谢榛的“文随世变”论与格调“通变”论，本文主要内容关键词为：格调论文,文随世变论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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谢榛(1495-1575)字茂秦，号四溟山人，又号脱屣山人，临清(今属山东)人。自幼一目失明。在后七子中，李攀龙、王世贞等六人均为少年进士，仅谢榛一人为布衣。《四库提要》言其以声律之学折中四方议论，遂以布衣执牛耳，后与李、王交恶。谢榛虽然也提倡格调论，却不像李攀龙那样标榜汉魏高古之格，他好唐诗，却以初盛唐十四家为楷模，尤重音声、格律之学。王世贞在《艺苑卮言》中言其“北游燕，刻意吟咏，遂成一家。……其排比声偶，为一时之最第兴寄小薄，变化差少。”谢榛以为只需领会精神、声调，不必模拟字句。王世贞《艺苑卮言》说他“如程不识兵，部伍肃然，刁斗时击，而少乐用之气。”钱谦益《列朝诗集小传》言嘉靖七子“论诗之指要，实自茂秦发之。”谢榛亦言自己与李、王相交结社是“以声律之学请益，因折中四方议论，以为正式。”[1]72总的看，谢榛诗学思想是以“声律”为中心，提倡“走笔成诗”与“琢句入神”吉合[1]77；二夺神气、求声调、裒精华”的“三要”与宗初盛唐和自创新格的“二一”结合[1]80；求得 “德、名、才、神”的统一[1]82、“奇”与“正”的统一[1]85、情与景“内”“外”相因[1]91；主张“超悟”与“词、意两美”[2]107、116；反对 “偏执”，主张“不失正宗”的“变通之法”[2]125-126。这些观点，是在反思早期格调论尊崇汉魏规范的基础上，吸收了初盛唐诗歌的审美经验及其主体情意，对格调论的丰富与发展。
谢榛的上述主张都有其用意。其历谈声律格调，以分正变，用来规避旧格调论单纯崇“正”的缺陷；以“三要”与“一我”“一心”为立足点，建设以“悟”为核心的主体才能，用以丰富格调论的内涵；以“走笔成诗，琢句入神”来改造旧格调论的琢句求工之弊；在格调论的范围内，力图让诗性分析从偏执两极走向融通，以改变格调论崇尚汉魏范式的不足；他以对“法”的具体讨论，落实了对格调论内容的梳理。这样，“法”、“悟”、“神”、“兴”、“走笔”与 “出入(初盛唐十四家)”一起，构成谢榛格调论诗学的新鲜特色。
一、“历谈声律格调，以分正变”与“文随世变”
随着中晚明多元文化的生成，格调论渐渐显出“崇正”、“师古”的保守性和理论偏执，将汉魏盛唐诗歌作为终极理想形态和永生不变的标准，便限制了诗歌的发展。这一点，很快就被稍后的公安、竟陵等诗歌派别看破，对之进行了批判与反拨。面对文化方面的这些压力，在格调论内部，开始对格调论进行重建工作。谢榛就在这种语境中，对格调论自身的弊端进行了反思与新的理论建构。
谢榛的格调论思想，与前、后七子有很大的不同。首先表现在他以“通变之法”，来规避旧格调论单纯崇“正”的缺陷。其“通变之法”主要是在力图融会多元诗学的基础上，找出诗学别开生面的途径。
谢榛的“通变之法”，起点由“历谈声律格调，以分正变”开始：
余偕诗友周一之、马怀玉、李子明，晚过徐比部汝思书斋。适唐诗一卷在几，因而披阅，历谈声律格调，以分正变[1]73。
他论诗歌的发展，也是在“格调论”的框架内进行，并未放弃“崇正”的立场，但由于他对诗歌的分析，与李攀龙单纯着眼“正体”不同，是从“正”与“变”的双向分析。所以谢榛在论“变”的过程中，认识到突破成规，自能别创高调，古诗创作“不泥音律，而调自高也”[3]17。在此基础上，又就音律角度，论古体之变的脉络：“唐风既成，诗自为格，不与《雅》《颂》同趣。汉魏变于《雅》《颂》，唐体沿于《国风》。雅言多尽，风辞则微。今以《雅》文为诗，未尝不流于宋也。”[3]17此处是论“言”与“辞”，以辨二者的变化轨迹。可见，在诗歌的发展中，他关心的是“声律格调”的演变。其言“声律格调”之演变，能兼顾自律与他律的作用：
古诗之韵如《三百篇》协用者，“西北有高楼，上与浮云齐”是也。如洪武韵互用者，“灼灼园中葵，朝露待日晞”是也。如沈韵拘用者，“有鸟西南飞，熠熠似苍鹰”是也。汉人用韵参差，沈约《类谱》，始为严整，……及唐以诗取士，遂为定式。后世因之，不复古矣。……邹国忠曰；“不用沈韵，岂得谓之唐诗。”古诗自有所叶。[3]9
此则言“韵”之“定式”在唐，但这一“定式”，经过了漫长的发展过程，其中“沈韵”对唐诗这一抒情范式的形成具有重要意义。在复古论者看来，“韵”为格调的重要因素之一，谢榛言韵之演变，实际是想证明格调在不同的文化语境里，在承传过程中有种种变化，变化的趋势是走向“定式”，达到一种成熟的境界。成熟之后，再难发展，就必须别开新面了，所以，“后世因之，不复古矣”。
