“普及”与“提高”之辩——论五十年代精英文学与通俗文学的势力之争，本文主要内容关键词为：文学论文,之争论文,通俗论文,势力论文,五十年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1949年后，新中国通过出版制度，力图将所有不同类型的写作，纳入国家书写的范畴。在这种规划下，全国出版资源被重新配置。对此，时论多以为，党通过“行政与半行政的手段”，禁止通俗文学出版，“使以趣味为载体的通俗作品，再无立锥之地”①。这类判断不甚准确。其实，通俗文学出版受到了区别对待。市民通俗文艺(如鸳鸯蝴蝶派)受到大幅遏制，民间说唱文学(包括以之为基础的革命通俗文艺)却得到大力扶持，繁盛异常。这种“繁盛”，既表现在图书出版的倾斜上，也表现在对地方文艺刊物的控制上。后者在建国初期酿成了两次关于地方刊物办刊方针的“普及”与“提高”之辩。两次论辩，今日已彻底尘封于故纸堆中，不再为人所知，但它们反映了特殊政治情境下通俗文学势力与精英文学势力之间观念与利益的矛盾。第一次论辩具有民众主义倾向，导致了新文学通俗化实践的异变，并激起精英文学势力的反弹与挑战。第二次论辩以精英势力对雅俗疆界、知识分子与大众之间话语关系与利益格局的有计划重建为特点，并最终导致通俗化政策的名存实亡与地方刊物的再精英化。
一 党的“普及”要求
雅俗对峙是现代文学的基本格局。新文学作为雅文学，被视作“小资知识分子”写作的欧化文学,受到通俗文学以“民族国家”名义发动的挑战，并在“革命文学论争”、“大众化讨论”与“民族形式论争”中对大众逐步让渡。但新文学通俗化实践始终恪守了某种“成规”：雅、俗文学各守己界，在不同读者群体中发挥不同功能。新文学主要在知识分子、学生中间传播，同时承担着民族国家动员诉求与个体存在境遇探索的任务，而作为通俗文学的鸳蝴文艺(洋)和民间说唱(土)，在适当承担国族动员任务(反帝爱国等)的同时，主要是给大众提供娱乐。在传播方式上，新文学主要依靠出版，通俗文学主要依靠说唱表演。1949年后，鸳蝴文艺虽渐行渐弱，但包括革命通俗文艺在内的民间说唱，仍与革命文学——新文学精英地位与价值的承继者——维持着这种分疆而治的“成规”。
(一)《文艺报》的“讨论”。然而，1951年情况骤然变化。该年1月，党的权威刊物《文艺报》突然刊出“全国文联”署名文章称：
(全国文艺刊物)存在着无领导无计划的自流现象。全国性与地方性刊物之间，缺少适当的分工。许多刊物，没有明确的对象与切合实际的方针与任务。……追求形式的“堂皇广大派头”，错误地向着“大型”文艺刊物方向发展。它们所发表的文章，既不能适应全国，又不能切合当地，对什么人都发生不了多大影响。……全国和地方的文学刊物，应有明确的分工。地方文艺刊物，由大行政区办的，最好办成综合性的文艺刊物，除发表较优秀的作品外，应着重指导本地区的文艺普及工作，省、市一级最好办成通俗文艺刊物，以主要篇幅发表供给群众的文艺作品材料，向着通俗化、大众化的方向发展……在内容上，首要配合当时、当地的政治任务和中心工作，随时照顾群众的需要，并注意群众可能的接受程度……在形式上，要注意做到能说能唱、生动活泼、短小多样。并要尽量采用当地流行的、富有地方特色的，为广大群众喜闻乐见的民间形式。②
