 在第一幕第二场中，伍尔习本人已指出，语言报告会扭曲事实，他认为这是因为“以前头脑糊涂，如今又心怀叵测的人”(1.2：83)(22)信口雌黄，错解事实的缘故。他说，“一些无知之辈既不了解我的性格，又与我素昧平生，竟自诩记录下了我的一举一动”(1.2：72-75)，这段话颇为恰当地总结了诺福克在第三幕第二场中的所作所为，说明“头脑糊涂”“心怀叵测”之人会有意无意地扭曲事实。讽刺的是，在第一幕第一场中，诺福克自己也承认事实会在言语相传中失真，虽然他想强调的是语言本身有局限，无法分毫不差地再现过去：勃金汉认为他描述金缕地会盟的排场“说得过分了”(1.1：38)，他便辩解道，“当日发生的一切，让最有口才的人来报导，也会失真，唯有当日的行动本身才是真实的”(1.1：40-42)。勃金汉的评论指出，语言描述也许会带有言者的自我发挥，诺福克的回答本是为自己辩护，但也间接承认，他对会盟的报导，甚至任何人对于任何事件的任何语言描述，其实都无法准确重现当时发生的一切，通过语言再现“事实”，失真在所难免。因此，剧本借这三位人物之口提醒观众谨慎对待言传的“事实”。 尽管语言转述的事实极不可靠，《亨利八世》中多数人却似乎认定大家都在谈论的就一定是真的：“千真万确，这消息已经四处传扬，人人都在议论。”(23)(2.2：36-37)。在伍尔习倒台前，几乎所有重大历史决策都依据言语描述的“事实证据”来制定。第一幕第二场中亨利亲审勃金汉府总管这场戏便是一例。勃金汉的叛国罪是通过“各证人的口供、笔供、证件”(2.1：17-18)证明的；换句话说，他基本是因“言证”而被判有罪。剧中只演出了勃府总管作证的场面，其证词包括转述据称是勃金汉说过的话与描述据说勃金汉有过的动作，就连三手信息都被拿来作证据：“他原来的主人(勃金汉)援引自己私人牧师转述的一位‘圣洁的僧侣’的话。”(24)这些居然已足以让亨利下定论：“白昼和黑夜作见证，他是个彻头彻尾的叛贼。”(1.2：214-215)尽管凯瑟琳王后提醒并指出，总管可能因私人恩怨而作伪证，且这一点也可推及其他证人证词，法庭最终还是依照剧中“四处传扬、人人议论的消息就是千真万确的消息”这一判断原则，因所有证人一致指认勃金汉有谋反之意而裁定其的确有罪。 证人们的证词或许足以让台上的国王和法庭信服，但台下的观众、尤其是今天的观众，却可以怀疑证据不充分，质疑审判不公。这种对虚构情节的怀疑——剧中勃金汉到底有没有罪——完全可以放大成对历史的怀疑：当年勃金汉是否真的意欲篡权？“言证”叙事的结果便是“台上直接演出的事件本身也似乎被故意模糊处理了”(25)，让本已有定论的史实本身也变得虚实难定。对历史“模糊处理”是《亨利八世》的特色：“你觉得该有真相剖析或个人表白的地方，它总……搪塞过去。”(26)该剧使用的“搪塞”手段之一，就是“在剧中给出过量的信息”(27)，“从多个均能让人产生共鸣的视角”(28)呈现同一个历史事件。如果说“旁人言事”场景将修史过程视觉化，那么多角度展示同一段历史则揭露出“史籍间的矛盾”(29)，说明已知的史实其实是随叙史人观点与用语的变化而变化的。 勃金汉的刑前陈言是“模糊历史”的另一个例子。“按惯例”，临刑前“罪犯会坦白罪行，求国君宽恕”(30)。可剧中，勃金汉此时也未澄清实情。他一方面承认“法律根据程序，办事很公道”(2.1：64)，另一方面又说“对那些诉诸法律的人，我倒是希望他们更像基督徒一点”(2.1：65)。他没有请求君主宽恕，反而表示饶恕他的敌人，但同时又说“无辜流血的我一定要起来大声反对”(2.1：69)。勃金汉这番临终遗言，“围着一系列对立的解读打转：他要么无辜要么有罪，要么是叛了国要么是被伍尔习陷害，府中总管要么作了伪证要么没作。必须选出一个，但又没法选”(31)。因此，听者既无法判定他是否真的谋反，也难以分辨他究竟是否确如自己所称，已心平气和地“走完了进入天堂的一半路程”(2.1：89)，还是在假装做出基督教徒宽容慷慨、顺从天意的姿态。 除了勃金汉的“永别词”外，剧中其他角色的自白也基本让听众琢磨不透言者的思想与情感。除内容矛盾含混外，自白也会因语言风格而让人难辨虚实。最明显的例子就是第三幕第二场中伍尔习的“永别词”。勃金汉自白时，台上有听众，他可能因此言不由衷，但伍尔习的“永别词”不同：在说前23行时，台上只有伍尔习一人，这23行可以说是全剧最接近“内心独白”的一段。尽管如此，这段自白依然没有呈现人物内心思想。从内容和语言风格看，伍尔习的“永别词”与勃金汉的十分相似，伍尔习也将自己的失势归结为命运无常，把自己刻画为不可控的外部因素的牺牲品。他语工辞丽，“很像在练习修辞，演练辩才”(32)，这段独白因此不像自言自语，倒像刻意为听众而准备的说辞。