谢榛言唐韵达到成熟“定式”，涉及自律与他律等众多文化因素对诗歌的影响。这里重点提及的，首先是“以诗取士”的政治体制和与之相关的文化氛围。其次，韵之变化而至“定式”，与用韵的技巧和艺术手段变化有关。他以“严整”评沈韵成就，不仅说明用韵需要技巧和艺术手段，其实也是把唐诗用韵作为一种规范，一种法则。唐诗的用韵在谢氏看来，也确实是“严整”之韵：
七言绝句，盛唐诸公用韵最严，大历以下，稍有旁出者。作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难于起句，借用旁韵，牵强成章，此所以为宋也。[3]13
他以七言绝句为例，来论证盛唐诗歌“用韵最严”、“以韵为主”与“以韵发端”对盛唐气象形成的巨大意义，实际是贯彻他的以“声律”为中心的格调论思想。声律在谢氏的诗论中，具有统领作用。在这里，“韵”与一个时代的诗歌风貌紧紧关联，盛唐的标志之一就是“用韵最严”，而稍有旁出，即为大历诗风；盛唐诗歌在意、辞、句运用和形式方面的技巧，都与“韵”有关。谢榛看唐诗向宋诗的转变，亦从“韵”之形成和变异的角度言之。可见，从对“韵”在文学发展中的作用，谢氏已经看出诗歌形式自身具有变化机制。
但他不放弃他律的作用，除上面所讲唐韵形成“定式”，与“以诗取士”的政治体制及相关文化氛围有密切关系外，他进一步认识到诗歌格调的变化与时代、社会演进的关系。在《四溟诗话》中，就两次明确提及“文随世变”的观点：
《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今学之者，务去声律，以为高古。殊不知文随世变，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也。[3]3
谢榛在明中叶能于声律格调之间，见出音声与世推移，而显出时代特征。他指出，在明代学习古诗者中，不仅能看到六朝、唐、宋的影子，还能看到明代学古诗者所具有的“当代性”。他以生动的比喻说明了这一事实：“今之作者，譬诸宫女，虽善学古妆，亦不免微有时态。”[2]118他批评明人学古者“务去声律”的做法，其原因是明人误以为音律乃为近体诗的特征，而古诗则不讲音声之故。在谢榛看来，古诗亦有声律，学古者“务去声律”的做法是对古诗的误解。因为在不同时代，有不同的音律，它是变化着的。而且，谢榛已经认识到，同样的音声在不同时代也会具有不同的格调，一个时代的诗歌，其格调终究要受当时文化语境的制约和影响。这从其评析中唐诗歌可见一斑：
雪夜过恕庵主人，诸子列坐，因评钱、刘七言近体两联多用虚字，声口虽好，而格调渐下，此文随世变故耳。[2]123
钱起、刘长卿七言近体多用虚字，读起来“声口虽好”，显然也大致符合唐诗的音声规范，但和盛唐诸家有区别，就在格调有变化。从这里，他已觉察到一代有一代之诗：“诗赋各有体制，两汉赋多使难字，堆垛连绵，意思重迭，不害于大意也。诗自苏李五言及《十九首》，格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣。诗用难韵，起自六朝，……从此流于艰涩。……韩昌黎、柳子厚长篇联句，字难韵险，然夸多鬭靡，或不可解。”[2]99-100谢氏不愧为格调论的大家，能在三千年的众多诗作中，不仅发现“诗用难字”、“诗用难韵”、“字难韵险”等现象，而且发现了一个“诗用难字——诗用难韵——字难韵险”的发展轨迹。
从诗之格调的角度，谢榛认识到诗歌自律和他律的共同作用，会引起文学的变化。这是“唐之所以为唐”，“宋之所以为宋”的主要原因。各代均有不同的诗体面貌。因此，单纯以某一时代的诗体规范和“雅正”的价值取向，来规范诗歌活动，就必然导致文学发展机能的萎缩。谢榛以颇有理性思维色彩的诗“变”观念，纠正了七子“崇正”和“师古”的缺陷，丰富了“格调论”的理论内涵，并使之能够回应多元文化时期诗歌活动和诗论发展的现状。
二、“三要”与“一我”“一心”：格调“通变”中主体的意义
谢榛的“格调论”，不仅重视从文本的音声、韵律中分析诗歌发展和“文随世变”的规律，也不仅仅把音声之变全部归结为社会生活与诗歌自身。在当时王学开始流行，公安日渐势炽的情况下，他并没有无视这些理论的存在。而是从中吸取营养，从主体及其能力和素质角度丰富“格调论”的理论内涵，这是他与旧格调论和其他复古论者的区别之一。
其论诗歌发展中的主体作用，以“三要”与“一我”“一心”为立足点。《四溟诗话》卷3第39则曰：