此文一出，文艺界大为震动。因为在1949-1950年，绝大部分文艺刊物，无论国家级刊物，还是地方刊物，都是按照知识分子的观念与趣味编辑出版的。不过，全国文联的口吻是商榷的。文章最后称，“希望各地方文艺刊物的工作同志和广大读者能进行研究和讨论”。第一次“普及”与“提高”之辩，由此展开。《文艺报》随后刊发系列文章：《办好群众文艺刊物》、《办好文艺刊物》、《地方文艺刊物的地方性与群众性》、《长江文艺的通讯员工作》，对“普及”提出“讨论”。但是，这种“讨论”毋宁说是“结论”。这几篇文章，其实都是在“支持”、解释全国文联的倡议。敏泽认为，全国性刊物可“以文艺干部为对象”，地方刊物“最主要的还是加强刊物的群众性、地方性、通俗性，和群众取得密切的联系，经常供给群众以新的精神食粮；并有计划、有步骤的从群众中培养出一批新的文艺积极分子”③。同时，《文艺报》还积极推介《河北文艺》、《湖北文艺》的形式通俗化与通讯员工作经验，作为刊物“普及”化的示范案例。
(二)党的民众主义诉求。这次“普及”与“提高”之辩，不是《文艺报》主编丁玲的私人行为，而是出于上级党委的安排，以预作正式结论前的宣传。这源于三点证据。一，第一篇“讨论”文章由“全国文联”署名，表明是文联党委集体研究的结果。二，丁玲本人不欣赏“普及”文艺(后述)。三，1951年4月27日(“讨论”后期)，中宣部部长陆定一在全国通俗报刊图书出版会议上发表了相关讲话。作为中共中央发言人，陆定一讲道：
现在的情况是上面的刊物很多，看都看不完……下面没有东西看，成万万群众没有人管，甚至连共产党都不管，好像他们是另一国。这是不能容忍的重大的原则问题。我们究竟依靠谁来建设我们的国家呢？是依靠知识分子呢？还是依靠广大的工农群众呢？这是立场问题，不管这个问题就叫丧失立场，共产党一定要管，一定要有一部分共产党员献身于这样的事业。
陆定一讲话中的朴素的革命民众主义，符合党的领袖毛泽东的基本思想。毛泽东嗜好文学，但他对自己时代能否产生伟大作品并无兴趣。他仅希望，文学能够凝聚群众，促进政府更好地为群众服务。陆定一一定要“管”(负责)“成万万群众”之说即源于此。因此，陆对刊物现状很不满意。这些刊物多属“提高”型，遵从知识分子办刊“惯例”：不将文盲或文化水平低的群众预设为读者，所刊作品都是下层群众不习惯阅读的论文、评论及小说、散文等欧式体裁的作品，而极少他们习惯于观赏的民间说唱，如快板、鼓词、评弹、小调等。故陆定一要求：“中央和大行政区的出版社必须有一个通俗书刊的部门，出版通俗的书刊，或竟另成立一个通俗出版社，或者选择一个有成绩的私营出版社直接掌握，加以指导，让它负起这个责任来”，而刊物，“中央的和大行政区的就这样办下去，省市出的应该是通俗文艺杂志，对象主要是工人业余剧团和农村剧团。”④
《文艺报》的讨论，显然与中宣部这种通俗化计划有关。与《文艺报》的讨论相呼应，通俗报刊图书出版会议还按照陆定一的指示，“讨论”通过了《关于加强工农读物出版工作的决定》(草案)，正式规定，“普及”是今后地方刊物的办刊方向，“省市出版的期刊，必须是通俗的；省市的文艺杂志应成为以供给工人业余文娱团体和农村剧团的应用材料与工作指导为目的的期刊”⑤。这份草案，于1951年5月上交全国宣传工作会议讨论通过，成为正式的出版政策。
这种政策受到了省市党政官员的倾力支持。当时地方官员多数文化很低，对下层阶级怀有血肉感情。他们强力执行通俗化政策。浙江省委书记林乎加规定《浙江文艺》“必须多登工农作品”。面对编辑关于工农作品不够优秀的忧虑，林表示，“如果把一百个农村剧团创作的一百个剧作的优点抽出来，拼成一个剧本，不是就会成为一个好戏么？”于是，浙江文联根据林的指示，规定“编辑部要成为‘培养工农作家的初级学校’”，“作品形式最好是‘小演唱’或越剧，内容必须配合当前各项政治任务”⑥。这种民众主义作风，致使1951年全国九十余种文艺刊物，仅十余种全国性刊物保持精英风格，其它刊物都通俗化了。党由此为通俗文学提供了优势出版资源，使其势力骤然壮大。不过，全国四分之三以上的刊物突然由雅变俗，必然打破原有的雅俗疆界，将通俗文学边界推进到了精英文学的腹地。