伍尔习似乎“在扮演一个角色，一个出人意料的角色。悲惨却高尚的受害人这悲剧英雄角色静候着勃金汉也静候着伍尔习去饰演。一切都准备好了，他们只要按稿照念就行了”(33)。和勃金汉一样，伍尔习声称，“我现在了解我自己了，我感到在我内心里有一种平静，远非人间一切尊荣所能比拟，是一种宁静安详的感觉”(3.2：379-381)，但事实是否如此却很难判断。他华丽的念白让人辨不清他是真的大彻大悟了，还是仅在按套路饰演悲壮殉道者的角色以证清白。 值得一提的是，当代学者普遍认为上述两段“永别词”出自弗莱彻之手。弗莱彻的语言辞藻华丽，略显浮夸。这种文风不如莎士比亚的洒脱大方、收放自如，不受后世推崇，但这种过分的雕琢反而从语言风格上帮助表现出“言证”之真伪莫辨，烘托了剧本宗旨：从剧本大结构来讲，“旁人言事”的场景拉开了观众与历史事件的距离，让他们难窥史实；从细部小结构来看，弗莱彻瑰玮的文辞则让听者不能确定几段独白是否发自肺腑。不论是叙史，还是陈情，语言文字都“如落雪般盖在真相上”(34)。 第四幕第二场中凯瑟琳的“永别词”也是弗莱彻所写，风格及内容类似于勃金汉与伍尔习的自白。尽管王后的遣词造句的确符合她的性格与境遇，也许是肺腑之言，但对观众来说，剧情的发展已让他们高度敏感，时刻怀疑角色的言语是否可信。三段“永别”台词，言者性格迥异，落难原因不同，风格主题却相当一致，让人不得不怀疑其中所言有几分真实度，最终互相抵消了可信度。 剧中最后一场戏仍以言述“事实”为中心，由克兰默大主教描绘英国国泰民安的未来。虽然第五幕第二场中国王高度赞扬了大主教的正直诚实，且主教本人也强调，“我说的话，谁也不要认为是奉承话，因为都是真实的话”(5.4：15-16)，观众却清楚地知道他的描述与事实出入巨大： 克莱默的英国历史中，王位由亨利八世直接传至伊丽莎白，再传给詹姆斯，好像其间爱德华六世(1547-1553)的统治以及玛丽女王(1553-1558)统治下的天主教复辟动乱并不存在似的……最大的讽刺在于，历史上，信奉新教的克莱默正是被“血腥玛丽”处以火刑的。而剧中，大主教的英国历史把他自己的惨死抹掉了。(35)作家在终场安排这一段不甚精准的描述，也许另有深意(36)，但不可否认，它给观众的第一印象应该是：这样叙史，所言非实。 研究莎士比亚后期戏剧对语言的讨论的学者莫里斯·亨特曾指出，《亨利八世》“通剧都展示了语言的局限性与限制性及其带来的一系列困惑和混乱”(37)。的确，剧中的语言描述很少能准确呈现事实，不管是开场白所做出的呈现“确凿实情”的保证，还是剧中的各种口头报告、公共演说及内心独白，都由于描述人不了解事实，或出于某种目的故意掩盖、歪曲事实而或多或少地失真失实，描述人的选词用句也经常有意无意地扩大了语言描述与实际情况之间的差异。在现实中，史书史料多通过语言描述史实，历史事件也因此被语言描述所左右。在这个意义上，该剧展示了语言媒介传史的不可靠，质疑了“历史”的可信度。 传史的流程，可概括为“事件→亲历者或目击者→非在场者→其他非在场者”。前文所论涉及了这个传播过程后半段会出现的问题。但《亨利八世》亦表明，往往在“事件→亲历者或目击者”这个环节，事实就已被掩盖与歪曲。剧中的亲历者及目击人多以自己已有的观点评判事实，而非根据事实形成观点，因此在他们“看”时，一个事件就已失真失实。 对于这一点，开场白已有提醒。剧作家向观众保证：“若花钱看戏，以求一‘信’，就能在这里看到信史。”(开场白：7-9)(38)但这并不是在保证剧中演的是信史，只是说此剧能满足观众想“相信”的愿望，暗示此剧里的“信史”是观众“相信的历史”，而非史实：这是“一个由‘模糊外相’和‘相对真理’主导的戏剧空间……这里‘一切皆真’，因为只要自己坚信，自己对‘外相’的解读就是真理”(39)。在具体呈现过程中，该剧则表现了当事人或目击者如何对自己所见时常进行错误解读或描述失准，由此提醒观众，当事人或目击者自认的所见并不一定是真实的所见；换句话说，“‘看’与‘理解所看’间有鸿沟”(40)。 在第三幕第二场中，诺福克向亨利八世描述伍尔习举动的这段戏，不仅体现了语言如何未能准确地描述事实，也暗示了造成这种情况的原因。看见伍尔习前，诺福克一伙正聊到前者给教皇的信落在了国王手里从而让国王大发雷霆这件事。当他们发现伍尔习似有烦恼，便将原因归结为伍尔习因获知国王盛怒而无限惶恐： 诺福克 他像很不满意的样子。 萨福克 也许他听说国王生他的气了。 萨立 上帝的公道是不饶人的。(3.2：92-94)三人之前的讨论一直围绕伍尔习阴谋败露一事，心中已认定主教大势已去，判断他现在的状态是对未来惶恐绝望。