予客京时，李于鳞、王元美、徐子舆、梁公实、宗子相诸君招余结社赋诗。一日，因谈初唐、盛唐十二家诗集，并李杜二家，孰可专为楷范？或云沈宋，或云李杜，或云王孟。予默然久之，曰：“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也。易驳而为纯，去浊而归清，使李杜诸公复起，孰以为予为可教也。”诸君笑而然之。是夕，梦李杜二公登堂谓余曰：“子老狂而遽言如此。若能出入十四家之间，俾人莫知所宗，则十四家又添一家矣。子其勉之。”[1]80
这里所论，涉及学习“楷范”、“经典”、“法”和主体的“心”、“我”等方面，所涉及内容本身已经说明“格调论”内涵的变化。在格调论的框架中，他论及两个有关诗歌发展的主体性问题。一是其否定在初盛唐十四家中，以某一、两家专为楷范，就能创造诗歌新境界的可能性，以为“只有出入十四家之间，俾人莫知所宗”，方能别开生面，生成另外一家。其借李杜之口说出此言，虽表现了他的狂傲，但也表明他对诗歌创作主体作用的肯定。二是指出诗歌发展必须继承一个时代的全部优秀之作。即使初盛唐这样一个诗歌发展质量很高的时期，亦要“选其诸集中之最佳者”，在选择的基础上，假以“三要”：即“夺神气”、“求声调”、“裒精华”。做到“三要”需要主体三个方面的能力：“熟读之”、“歌咏之”、“玩味之”。有这三个能力是否就能在盛唐优秀之作中夺其神气，求其声调，裒其精华，我们姑且不论。但他看到诗歌创作要在转益多师的前提下，依靠主体能力，全面汲取、融会一个时代的神气、声调和精华，才能有所创新，这是完全正确的。而且谢榛所强调的“三要”，的确是中国古代诗歌理论中关键性的话语构成部分，也是古代诗歌特别是盛唐诗歌的特质所在。在古代文学理论史上，对音声、神气的讨论都经历了较长的历史过程，原因在于中国诗歌的精神特质与音声、神气有天然的紧密联系，音声、神气是中国诗歌的生命所在。而谢氏所言的“裒精华”，本身也是中国传统文化中思维方式的重要组成部分。可以看出，谢榛调动了民族审美文化中许多有益的东西，来改造旧有格调论的不足。
但是，他讨论主体对初、盛唐诗歌的承传和发展，只含糊地提到“出入初盛唐十四家”。还没有拿出十分具体的办法。那么，从下面的论述则可以清楚看出主体在“文随世变”中是怎样起作用的了。
首先是创作主体对内容的继承能够“袭故而弥新”。《四溟诗话》卷4第54则云：
《孺子歌》“沧浪之水清兮，可以濯我缨。”孟子、屈原，两用此语，各有所寓。李陵《与苏武诗》：“临河濯长缨，念子怅悠悠。”此偶然写意尔。沈约《渡新安江贻游好》：愿以潺湲水，沾君缨上尘。”所谓袭故而弥新，意更婉切。柳宗元《衡阳别刘禹锡》：今朝不用临河别，垂泪千行便濯缨。”至怨至悲，太不雅矣。[2]113
从这段话见出诗歌内容或题材的继承并非原封不动的照搬，“所谓袭故而弥新，意更婉切。”意思是在继承过程中，要使诗歌话语产生新变化，内容的价值取向必须随时代、人心变化而变化，才能“袭故而弥新”，其中，主体发挥着非常重要的作用。谢榛实际上是发现了这样一条规律，即随着内容取向之变，会引起诗体之变：“江淹有《古离别》，梁简文、刘孝威皆有《蜀道难》，及太白作《古离别》《蜀道难》，乃讽时事，虽用古题，体格变化，若疾雷破山，颠风簸海，非神于诗者不能道也。”[3]28李白以旧题作乐府，无疑是主体的创造，其内容的价值取向有巨大改变，有些作品不再与乐府的原有题意相关，乃以之讽谏时事，所以能够带来诗歌体格的重大变化。
其次，在形式和风格继承方面，由于谢榛论格调是以声律为中心，所以他于声律之变别有会心，尤为敏感。《四溟诗话》卷1第3则就论及这个问题：“诗以汉、魏并言，魏不逮汉也。建安之作，率多平仄稳贴，此声律之渐。而后流于六朝，千变万化，至盛唐极矣。”他在引魏文帝、张华、潘岳、陆机等人的诗后，谓“虽为律句，全篇高古。及灵运古、律相半，至谢脁全为律矣。”[3]27此论古、律之渐变，个中含有原有规范的因素逐渐改变后，就会慢慢形成新的诗歌体格：“诗至三谢，乃有唐调；香山九老，乃有宋调；胡、元诸公，颇有唐调。”[3]7在上述诗歌格调的变化过程中，“夺神气”、“求声调”、“裒精华”、出入诸家，都要依赖“我”和“心”在诗歌创新中的作用，强调主体的心灵和自我的个性。在谢榛看来，求“三要”的目的是“造乎浑沦”“易驳为纯”，“去浊归清”。谢榛在诗歌变化中重视“我”、“心”的意义，似乎分别有追求“神韵”和“性灵”的迹象。格调论向性灵、神韵论迈开脚步，标志诗学思想在朝着整合的方向前行。
再次，谢榛重视主体性在诗歌发展中的作用，绝不是一般性的泛泛之论，在他看来，要求得“三要”，主体还必须有能力处理好情与景的关系。他论情、景的关系是结合主体之“悟”对诗歌进步的意义来展开的，这是他的情景之论与此后“情景论”的区别所在：
诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙，小则入乎微罅，大则腾乎太宇。此为李杜二老知之。古人论诗，举其大要，未尝喋喋以泄真机，但恐人小其道耳。诗固有定体，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于浑化则一也。或学力未全，而骤欲大之，若登高台而摘星，则廓然无着手处。若能用小而大之之法，当如行深洞中，扪壁尽处，豁然见天，则心有所主，而夺盛唐律髓，追建安古调，殊不难矣。[2]118
“诗固有定体，人各有悟性”，前一句不忘诗歌的审美规范，是对格调论的坚守；后一句则是对主体发展诗歌能力的肯定。其以“悟”统领情、景，是因为谢榛感到要在创作中生新，必须处理以情、景为中心的内和外、小与大、著与微的关系，必须建设以“悟”为核心的各种才能。在他看来，因为“人各有悟性”，“而况尔心非我心”[2]116，所以才能出现诗歌个性，只要“心有所主”，辅之以其它方面的才能，就能于盛唐律髓和建安古调之间，别出新声，“创神龙变化之妙”。他对主体“悟性”的重视，一是因为诗歌作为“情景之具”，是情景的内和外、小与大、著与微的载体。在创作主体，不运用“悟”的能力，就难以使诗歌话语具有融乎内而深且长的“情”，耀乎外而远且大的“景”；在接受主体，也就在领会内和外、小与大、著与微的微妙关系方面，出现困难。二是因为这样做，才能够在诗史意义上，把主体的个性能力纳入到文学发展的因素中。所以他的情景论，又是以主体之“悟”为核心的“情景内外相因”之论。《四溟诗话》卷3第10则云：
作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易。诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。同而不流于俗，异而不失其正，岂徒丽藻炫人而已。然才亦有异同，同者得其貌，异者得其骨。人但能同其同，而莫能异其异。吾见异其同者，代不数人尔。[1]69
今人引用这段话中的“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”者甚多，目的在说明情景交融。绝非那么简单。“情景交融”说是近代以来对古代情景关系之论简化处理的结果，值得认真反思。谢榛这里于情景关系之中，涉及许多文体与主体方面的问题。结合上引卷4第61则，我们发现他的“情景内外相因”之论有着丰富的内容。在谢榛那里，诗歌既是“模写情景之具”，为情景的载体；又“本乎情景”，是情动于衷和感物而动的结果。其中，情与景“孤不自成，两不相背”，具有相因相续、互相发动的特点。两者相因，就要处理好各种关系，需要主体的许多能力。谢榛把它分为两种情况。一种是偶然的情况。它需要处理古与今、形内与形外、音律的有声和无声的关系，要有“登高致思，神交古人”、“穷乎遐迩，系乎忧乐”、“著形于绝迹，振响于无声”的艺术才能和文化能力。另一种是普遍的情况：“情景有异同，模写有难易”，此乃诗之“二要”。对情景的异同和模写的难易，谢榛觉得作者在观、感和处理情景关系时，应有使之“内外如一，出入此心而无间”的能力和技巧，在情景相互发动的过程中，有使诗歌话语“数言统万形，元气浑成，其浩无涯”的造境才能。这是要求处理情景关系，要达到以少总多，使之具有简约含蓄、意蕴丰赡的话语结构，具有言外之意、味外之旨和生机盎然、渊深朴茂的审美效果。在异与同，难与易的关系中，谢榛特别地将同和异的三个方面，即情景、古人的文本、作者的才能提出来加以讨论，在面对这三个方面的同和异时，谢氏以为要想不流于俗，不失其正，关键是既要“异其异”，亦能“异其同”。要做到这一点，就是要讲究“中正之法”。其在《四溟诗话》卷3第17则云：
或问作诗中正之法。四溟子曰：“贵乎同不同之间，同则太熟，不同则太生。二者似易实难。握之在手，主之在心。使其坚不可脱，则能近而不熟，远而不生。此惟超悟者得之。”
“写眼前之景，须半生半熟，方见作手。”既是把主体的“悟”放在突出位置，也是把“悟”与诗歌创新问题连在一起。可见“悟”的核心作用，就在于处理好遵守规范(同)与超越规范(异)之间的关系。只要以“悟”为核心，处理好情景、古人的文本、作者的才能等三方面的“同”和“异”，就自能“景出想象，情在体贴，能以兴为衡，以思为权，情景相因，自不失重轻也。”[4]35情景相因，还需要较强的语言能力，方能于情景的模写之间，辞浅意深，并见出变化之妙。《四溟诗话》卷3第14则云：