二 知识分子的挑战与论辩
“普及”政策的落实遭到抵触。虽然有人心仪《讲话》、接受“普及”，但对多数刊物主编而言，让他们抛弃对托尔斯泰和鲁迅的爱好，转而以全部身心组编过去不屑一顾的唱本与小曲，理智上或能理解，审美上却难以接受。因而，1951年，全国地方刊物不同程度地出现了对通俗化政策的自发抵制。党不得不通过组织手段对之进行“矫正”。中南区文联下属刊物《江西文艺》较为典型。
(一)地方刊物的抵制。1951年5月，中南区根据中宣部决定，要求下属省级刊物(《湖北文艺》、《江西文艺》、《翻身文艺》、《湖南文艺》、《广西文艺》、《华南文艺》)“无条件是普及性的通俗文艺刊物”，“所发表的作品要文、图并重，应该使粗通文字的工农兵群众能看得懂，不识字的文盲听得懂”⑦。但是，《江西文艺》主编王克浪抵触情绪强烈。为此，中南区文联勒令王克浪公开检讨。《长江文艺》5卷12期刊出了王的检讨。王表示，自己“虽然也知道文艺要为工农兵服务，却不知道如何为法，以为工农兵的文化水平低，必须通过干部和知识分子起所谓‘桥梁’作用，才能对广大群众发挥宣传教育的效果，甚至错误地把作为‘桥梁’的知识分子，在实际上变成刊物的主要对象了”，故群众路线“非常模糊”，“虽然也吸收一些通讯员，大部分仍然停滞在一般干部和青年知识分子圈内，没有广泛深入地向广大的工农兵群众开门”。那么，何以不愿“普及”呢，王说：
由于自己是小资产阶级出身，资产阶级教育给我的长期影响，以及从来就不是和工农劳动人民生活在一起，所以对于文艺的欣赏、爱好和理解，总是从小资产阶级的立场出发，却看不起劳动人民喜闻乐见的一切民间文艺，错误地认为民间文艺是比较低级的，“艺术”价值不大的。因此，看各种地方形式的戏，就不及看京剧有兴趣；看快板、小调就不及看长篇小说名著有兴趣……(办刊)一方面是为了普及而普及，发表一些通俗作品是为了点缀门面；另一方面对稿件的取舍，常常是主观地凭个人的兴趣、愿望，而不是首先考虑群众的水平，群众的愿望，群众的喜爱。
这份检讨是诚实的。排除其中的道德修辞，不难看出，知识分子与通俗文艺之间，在审美上有着本能隔阂。但是，知识分子不得不屈服于政策压力。1951年底，中南区的6种省级刊物，彻底改成通俗刊物，连区刊《长江文艺》也大量刊载连环画、歌剧、故事、歌曲，甚至附发连环画页。1951年底，全国大部分刊物都由雅归俗。“五四”以来的雅俗疆界，第一次被体制强行改变。
这是“五四”以来新文学通俗化实践的异变。这导致两个意外后果。一，精英文学的传统“领地”被大幅侵犯。知识分子作品“没有发表的园地”⑧。除少数名家，大量按照精英传统写作的青年作者，发表异常困难。二，刊物的通俗文艺用稿量激增，通俗文学势力快速膨胀。但大量民间艺人缺乏写作经验，所熟悉的也仅限于各种“封建”戏，不能胜任编写“新”作品的任务。所以，地方刊物刊登的通俗作品，除少数系从艺人表演整理而来，大多都是临时新编而成。而新编作者，主要是各县市文化馆和宣传部门的工作人员。这些作者，对民间文艺并不精通，往往“多干快上”，将政府宣传材料改头换脸，贴上说唱形式即算了事。除赵树理主编的《说说唱唱》(其作者多系通俗化作家和京津“旧文人”)以外，多数地方刊物都质量粗劣。这种尴尬状况，使地方刊物很快陷入进退两难之境。
(二)《文艺报》策划“再讨论”。两年之后，对通俗化政策的抵制再次出现。不过与1951年的自发行为不同，这次抵制出自高层知识分子的有计划组织。1953年第2期，《文艺报》同时刊出三封“读者来信”，发起了第二次“普及”与“提高”之辩。读者嘉季来信“披露”《翻身文艺》的困境。《翻身文艺》在1951年曾被列为通俗化典型，但现在，据嘉季称，已经“陷入僵化状态”，不但“来稿公式化、概念化”，发行量也从5万份跌至6千份。对《翻身文艺》“僵化”的原因，嘉季的解释直逼“普及”办刊政策，显得“别有用心”：