诺福克向国王描述主教举动时，也以此认识为基础。但实际上，当时伍尔习并不知道自己被拿住了把柄，还在独白里胸有成竹地表示要解决国王的婚姻问题。诺福克看伍尔习时，看到的并不是实际的伍尔习，而是他凭自己掌握的片面信息设想的伍尔习，他因此将伍尔习描绘成一头困兽。这样的描述符合他想象的伍尔习失势的状态，却不符合事实。 诺福克对伍尔习的“主观描写”虽不准确，却无碍历史进程。但第五幕中，亨利在处理克兰默案时对“物证”的解读却左右了历史事件的发展，让观众意识到亲历者的“看”对历史具有潜在威胁。不同于前三幕中的亨利，第五幕中的亨利不依靠他人报告做决定，坚持眼见为实。他并未一听到关于克兰默不忠的报告就断定克兰默“是个彻头彻尾的叛贼”，但当他一看到克拉默的泪水，便认定了他的忠诚：“看，这位善良的人哭了，我敢拿我的荣誉担保，他为人是诚实的。我的圣母在上，我敢发誓，他的心是纯正的，在我的王国里，没有人有一个像他这样好的灵魂。”(5.1：153-156)同样，在对克兰默的审判中，亨利力证其无辜，主要的依据是他看到众大臣怠慢克兰默：“诸位，让这个人，这个善良的人，——你们当中很少配有这个称号，——这个忠诚的人，像一个卑贱的童仆一般在门口外面等候着。这成何体统!……我看出你们当中有几个，出于挟嫌而非出于公正，只要有机会就要彻底的收拾他一番。”*(5.3：171-180) 但亨利本人对此案的处理也算不上公正。首先，细究第五幕第一场和第二场中他的“证词”，可发现他自始至终都没能提供难以辩驳的证据，证明克兰默无罪，也从未正面反驳枢密会议对克兰默的指控。再者，剧本虽未明确表示亨利对克兰默落泪与受欺的两个场景解读有误，却充分表现了他解读“物证”时先入为主的态度。第五幕第一场中，亨利就表示过：“好坎特伯雷主教，我是你的朋友，你的真诚耿直，在我印象里是扎了根的。”(5.1：114-116)而同场中，他也对枢密院下了定论： 您的敌人众多，而且不是等闲的敌人，他们的计谋也不是等闲的；在争论中，正义和真理也不一定永远能得到公平的裁判，黑了良心的人要招揽一些同样黑了良心的恶棍来做您的反面证人，那该是多容易啊？这类事情过去是发生过的。反对您的人很有势力，他们的狠毒也是很可观的。(5.1：129-136)但事实上，落泪与受欺两个场面并不足以证明克兰默正直无罪。克兰默流泪也许是在做戏，而即使是真情流露，多半也是因为躲过一劫而感到庆幸与感恩。但因感恩与庆幸而流泪，与克兰默自己的确无罪之间，并无必然联系。同样，枢密院大臣粗鲁对待克兰默，就算确实出于恶意，也只能说明众臣徇私枉法，不能反过来证明克兰默忠君爱国。 在第二幕第二场中，诺福克和萨福克讨论说国王偏信伍尔习的谗言，期盼“上帝让皇上睁开眼睛”(2.2：19)。伍尔习倒台后，国王的确是“睁开了眼睛”，但第五幕第一场和第二场中亨利睁开眼做决策的方式，却让人依然怀疑他是否是位明君。尽管他的一席话(5.1：129-136)堪称箴言，完全有别于与当初亲审勃金汉府总管时轻信人言的表现，但从他处理克兰默案“物证”(眼泪)的方式可以看出，“眼见为实”于他是用认定的“事实”解读“眼见”，而非通过“眼见”判断“事实”。就此而言，亨利只是从一个极端走到了另一个极端，从完全为人言左右到完全为己见所控，两者都不英明。 剧中人物虽然眼见却不识事实的表现提醒观众，若为固有观点所影响，即使在第一现场第一时间“看”事实，真相也会被歪曲与流失。但问题是，没有人能做到“看”事实时不运用一点背景知识与依赖固有观点。毕竟，如果没有相关知识储备，对于“眼见”的事实，也难以“明白”。第四幕第一场中三绅士旁观加冕礼时，乐此不疲地指认仪仗队伍里的贵族，交流关于加冕仪式步骤的信息。这看似在“卖弄学问，好为人师”(41)，却说明，观礼时须具备一定背景知识，不然所谓的皇家仪式也不过是一队穿着花哨的人僵直着走过大街而已。因此，让目击人在观看与解读事实时完全摒弃已有的知识及观点，这并不现实。理想的状况当然是，“看”事实时以现有知识和认识帮助而非左右理解和判断，并根据实际情况及时调整观点。但在实际操作中，区分“帮助”和“左右”并不容易，因此也基本不可能客观地看历史。如果说《亨利八世》中的“言传”场景说明了我们主要是通过别人的解读来了解历史这一事实，那么剧本对“眼见”之本质和过程的表现则说明，就算我们亲历历史，对它的解读也不见得靠谱。 为什么莎士比亚和弗莱彻要选取亨利八世及其宫廷作为戏剧的描写对象？为什么他们要写这样一部质疑历史的历史剧？ 《亨利八世》质疑历史的主要方式是通过舞台表演直观地展示“历史”与“事实”的不同。要达到这一目的，最简单的方法就是在舞台上演出一部与观众知识储备有出入的历史，而且观众的知识储备还不能完全来自于史书与戏文，这就意味着剧作家只能选取“近现代史”进行改编。