李群玉《雨夜》诗：“请量东海水，看取浅深愁。”观此悲感，无发不皓。若后削冗句，浑成一绝，则不减太白矣。太白《金陵留别》诗：“请君试问东流水，别意与之谁短长？”妙在结语，使坐客同赋，谁更擅场？谢宣城《夜发新林》诗：“大江流日夜，客心悲未央。”阴常侍《晓发新亭》诗：“大江一浩荡，悲离足几重。”二作突然而起，造语雄深，六朝亦不多见。太白能变化为结，令人叵测，奇哉！
以上所列四人诗，在“语”的方面，都是“心有所主”，其诗歌话语能够成为情景的载体。并且都做到情“融乎内而深且长”，“景耀乎外而远且大”，这一切，都与“造语”相关，“造语”对诗歌中情景既深且长的重要性，于此可见一斑。
第四，谢榛注意到，主体的“悟性”并不仅仅表现在对声律的把握、一般技巧能力的运用和处理情景的各种复杂关系，他还认识到这些能力要想转化为诗歌高格，转化为诗歌的创新性因素，离不开人的“性情”。谢榛以为“养性情”最难：
陶潜不仕宋，所作诗文，但书甲子。韩倨不仕梁，所作诗文，亦书甲子。偓节行似潜而诗绮靡，盖所养不及尔。薛西原曰：“立节行易，养性情难。”[3]8
关于诗歌格调、声韵与主体性情的关系，其在《四溟诗话》卷2第5则说：
《扪虱新话》曰：“诗有格有韵。渊明‘悠然见南山’之句，格高也；康乐‘池塘生春草’之句，韵胜也。”格高似梅花，韵胜似海棠。欲韵胜者易，欲格高者难。兼此二者，惟李杜得之矣。[4]35
对“格高”、“韵胜”，谢榛分别以梅花、海棠喻之，其强调“欲格高者难”，犹言“调”可学，而高“格”之难求。“高格”就与“性情”相关。关于李杜高格与性情的关系，谢榛语焉不详。在这方面说得稍微明确些的，则是稍后的许学夷。
在谢榛看来，主体具备了“三要”、“一我”、“一心”，具备处理情景关系之“悟”和“性情”之后，就能“走笔成诗，琢句入神”：
走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。句无定工，疵无定处。思得一字妥帖，则两疵复出；及中联惬意，或首或尾又相妨。万转心机，乃成篇什。譬如唐太宗用兵，甫平一僭窃，而复干戈迭起；两鲜捷，方欲论功，余寇又延国讨；百战始定，归于一统，信不易为也。夫一律犹一统也：两联如中原，前后如四边；四边不宁，中原亦不宁矣。思有无形之战，成有不赏之功，子建以辞赋为勋绩是也。[1]77
这是对格调论单纯崇尚汉魏盛唐诗歌规范进行反思的成果。本质上还是强调主体的“一心”一我“在创作中的作用。因此，对创作中“思”的弊端，他有清醒的认识，以提倡“兴”对之加以纠正。这也见其“走笔成诗”，除强调成诗过程中感兴的重要性外，还有一个“走笔”中“笔力”的问题，他是在盛唐诗歌的“雄壮笔力”中受到启发①。其于“格调”，虽仍然提及“琢句”之论，但又以“入神”来改造旧格调论的琢句求工之弊。这是对诗歌创作活动性质的进步认识，“走笔”时的感“兴”与“入神”是肯定了诗歌生成时情兴的意义；肯定“兴”与“入神”，也是对上述“悟”和处理情景关系在创作层面的进一步深化。关于这一点，他在《四溟诗话》卷4第58则的分析中解释得更明白些：
今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓“辞前意”也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓“辞后意”也。
与上文反对用“思”相应，这里批评了作诗“意在辞前”的做法，从“内”与“外”两个层面分析“立许大意思”作诗的后果。意在说明诗歌创作应以“走笔”与“琢句”结合，也就是“兴”与“力”的结合。这种结合即“忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化”，从“忽有所得”到“入乎神化”，是拒绝思考的，也非思虑所能及。它“不假布置”，是感兴的产物。故而在《四溟诗话》卷2第31则言道：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”在谢榛看来，这也许就是“辞达”“意悉”的文本范式。“辞达意悉”，方能“句意双美”，出乎天然。其实，谢榛的“走笔成诗”与“琢句入神”之间，即“兴”与“力”之间是有一定隔阂的，“入神”需要主体的“力”，即后天通过训练而获得的技巧、能力，它虽然与“思”并没有关系，却和“走笔成诗”在表面似乎矛盾：“悟以见心，勤以尽力。”他也知道这点，他自己就是矛盾的。所以他又以“悟”的功能和核心力量，消除“走笔成诗”与“琢句入神”之间的隔阂，以“悟”来融会“兴”与“力”，形成“走笔成诗”的创作方法。他的这个说法也自有实践的支持，《四溟诗话》卷3第41则云：