为什么会陷入这样糟糕的境地呢？我觉得片面地理解“地方刊物以供应剧本等演唱材料”的指示是很有关系的。刊物以大量的篇幅刊用了剧本与唱词之类，这就鼓励了读者大量写作剧本与唱词……这种单纯从文艺形式着眼忽略内容的做法，便鼓励读者追求形式；按照固定形式模仿出来的剧本和押了韵的唱词……千篇一律，大同小异。这种风气便扼杀了其它便于反映生活的创作形式，也闭塞了生活。我们的唱词快板老是“小喜鹊叫喳喳”，老是“喜洋洋”，“道短长”，“诉衷肠”，“话端详”，老是事实的叙述，现象的罗列，很少有深刻动人的描写。这些陈词滥调老一套，不说读者讨厌，我们编刊物的人也编腻了。
嘉季明确表示了对剧本、唱词的“讨厌”，“文艺刊物上不能再充满政策加快板和化装演讲这一类东西了”，他提出调整“普及”方针，“我认为：‘地方文艺刊物以供应演唱材料为主’，应该和强调反映生活，以多种多样的形式生动地反映生活结合起来”⑨。嘉季所谓“多种多样的形式”，系指小说、诗歌，散文等形式。显然，嘉季的倡议，就是要把“普及”予以“提高”。
启焯来信则以“群众”权威否定“普及”的现实意义。通俗化政策的制定，源于党对“成万万群众”的责任。启焯却以事实证明“成万万群众”并不喜欢通俗作品。他说，《湖南文艺》“有花鼓戏剧本和唱词。编辑部说，这些剧本和唱词是群众喜闻乐见的，但依广大工农兵读者来看，由于整个刊物都只适合于演唱，所以读起来不仅不方便，而且乏味”，结果，发行量从2万跌至1万，“真是减少得可怜”；启焯还以“群众”争取阅读权利的名目，替知识分子文学形式(小说)重返地方刊物制造舆论。他说，“全省工农兵的文化水平正在步步提高”，“他们喜欢看小说、战斗故事和民间故事，而《湖南文艺》却在稿约中拒绝这些作品。拒绝的理由是：这些小说和民间故事，不是湖南人民喜闻乐见的”，“这些话是不是符合事实呢？很值得《湖南文艺》编辑部检查一下自己的编辑工作”⑩。白得易来信甚至要求刊登理论文章。他批评“把刊物办成单纯的文娱活动材料的小册子，其中既很少或没有对当地的文艺工作的指导性的文章，也缺少演唱材料以外如通俗小说、故事、小通讯之类的文艺形式”，他建议《安徽文艺》等刊物，“登载一些指导当地群众文艺工作(包括活动、创作、批评等)的文章”(11)。
三封“读者来信”，都批评地方刊物的现状，要求刊登小说、论文，实即要求刊物从“普及”向“提高”转型。应该说，很有说服力。其实，地方刊物的“普及”，既是对精英写作的犯界，也是对本土通俗文学传播方式的误解。说唱文学的传播并不怎么需要刊物，依靠的是说书与表演。它也不倚重当下创作，而讲求对代代相传的话本、唱本的“翻新”。但通俗化政策，将地方刊物硬性介入通俗文艺传播，不免多余。地方刊物事实上很难有效加入原有的通俗文艺的流通与传播，甚至由于编写水平过低，农村、工厂剧团也很少采用它们作为表演脚本。
但是，三封“来信”又不免是蹊跷的。它们同时刊发，观点惊人一致，显然出于《文艺报》的暗中策划。首先，三位“读者”皆非读者。一个普通读者，不可能对刊物的组稿、发行、读者反馈、编辑部内部分歧等情况，了如指掌。三封信肯定是熟悉编辑业务的人，接受《文艺报》的“安排”，伪造“读者”身份，以伸张其知识分子诉求。嘉季信中已自称“我们编刊物的人”。而据信件内容判断，嘉季、启焯应分别是《翻身文艺》、《湖南文艺》的编辑。那么，是谁在通过《文艺报》策划此事呢？1953年初，《文艺报》主编实有三人：现任主编冯雪峰、现任副主编陈企霞、前任主编丁玲。丁玲虽已离开《文艺报》，但仍介入较深。那么，是谁主持了这次“挑战”呢？三人皆未留下相关材料。以性格言，冯雪峰不太喜欢卷入文坛争伐，陈企霞若无人支持也不会贸然行事。丁玲则兼有冯的识见与陈的胆气。此次“挑战”，应是丁玲主持，陈具体行事。这种估计未必准确，但其实影响不大。因为三人关系密切，关于“普及”的观点尤其接近。丁玲的见解是有代表性的。在1950年的北京市文代会上，她曾经说，