受当时审核制度所限，他们也不可能演绎伊丽莎白或是詹姆斯执政时期的历史，最好的选择便是距离足够远却又算得上是“记忆犹新”的亨利八世时期。 从创作时间上看，《亨利八世》属于莎士比亚的后期戏剧。如本文开头所说，虽然故事选题同其他莎士比亚后期戏剧不同，此剧在戏剧手法以及语言风格上仍具有强烈的莎士比亚后期戏剧特征。这一时期的莎士比亚剧作，除了惯用悲喜剧和传奇剧的形式表现悔过和宽容主题，还在剧中特别探究语言的特性和作用：“在《佩拉克里斯》(Pericles)、《辛柏林》(Cymbeline)、《冬天的故事》(The Winter's Tale)和《暴风雨》(The Tempest)中，剧作家展示了语言交流失败的各种例子。”(42)《亨利八世》对历史的质疑，正是建立在对于语言媒介传递信息的可靠性的怀疑之上，是对前四部后期戏剧探讨内容的继承和发展。 将《亨利八世》放在英国文艺复兴的大背景下看，它同时也是一部斯图亚特时期的历史剧。正是在都铎王朝和平过渡为斯图亚特王朝后，英国文艺复兴时期的历史剧开始发生一系列变化：主要戏剧冲突不再是权力争夺，关注重点不再仅是王位继承的合法性；最大的变化则是历史取代君王成为了历史剧的主要审视对象。“都铎文化中‘历史’的概念，掩盖了历史是打造出来的事实”(43)，而斯图亚特时代的历史剧则“将当时的几种史学研究模式并置，通过它们之间的冲突”(Historiography：2)揭示都铎时代“上帝授意君主塑造历史”这一历史建模之不足。 一般认为，十六七世纪英国的历史研究模式(或者说史观)大致可分为三类：“天意主义”(Providentialist historiography)、“人文主义”(Humanist historiography)以及“考古主义”(Antiquarian historiography)。“天意主义”从中世纪起长期为英国社会的主导史观，它认为人事天定，历史研究即依据《圣经》解释人事上体现出的上帝意志。“人文主义”史观认为历史的作用是对今人进行道德品质教育和修辞艺术示范，研究方法是通过典籍中的例子(必要时可改写与编造)，为当下的政治、德育和文学活动提供指导。“考古主义”则通过遗迹实物重塑历史，旨在看清过去，但此“过去”并不为当下提供参考。(44) 《亨利八世》既通过议论场景展现言传历史不可靠，也参与了当时历史剧从史学研究模式角度对历史的质疑。它将几种史观并置：勃金汉案展现的是“人文主义”(以伍尔习为首的政治集团出于为当下服务的目的，援引已有的法律条文为例而确立了公爵的罪名)与“天意主义”(勃金汉认为，自己被判“有罪”是上帝的旨意)史观；凯瑟琳案则是“人文主义”(凯瑟琳与亨利的婚姻有效，是为教会认可并具有法律与历史先例的)与“创新主义”(亨利无法援引法律、历史依据，只好综合神学家的意见，辅以“天意说”和“良心说”来与罗马教廷抗衡)的冲突；伍尔习案则展现了“考古主义”研究法(伍尔习过去的腐败是由实物记录揭露的)，但亨利用“过去”来扳倒伍尔习的做法同时也违背了“考古主义”“古不为今用”的原则；克兰默关于英国未来的预言则体现了“天意主义”史观，将历史发展同上帝旨意紧密联系在一起(see Historiography：91-179)。这种安排打破了都铎时期历史剧“天意主义”史观“一统天下”的局面，也表现了不同史观间的冲突，这在凯瑟琳案上体现得尤为明显。更重要的是，通过表现政客巧妙利用不同史观应对不同事件，剧本点破了所谓“历史真相”的本质：“历史”并非客观事实，而是人们出于某种目的而建构的有选择与倾向性的“真相”。结合剧中的“议论场景”，《亨利八世》揭露出“历史”在传播过程中必然被重塑这一事实，它既继承了同时代历史剧的质疑精神，又在表现方法有所创新，在质疑力度上有所加强。 关于16世纪末17世纪初的英国历史剧为何将审视重心从君王转为历史，学界尚无定论：“也许我们最终也无法确定，莎士比亚和他的斯图亚特时代同行们对历史研究为什么会有这样的质疑。”(Historiography：21-22)不过，可以肯定的是詹姆斯一世执政后，英国政治面对的重大矛盾不再是国君无子嗣可能导致的由政权交替引起的大规模杀戮，而是国王对王权至上的坚持。詹姆斯本人饱读诗书，出版了大量政论，“援引《圣经》和历史”(45)证明君权神授、君主高于法律；议会则针锋相对，虽不明确否认国王的王权说，却同样“援引历史，证明议会自有一套特权”(46)。文艺复兴时期的英国历史剧一贯对国家政局有所反映，因此伊丽莎白时期的历史剧多演君主更迭，詹姆斯时期的则探讨成史过程。 