思未周处，病之根也。数改求稳，一悟得纯，子美所谓“新诗改罢自长吟”是也。吾子(指卢柟——笔者注)所作太速，若宿构然。再假思索，则无暇之玉，倍其价矣。卢曰：“凡走笔率成一篇，虽欲求疵而治，竟不可得，作手定矣，奈何？”曰：”观子直写胸中所蕴，由乎气胜，专效背水阵之法，久而难熟，未必皆完篇也。子所作，惟以仙丹而疗人间百病。予诗如扁鹊诊脉，用药不失病源。”卢曰：“平生口吃不能剧谈，但与子操笔对赋，各见所长。”予曰，这是卢生倔强不服善处。然其佳句甚多，予每称赏，但不能悉记。予读《书秋草园》，情景俱到，宛然入画，比康乐《春草》之句，更觉古老。妙哉句也！固哉人也！
“数改求稳，一悟得纯”，是“琢句入神”的另一种提法，“数改”是为了音声的稳妥，“一悟”是进入“入神”状态的前提。这里，他是认识到仅仅用“力”进行艺术加工，求得音声格调的妥帖是办不到的，还要依赖“悟”，再假思索，方能得到无暇之玉，达于理想之境。此即他在《四溟诗话》卷3第34则所说的“非悟何以造其极，非喻无以得其状。”“数改”与“一悟”之结合，目的是达到“音声”与“入神”的统一。可见，他期望在诗歌实践中，力图将主体的因素注入格调论的范式。就“走笔成诗”言，谢氏言卢柟“直写胸中所蕴，由乎气胜”的做法，未必皆为“完篇”，也就是他说的“兴到而成，失于检点”，[1]82虽然是在坚持格调论的主张，然而，在卢柟所创作的文本面前，他不得不承认这一做法的效果：“情景俱到，宛然入画”，更比谢康乐“古老”。“古老”是格调论所孜孜以求的，卢柟以“兴”的方式也可以作出古老格调的诗歌，从实践上是支持了谢榛的“走笔成诗”与“琢句入神”结合之论。
这样，谢榛论“兴”与“走笔”、“悟”与“入神”，在创作和文本两个层面，以“悟”为中心和动力，企图实现对旧有格调论的改造。这一努力似乎与公安“性灵”之论有些类似和靠近的地方，显示着格调论由文本论和创作论在向主体论的大面积迁延。虽然谢榛的“琢句”而“入神”，依然是要在格调论的范围内，让诗性进行多种性质融合，但确实又使诗歌话语的创造，从“兴”与“力”的两极性走向两相融通，改变了格调论崇尚汉魏范式的不足。这种改变，也在一定程度上缓解了格调论所承受的来自多元文化的巨大压力。
三、不同诗体互动与格调内的德、名、才、神及其作诗十七“法”
作为格调论的坚持者，谢榛论诗歌发展中的主体作用时，并没有忘记诗歌“体”的问题，意识到文本自身的各“体”之间、各种“格调”之间的相互影响能生成诗歌的新“格”。这是诗歌自身演变的力量：
《国宝新编》曰：“唐风既成，诗自为格，不与《雅》《颂》同趣。汉魏变于《雅》《颂》，唐体沿于《国风》。《雅》言多尽，《风》辞则微。今以《雅》文为诗，未尝不流于宋也。[3]17
《风》《雅》《颂》固然体格有异，至于汉、魏、盛唐对风、雅、颂各自继承的是什么，姑且不论；宋诗是否就是言“尽”一类的诗歌，当然也另当别论。但谢榛所言由于“《雅》文”和“诗”的融合，生出新的诗体——宋诗，却是的当之论。其在论辞赋之“变”时，亦论及“赋”、“诗”之相互影响，导致赋的体制改变：“屈、宋为辞赋之祖。荀卿六赋，自创机杼，不可例论。相如善学《楚辞》，而驰骋太过。子建骨气渐弱，体制犹存。庾信《春赋》，间多诗语，赋体始大变矣。子美曰：庾信平生最萧瑟，暮年辞赋动江关。’”[4]44可见，谢榛的这一说法能够得到诗歌史和文学史的支持。其意思当指文体杂交，乃诗“变”之力，这在《四溟诗话》卷3第46则似乎说得明确一些：
《木兰词》云：“问女何所思？……北市买长鞭。”此乃信口道出，似不经意者，其古朴自然，繁而不乱。若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数。“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”绝似太白五言近体，但少结句尔。能于古调中突出几句律调，自不减文姬笔力。
能于“古调中突出几句律句”，当指不同文体之间相值相取，自有生生之力。所以其读李贺、孟郊这种与唐代其它诗体有别的诗歌，生出一系列的遐思。《四溟诗话》卷4第57则云：
子夜观李长吉、孟东野诗集，皆能造语奇古，正偏相半。豁然有得，并夺搜奇想头，去其二偏：险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉；苦涩如枯林朔吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然。予以奇古为骨，平和为体，兼以初、盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗矣。若蜜蜂历采百花，自成一种佳味，与芳馨殊不相同，使人莫知所蕴。