普及工作不是与提高工作对立起来……把普及和提高分开了来看，对立了来看，普及就会永远停留在原来的地位，提高就会脱离了群众。永远停留在原来的地位，不只是与被普及者半斤八两，而且会一定落在群众之后。因为群众一天天进步了，群众的要求已提高。老是《兄妹开荒》、《夫妻识字》，老是《妇女自由歌》，《陕北道情》，人们是听厌了的……(故)做普及工作的人必须时时注意群众的要求而逐年逐月的提高。(12)
丁玲的阐说，看似在发挥《讲话》的权威见解，实甚异趣，且不无诡辞成分：中国大众的口味具有高度稳定性，哪里会“一天天进步”呢？但又有谁敢否定这种高高在上的革命语式？丁玲这么讲，无非是想变相否定“普及”。丁玲对“普及”的腹诽由来已久，而且这种文艺观念的歧异性还因作家之间的意气之争而加重了。这是指丁玲、陈企霞与通俗文学势力的代表人物赵树理之间的罅隙。
1949年前后，由于周扬数次在重要会议上公开表扬赵树理，借以压制自视为解放区第一作家的丁玲，丁玲不自觉地对赵树理心怀隔阂。兼之不欣赏“山药蛋”文风，以及在申报斯大林文学奖过程中与赵树理发生的竞争，她在多种场合有意无意流露出对赵树理的排斥。1950年10月，赵树理邀请丁玲出席“大众文艺创作研究会”成立周年的纪念会议。该会是国内通俗文学势力唯一有影响的组织。丁玲在发言中肯定了赵组织“研究会”的成绩，但随即批评通俗文艺“给人民群众带来一些不好的东西”，并不无刻薄地说，“我们不能以量胜质，我们不能再给人民吃窝窝头了，要给他们面包吃”。“窝窝头与面包”的比方，当场激怒了赵的副职、有延安“四大鼓”之称的苗培时，“苗培时等丁玲讲完话后，即拍桌子讲话，认为丁玲同志的讲话是荒谬的”(13)。苗因此被勒令检讨，但丁、赵的隔阂也由此公开化了。1951-1953年，丁玲、陈企霞利用《文艺报》不断找赵树理及赵主编的《说说唱唱》(一度全国销量最佳)杂志的“麻烦”。这种意气之争，无疑使丁玲的精英立场更为敏感，不能容忍通俗化政策对精英写作的“不正常”挤压。敢于任事的她，由此而成为精英文学势力的代言人，主动挑战“普及”政策。
1953年第7期的《文艺报》又刊出一封通讯员来信，披露“通俗读物积压的现象很严重”，称“棉纺三厂一共买了九百多册通俗读物：有三联书店出版的‘工农兵文艺丛书’、广益出版社出版的‘工农兵故事丛书’、南方通俗出版社出版的‘大众故事小丛书’，《新湖南报》编的‘大众必读’等五十二种。因放在图书馆没人借，只好送到车间去，但借的人仍很少”，“只好原书退还图书馆”(14)。
《文艺报》如此集中叙述通俗文艺的“狼狈”景象，意在压缩地方刊物(包括通俗出版)，收复“失地”，将地方刊物重新纳入精英写作的“领地”。第8期《文艺报》刊出的刘金锋文章，完整地表达了这一意图。刘金锋从“对宣传任务的认识”的“偏差”、“题材狭隘性”、“打破形式的保守”三方面，对地方刊物的“普及”进行了系统批评。前两点其实是全国刊物“通病”，力度不强。刘攻击的重心在“形式”，“不少地方文艺刊物，对群众喜闻乐见的形式的理解，也是有偏差的”，“‘以演唱材料为主’这个原则，不应理解为除‘演唱材料’以外就什么都不要了”，“(它)决不意味着排除其他创作形式，或单纯办成‘演唱材料的小册子’。有些地方文艺刊物过分地强调了所谓演唱形式，甚至在选择稿件时，非演唱形式的作品就不要，或不顾作品是否真实地反映了生活，只要是演唱形式就设法发表出去”，这样“就使刊物中作品的形式固定化了”。最后，刘挑明了说：