《亨利八世》中多用议论场景表现历史，呈现多视角下的所谓“历史真相”，这也许也是剧作家应对“合作”这种创作形式的一种方法。当时的合作剧，并非剧作家们在创作中不断交流直至意见达到统一后的产物，而是他们在大致确定剧本选题后，分配场景，各自“闭门造车”再粗粗整合的结果。这样的创作流程，意味着剧作家对所选材料的解读达不到统一。而选择通过不同声音表现同一段历史(47)，“在一个文本中同时展示17世纪初期并存的几种历史表现模式”(Historiography：91)以及“大幅度拓宽‘真相’的概念”(48)，一方面表现了剧作家对“历史”与“史实”的思考，另一方面则是将“合作创作历史剧”的过程直接搬上了舞台，而这个过程自身就包含了对同一段历史的至少两种不同解读。用“旁人言事”的方式表现“信史”，有效地将剧作家对历史事件理解上的分歧隐藏于众人的七嘴八舌之中，保证了作品的完整性。也正因这个原因，《亨利八世》虽然结构松散，却同时也以情节与主题统一著称，以至于在很长一段时间里，不少莎学家正是以此为由反驳此剧为合作剧的说法。 《亨利八世》质疑了言传历史的可信度，也对“历史”本身是否可靠提出了疑问。剧本主要通过议论和口头报告表演历史事件，并借此提醒观众，言传和史实之间有差距。由于语言所固有的缺陷，言传与报告总是或多或少地失准失真，经语言润饰后，史实会进一步被歪曲。不过，导致信史不可信的罪魁祸首，是传史人对事实的片面理解。描述历史总是发生在“解读事实、了解事实的复杂过程”(49)后，而这个过程不可避免地会受固有观点和已有知识的影响。以至于即使在第一时间第一现场，历史事实都无法完好无损。同时，在推动历史发展的决策过程中，当权者难免带有成见地判断一手视觉信息，或者通过解读第二三手言传信息以制定策略。就此而言，《亨利八世》不仅质疑了“对过去事实的记载”意义上的历史，也怀疑“社会发展过程”意义上的历史的可靠性。如果该剧当年初次上演时，用的剧名的确是颇有自嘲意义的“《一切皆真》”，那么可以说，从标题到开场白，剧作者一直在向观众暗示，不管是“对过去事实的记载”还是对“社会发展过程”的体现，历史都是人为打造的。经过剧作者的打造，此剧中敷演的历史也成了“我们选择的真相”，故而“一切皆真”。 注释： ①一封写于1613年7月2日的信中说道，“国王剧团上演了一部新剧，叫《一切皆真》，演的是亨利八世时期的一些主要事件”，并提到演出地点是“环球剧院”，剧情包括“国王在红衣主教伍尔习家中开假面舞会”(Sir Henry Wotton,qtd.in E.K.Chambers,William Shakespeare:A Study of Facts and Problems,vol.2,Oxford:Oxford University Press,1951,p.344)。这封信提到的演出时间、剧团、剧院、剧情都与莎士比亚与弗莱彻合作的《亨利八世》相符，再加上《亨利八世》中的确频繁出现“真相”、“真实”、“真理”等字眼(据统计，剧中“true”的各种衍生词共出现过整50次，see Gordon McMullan,"Shakespeare and the End of History",in Essays and Studies,48[1995],p.18)，莎学界大部分学者认为，信中所指就是《亨利八世》一剧；该剧初上映时，以“一切皆真”作为剧名或者副标题，“亨利八世”这个标题则首次出现在第一对开本中，在将此剧归为“历史剧”后，为使其与其他历史剧剧名风格一致，第一对开本编者作出了如此改动(see Gordon McMullan,Introduction,in Henry VIII[All Is True],by William Shakespeare and John Fletcher,Gordon McMullan,ed.,London:Methuen Drama,2000,p.2)。 ②Tony Tanner,Prefaces to Shakespeare,Cambridge and London:The Belknap Press of Harvard University Press,2010,p.469. ③Tony Tanner,Prefaces to Shakespeare,p.469. ④Walter Cohen,"All Is True(Henry VIII)",in Stephen Greenblatt et al.,eds.,The Norton Shakespeare,New York:Norton & Company,Inc.,2008,p.3119. ⑤See Majorie H.Nicloson,"The Authorship of Henry VIII",in PMLA,37(1922),p.489. ⑥本文中《亨利八世》的译文若未作注，均引自杨周翰译本(《亨利八世》，杨周翰译，收入《莎士比亚全集》第六卷，人民文学出版社，2009年，第509-614页)；带“*”号的则选自梁实秋译本(《亨利八世》，梁实秋译，中国广播电视出版社、远东图书公司，2001年)；如有例外，再另作注。