这则话与上文所提及的“出入初盛唐十四家，俾人莫知所宗”的道理，虽性质一样，亦有转益多师的意义，但这里似乎更强调诗体风格的互动而生新。对崇正与搜奇结合生成别是一家诗格，他以蜂采百花“酿蜜之法”为喻，来说明这一道理。“花”自然不同于“蜜”，而“蜜”之中仍自有花的成分在，此即为“不失正宗”而又“自成一种佳味”的妙处。从这里也可以看到谢榛已经初步认识到不同诗体、不同风格诗歌取长补短对诗歌进步的意义。
因此，谢榛进一步在理论层面对这一认识加以深化，提出在诗学思想上需要“折中四方议论”；在创作方面实行“奇正参伍”的“中正”之法。我们看下面三则文字：
予昔游都下，力拯卢柟之难，诸缙绅多其义，相与订交。草茅贱子，至愚极陋，但以声律之学请益，因折中四方议论，以为正式。[1]72
或问作诗中正之法，四溟子曰：“贵乎同不同之间，同则太熟，不同则太生。二者似易实难，握之在手，主之在心。使其坚不可脱，则能近而不熟，远而不生。此为超悟者得之。[1]71
李靖曰：“正而无奇，则守将也；奇而无正，则斗将也；奇正皆得，国之辅也。”譬诸诗，发言平易而循乎绳墨，法之正也；发言隽伟而不拘乎绳墨，法之奇也；平易而不拘泥，隽伟而不险怪，此奇正参伍之法也。白乐天正而不奇，李长吉奇而不正；奇正参伍，李、杜是也。[4]52-53
在以上三段话所提供的相对应的概念中，其中的同与不同、生与熟、奇与正等，都直接与诗体变化相关。“不同”、“生”、“奇”属于生新的因素，而“同”、“熟”“正”则属于传统的、带有范式性质的诗体规范。可见，谢榛在经典与新创之间，已经开始窥见其中的堂奥，注意到诗歌范式产生新变的机制。故其在诗论中认识到“一脉不同”和诗有“三等语”之说。其释“一脉不同”曰：“钟嵘《诗品》，专论源流，若陶潜出于应琚，应琚出于魏文，魏文出于李陵，李陵出于屈原。何其一脉不同焉？”[4]43其意思是，屈原一脉，在同与不同、生与熟、奇与正，也即在“正”与“变”的对立统一过程中，随着时代的演进和人事之变，已经生成一系列新的诗歌风格，其变迁过程中，他们的格调也各不相同。而诗有“三等语”之说，其在《四溟诗话》卷4第28则云：
作诗有三等语：堂上语，堂下语，阶下语。知此三者，可以言诗矣。凡上官临下官，动有昂然气象，开口自别。若李太白“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”，此堂上语也。凡下官见上官，所言殊有条理，不免局促之状。若刘禹锡“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，此堂下语也。凡讼者说得颠末详尽，犹恐不能胜人。若王介甫“茅檐长扫净无苔，花木成蹊手自栽”，此阶下语也。有学晚唐者，再变可跻上乘；学宋者，则堕下乘而变之难矣。
这里涉及两个问题：诗歌在演变过程中个人的人格性情所起的作用；诗歌发展的空间和可能性。对这些问题，谢榛在《四溟诗话》卷3第24则做了回答：“古人作诗，譬诸行长安大道，不由狭斜小径。以正为主，则通于四海，略无阻滞。若太白、子美，行皆大步，其飘逸沉重之不同，子美可法，而太白未易法也。本朝有学子美者，则未免蹈袭；亦有不喜子美者，则专避其故迹。虽由大道，跬步之间，或中或傍，或缓或急，此所以异乎李、杜而转折多矣。夫大道乃盛唐诸公之所共由者，予则曳裾蹑屩，由乎中正，纵横于古人众迹之中；及乎成家，如蜂采百花为蜜，其味自别，使人莫之辨也。”在谢榛看来，“正”乃长安大道，而与其通者，是“狭斜小径”，其意味着诗歌之“变”，若“变”者一味远离“正”道，则就入于死胡同。也就是说，诗歌若要创造广阔的发展空间，并使诗歌持续进步，仅仅崇“正”是不够的，需要在“大道”上“行皆大步”。“大道”乃指雅正的、规范性的、经典的诗歌话语；而“大步”则是在学习继承过程中，能于各种格调之间，纵横开阖，别裁伪体，转益多师，采集众家之长，方能在诗歌创作上，有较大的进步，达于“其味自别”的目的。
谢榛对诗歌发展自律的认识，是自格调“而分正变”，衍生出诗歌演变的一些认识。因此，他始终没有放弃“正”的规范作用和对汉唐诗歌的尊崇，其论诗歌发展受格调论的束缚也就难免，其中的许多真知灼见，由于局限于格调论所划定的圈子，无法使之在汉、魏、盛唐视野之外得到印证；也就使之在论证时比较局狭，缺少诗史的逻辑性和系统性；也由于格调论的视野局限，甚至有关主体方面的“一心”、“一我”、“入神”与“悟”等对诗歌发展的影响机制，谢榛都不去深究，或有意回避，我们只能隐约感觉到他的某些认识。这些表明，谢榛的诗歌发展观还属于滥觞时期，其逻辑起点来自于严羽的理论，其观点与沧浪一样，亦多浑沦，还谈不上自觉。