有些地方文艺刊物，把群众喜闻乐见的形式，固定为演唱形式，固定为快板、鼓词、地方戏、民歌小调。其他的形式，如小说、散文等就认为不是群众喜闻乐见的，这显然是不正确的。群众喜闻乐见的形式，决不仅仅限于演唱形式，而演唱形式，也决不止上面的那几种……我们必须打破形式的保守……只有“百花齐放”的多种多样的形式，我们丰富多彩的现实生活，才可能蓬蓬勃勃地被反映出来。
注意对它的改革和提高，其他形式也要适当地加以利用。
刘金锋还引述毛泽东“人民要求普及，跟着也就要求提高”的论断，作为推翻“普及”的理由(15)。到第15期，《文艺报》再次刊出记者文章，作为此次“普及”与“提高”之辩的总结。文章再次渲染“改版”后地方刊物不受欢迎的窘状，“有些刊物的销路急遽下降，较好的刊物，也只能维持现有几千册的发行数字”，尤其是工农兵亦不欣赏此类通俗作品，“看看像样，唱唱难唱，唱得满天星斗，不知唱的啥”，“戏太短，故事少，看了上半截，就知道下半截是啥”，“旧戏没办法时，会出神仙，新戏没办法时，会出干部”，故记者最后表示，“绝大多数地方文艺刊物的编辑、通讯员同志们认为：‘供应演唱材料为主’的原则是正确的，但不应因此就排除其它的文艺形式。”(16)
与1951年的“讨论”一样，1953年的“再讨论”仍然是《文艺报》的“一言堂”，只不过前后观点正好相反。但这种打着《讲话》与“群众”旗号的挑战，在其它刊物得到了回响。华东文联新创刊的《文艺月报》称，“各省的通俗文艺刊物，销路不佳，有的从整万份的跌到二三千份光景”，通俗作者“看不见工作前途”(17)。相反，没有刊物对这种暗怀不轨的批评表示异议。
三 “提高”压倒“普及”
“再讨论”的倾向非常明确。同时，频遭打击的赵树理自动淡出北京文艺界，通俗文艺势力由此丧失有影响的代言人。两方面的原因，致使“普及”方针的合理性出现动摇。于精英势力而言，更有利的是中共高层未能注意到这种颠覆企图。这为他们压倒通俗文学势力、“收复”地方刊物提供了机会。不过，事有不济的是，1953年春丁玲在中宣部仕途受挫，“主动”辞去《人民文学》副主编等职务。1954年，《文艺报》因“压制小人物”(李希凡、蓝翎事)又招致飞来横祸，冯雪峰、陈企霞一并受到严厉批评。在这种意外情况下，地方刊物在擅自改削“普及”政策方面，不免紧张、犹疑。直到1955年，地方刊物才开始小心翼翼地试探。该年初，《文学月刊》(沈阳)开始逐渐削减说唱材料。《浙江文艺》则悄悄刊出“读者来信”，要求该刊“多发表一些指导性的理论文字”，“组织有经验的作者，写些创作经验介绍”(18)，并试探性地发表了宋云彬、陈学昭、夏衍等名家的文章。但是，真正的大胆“变政”却未出现。直到1956年“双百方针”公布，地方刊物“读者不爱看，作者也不爱看”(19)、大量积压的现象，才再度摊上桌面。中宣部不得不承认“普及”的失败。1956年底，全国期刊会议召开，“改版”受到正式鼓励，并迅速播及全国。1956-1957年，省级刊物全部再度精英化。其中，出现了三种“改版”方法。