该剧历史人物译名从杨本，其他莎剧的剧名及人物译名从所引译本。英语原文中有些词句有多重含义，译文无法全部体现，而且有时分析中用到的含义并非译文所强调的那层，因此部分引文将以脚注形式附上原文。所有莎剧引文的英文原文以及圆括号中的幕、场次及行数均以牛津版《莎士比亚全集》第二版为准(Stanley Wells and Gary Taylor,eds.,William Shakespeare:The Complete Works,2[nd] ed.,Oxford:Clarendon Press,2005)，文中用数字表示幕与场次，如第一幕第一场写作“1.1”，以此类推。 ⑦Brian Walsh,Shakespeare,the Queen's Men,and the Elizabethan Performance of History,Cambridge:Cambridge University Press,2009,p.7. ⑧莎士比亚和弗莱彻创作此剧的目的，绝不是演出一部忠于史料史实的亨利八世统治史。在创作过程中，二人打乱了历史事件发生的先后顺序，并大大压缩了事件的时间间隔。例如。该剧将亨利八世娶安·波林安排在伍尔习落马之前，而历史上前者发生在1533年，后者发生在1529年，并且伍尔习已于1530年去世。剧中，凯瑟琳王后在伊丽莎白一世出生前去世。但实际上伊丽莎白生于1533年，而凯瑟琳则于三年后去世。历史上，勃金汉公爵于1521年被斩，亨利八世于1525年征“善行捐”(Amicable Grant)，两者相隔四年，而在剧中，勃金汉被杀紧接着“善行捐”事件。经过如此肆意压缩与重组，历史事件间便有了新的因果关系，它们为剧本内部逻辑服务，但不符史料记载。剧作家或可称这样的新安排其实揭露出事实背后的真相，但他们无法否认，至少在历史事件发生时间与先后顺序问题上，《亨利八世》绝没做到“一切皆真”。 ⑨Donald R.Kelley and David Harris Sacks,Introduction,in Donald R.Kelley and David Harris Sacks,eds.,The Historical Imagination in Early Modern Britain:History,Rhetoric,and Fiction,1500-1800,Cambridge:Cambridge University Press,1997,p.1. ⑩Donald R.Kelley and David Harris Sacks,Introduction,p.2. (11)Hayden White,"The Historical Text as Literary Artifact",in Vincent B.Leitch et al.,eds.,The Norton Anthology of Theory and Criticism,Now York:W.W.Norton & Company,Inc.,2010,p.1540. (12)Ivo Kamps,"The Writing of History in Shakespeare's England",in Richard Dutton and Jean E.Howard,eds.,A Companion to Shakespeare's Works,vol.2,Oxford:Blackwell Publishing,2003,p.5. (13)Emma Smith,The Cambridge Introduction to Shakespeare,Cambridge:Cambridge University Press,2007,p.137. (14)Irving Ribner,"The Tudor History Play:An Essay in Definition",in PMLA,69(1954),p.595. (15)A.J.Hoenselaars,"Shakespeare and the Early Modern History Play",in Michael Hattaway,ed.,The Cambridge Companion to Shakespeare's History Plays,Cambridge:Cambridge University Press,2002,p.25. (16)阮珅《前言》，收入方平主编《莎士比亚全集》第八卷，上海译文出版社，2014年，第593页。 (17)Marjorie Garber,Shakespeare After All,New York:Anchor Books,2004,p.880. (18)Paul Dean,"Dramatic Mode and Historical Vision in Henry VIII",in Shakespeare Quarterly,37(1986),p.177. (19)详见《哈姆雷特》(Hamlet) 3.2：4-5、《特洛伊罗斯与科瑞西达》(Troilus and Cressida) 1.3：153-154、《理查三世》(Richard III) 3.5：5-9；关于莎士比亚时代表演风格的研究，详见Andrew Gurr,The Shakespearean Stage 1574-1642,Cambridge; Cambridge University Press,2009,pp.113-124。 (20)详见《无事生非》(Much Ado About Nothing) 2.3：142、《理查三世》3.5：1-4。 (21)Donald Davidson,Truth,Language and History:Philosophical Essays,Oxford:Oxford University Press,2005,p.129. (22)笔者自译。原文为"sick interpreters,once weak ones"，有的版本也作"sick interpreters,or weak ones"。 (23)笔者自译。 (24)Pierre Sahel,"The Strangeness of a Dramatic Style:Rumour in Henry VIII",in Shakespeare Survey,38(1985),p.149. (25)Pierre Sahel,"The Strangeness of a Dramatic Style:Rumour in Henry VIII",pp.145-146. (26)Anne Barton,Essays,Mainly Shakespearean,Cambridge:Cambridge University Press,1994,p.185. (27)Lee Bliss,"The Wheel of Fortune and the Maiden Phoenix of Shakespeare's King Henry the Eighth",in ELH,42(1975),p.3, (28)Lee Bliss,"The Wheel of Fortune and the Maiden Phoenix of Shakespeare's King Henry the Eighth",p.6. (29)Lee Bliss,"The Wheel of Fortune and the Maiden Phoenix of Shakespeare's King Henry the Eighth",p.6. (30)Gordon McMullan,Introduction,in Henry VIII(All Is True),p.99. (31)Peter Rudnystky,"Henry VIII and the Deconstruction of History",in Shakespeare Survey,43(1991),p.48. (32)Eugene Waith,The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher,New Haven:Yale University Press,1952,p.122. (33)Eugene Waith,The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher,p.122. (34)George Orwell,"Politics and the English Language",in Sonia Orwell and Ian Angus,eds.,The Collected Essays,Journalism and Letters of George