谢榛是格调论的坚定的倡导者，因此，他在格调范围内，以论析主体素质的策略，来回避有关单纯主体精神气质对诗歌活动影响的深入讨论。《四溟诗话》卷3第44则所论的德、名、才、神就属于受格调规范的主体方面的素质：
人非雨露而自泽者，德也；人非金石而自久者，名也；心非源泉而流不竭者，才也；心非鉴光而照无偏者，神也。非德无以养其心，非才无以充其气。心犹舸也，德犹舵也。鸣世之具，惟舸载之；立身之要，惟舵主之。士衡、士龙有才而恃，灵运、玄晖有才而露。大抵德不胜才，犹泛舸中流，舵师失其所主，鲜不覆矣。
对“才”与“神”关系的认识，是古代诗学中的传统；而将“德”与“神”联系，无疑显出谢榛在诗歌格调与文本入神和主体性灵问题上的智慧。在一般人看来，若说“格调”与“才”相关，“德”却并不等于“神”和主体的“性灵”。但是，谢榛所谓的“德”，隐含的是汉魏盛唐高格中的“雅正”精神，在“德”写“神”之间，他以“心”作为中介和桥梁，将二者联结起来，在学理上是令人信服的。这样德、才、名、神四者由于主体心灵的作用，就相互关联了。它们之进入格调论，其意义在于，将遵守格调、学习汉魏盛唐高格，改造为主体在一定程度上可以创造格调。虽然这已经深深地打上多元文化时代的印记，但仍在格调论的范围内谈创造，他一再强调“发言得体”[2]118“不失正宗”之论[2]125；在诗学方法上，念念不忘“忌偏执”[2]120，于汉魏盛唐声律格调规范和主体创造之间，讲求“变通之法”[2]127；在诗歌整体风貌上，倡言“赋诗要有英雄气象”[2]107，作诗“不宜逼真”、“妙在含糊”，而这类气象和风格正是格调论所崇尚的汉魏盛唐气象。
谢榛解决格调规范和主体创造之间的矛盾方法，除了上面分析的“悟”与“入神”外，还有他总结和创造的作诗“十七法”②和所谓的“想头”。“想头”之论，屡见于《四溟诗话》。《汉语大辞典》第7卷606页释“想头”：“指文艺作品的立意”。多数情况下是这样，但也有例外，《四溟诗话》卷3第41则有“想头流转”的说法。细读此则，当指属于思维范畴的联想或想象。无论“想头”是“立意”还是“联想”，都说明谢榛力图对格调论进行突破的同时，需要找到一个解决遵守格调规范与主体创造之间矛盾的方法。他想以“想头别尔”或“想头流转”来作为遵守规范和创新的关键③。其实，“想头”与“悟”有一定程度上的重合关系。另外，他提到的一系列作诗之法分别是“孙登请客”之法、缩银法、无米粥之法、戴帽之法、变通之法、相因之法、取鱼弃筌之法、中正之法、酿蜜之法、提魂摄魄之法(夺神气之法)、奇正参伍之法、野蔬借味之法、剥皮之法、背水阵之法、公输子之法、小而大之之法、匠氏选材之法。就格调论的理论追求而言，诗“法”本是“格调”的应有内涵，它是汉魏盛唐诗歌具有规范性的特点所在，但从大量诗歌文本中，抽绎出如此多的“诗法”，是想以作诗之法的丰富性和应用上的可重组性，来调解“格调”规范与创造或诗歌之变的矛盾，确是别出心裁。其实，他可能认识到，随着这些诗法的重新组合，在诗歌实践上会生出新方法，随着诗法的改变，诗歌就要表现新的内容、新的对象，诗歌的技巧、外形和风格更是会产生巨大差异。谢榛对诗法的总结和论述，亦可视作是其对“格调论”进行理论反思和超越的结果。此外，在旧格调论，许多复古论者对“格”与“调”进行过含糊的感性评述，到谢榛，则以“法”的具体讨论，落实了对格调论内容的清晰梳理和重新建构。这样，“法”、“悟”、“神”、“兴”、“走笔”与“出入初盛唐十四家”一起，构成谢榛格调论诗学的新鲜特色。
注释：
①“笔力雄壮”是严羽对盛唐诗歌的概括，严氏对此说内涵外延都未加说明。余师恕诚先生言盛唐诗歌“笔力”，以为其“不同于齐梁的委靡、纤弱，造语朴实而有力度”，“更指那种‘笼天地于形内，挫万物于笔端’的强大表现力”，“它离不开语言因素”，这种笔力所造就的诗风“给人以充实饱满，旺盛有力之感”，它“与兴有关”。此论当为迄今对盛唐诗歌笔力最有创造性的阐释。见《唐诗风貌》，安徽大学出版社2000年版第76页。
②此作诗“十七法”，乃本文作者从《四溟山人全集》、《四溟集》和《四溟诗话》手工搜检而出，其中可能有极少数遗漏，特此注明。这十七法在谢榛的著作里都有自己的内涵和理论规定性，在不同时代诗歌中的表现也有种种变异，可以作一专门研究，限于篇幅，另文论述。
③《四溟诗话》卷3第20则云：己酉岁中秋夜，李正郎子朱延同部李于鳞、王元美及余赏月，因谈诗法。余不避简陋，具陈颠末。于鳞密以指掐余手，使之勿言。予愈觉飞动，亹亹不辍。月西乃归。于鳞徒步相携曰：“子何太泄天机？”予曰：“更有切要处不言。”曰：“何也？”曰：“其如想头别尔！”于鳞默然。