Orwell,vol.4,London:Penguin Books,1968,p.166. (35)Ivo Kamps,"Possible Pasts:Historiography and Legitimation in Henry VIII",in College English,58(1996),p.211. (36)例如，《亨利八世》牛津单行本的编者便提出，“考虑到此剧很有可能是为进宫演出所编”，这一段“描绘圣君仁政”可能是为了敦促“现任君主詹姆斯一世以此为鉴”(Jay L.Halio,Introduction,in Henry VIII,by William Shakespeare and John Fletcher,Jay L.Halio,ed.,Oxford:Oxford University Press,1999,p.37)。 (37)Maurice Hunt,"Shakespeare's King Henry VIII and the Triumph of the Word",in English Studies,75(2008),p.228. (38)笔者自译。 (39)Peter Rudnysthy,"Henry VIII and the Deconstruction of History",p.46. (40)Anita Gilman Sherman,Skepticism and Memory in Shakespeare and Donne,New York:Palgrave Macmillan,2007,p.126. (41)Alexander Leggatt,Shakespeare's Political Drama:The History Plays and the Roman Plays,London and New York:Routledge,1988,p.233. (42)Maurice Hunt,Shakespeare's Romance of the Word,London and Toronto:Associated University Press,1990,p.13. (43)Ivo Kamps,Historiography and Ideology in Stuart Drama,Cambridge:Cambridge University Press,1996,p.2.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。 (44)See Ivo Kamps,"The Writing of History in Shakespeare's England",pp.4-25; see also Irving Ribner,"The Tudor History Play:An Essay in Definition",pp.591-609. (45)Johann P.Sommerville,Introduction,in Johann P.Sommerville,ed.,King James VI and I:Political Writings,Cambridge:Cambridge University Press,1994,p.xvii. (46)Leonard Tennenhouse,"Strategies of State and Political Plays:A Midsummer Night's Dream,Henry IV,Henry V,Henry VIII",in Jonathan Dollimore and Alan Sinfield,eds.,Political Shakespeare:Essays in Cultural Materialism,Manchester:Manchester University Press,1994,p.119. (47)See R.A.Foakes,"Shakespeare's Other Historical Plays",in Michael Hattaway,ed.,The Cambridge Companion to Shakespeare's History Plays,pp.214- 228. (48)Cordon McMullan,Introduction,in Henry VIII(All Is True),p.2. (49)Anita Gilman Sherman,Skepticism and Memory in Shakespeare and Donne,p.126.