(一)旧名新刊。《北京文艺》1955年初由《说说唱唱》更名而来，初时保持“普及”与“提高”杂糅状态，同时刊登小说、相声、民歌、民间传说等。1957年则大幅变革。该年第2期，推出新栏目“小说、散文”、“漫话”。到第3期，说唱材料彻底沦为附庸，整个刊物目录分为三栏：“评论”、“小说”、“诗歌”，完全恢复了精英文学的文类标准。“评论”栏中，刊出萧殷《动机与效果为什么发生矛盾》、长之《社会主义现实主义可以怀疑吗？》、端木蕻良《略谈公式化概念化》。“小说”栏中，刊出汪曾祺的《国子监》。“诗歌”栏则刊出顾工、蓝曼新作。各栏作品焕然一新，名作者云集，俨然“北京版”的《人民文学》。不过，主编尚未对说唱文学赶尽杀绝，略有保留。对此，文学“新星”刘绍棠表示不满，“在《北京日报》发表文章‘善意地’劝告《北京文艺》，说为了提高刊物质量，要他们把说唱文学部分让给同时同地出版的《群众说唱》”(20)。
(二)新名新刊。更多地方刊物“痛别”昨天，办刊风格、刊名一同更换，号为“创刊”。所谓“创”者，要在调整读者对象。《西南文艺》1956年7月更名《红岩》。它刊登于《作品》1956年7期封底的广告词称，将“以广大革命干部、文艺爱好者、青年写作者、青年学生及文艺工作者为主要对象”。《四川文艺》1956年呈现杂糅状态，同时刊登说唱材料和小说、散文，1957年4月更名《草地》，彻底精英化。《山东文艺》也据说“以前是强调往农村发行，给乡村干部阅读，要比较通俗、短小，可是后来多流入公式化，文章的内容结构，甚至语言都差不多，大家闭门作通俗作品。在城市既不流行，农村读者也感到干燥无味，因此办不下去”(21)，1957年改为精英版的《前哨》。《黑龙江文学》1956年10月改为《北方》。《文学月刊》1956年已经精英化，1957年1月复更名为《处女地》，新增“论文”、“新自由谈”、“文艺随笔”等栏目，取消“读者来信”、“读者论坛”。
《山西文艺》1956年11月更名为《火花》。第8期封底广告称，“‘火花’的主要对象：具有一定阅读能力的广大读者”。
(三)新创刊物。这种毫不掩饰的“精英风”从旧刊吹拂到新刊。《园地》(福建)1956年6月创刊，“是以发表文学作品为主的综合性文艺月刊，主要刊登小说、散文、诗歌、剧本和较多的说唱(为了照顾工厂、农村俱乐部的需要)”(22)。《延河》(陕西)1956年3月创刊，“稿约”标明诗歌、小说、散文、特写、政论、杂文、论文与随笔等新体裁要求，摒弃说唱材料，并于《火花》1956年12期刊登封底广告，称“以初中以上文化程度的读者为主要对象”。《长春》1956年10月创刊，“给中层以上的知识分子看”(23)，创刊号设“小说”、“诗歌”、“文艺杂谈”、“小刺猬”等栏目，仅保留“民间文学”作为点缀。《新港》1957年1月创刊，设“无花的蔷薇”、“自由谈”等专栏，宣称要“发表一些社会讽刺文章”，而对说唱文学，“今后一般地不刊用了，但文学性很强又具有代表性的例外”(24)。《萌芽》1956年7月创刊，刊发青年作者作品，但限于小说、诗歌、散文等文类。
1956-1957年骤然卷起的“改版潮”，折射出久遭压抑的新文学“知识”对于《讲话》的彻底胜利。表面上看，建国初的作家已臣服于《讲话》，但环境稍有宽松，他们的阳奉阴违就暴露无遗。譬如，《山西文艺》更名《火花》前，1956年9期刊发《告别读者》称：“《火花》是一个综合性文学刊物，主要刊登各种文学艺术作品，和一部分文化生活的报道、评论……不再刊登和处理演唱稿件了。”编辑部此番说明，无形中透露，在精英系统的文学“知识”中，“演唱稿件”并不属于“文学艺术作品”。显然，《讲话》对“工农兵文艺”的强调与正名，并未令知识分子普遍信服。“改版”的发生，是知识分子疏离《讲话》的一次见证。“百花”期间，对《讲话》与社会主义现实主义的直接挑战，更是明显。政治运动批判了后者，但对于前者，却只能无奈承认现实。地方刊物因此大规模回归“提高”型。精英文学势力因此重建了雅俗之间中心与边缘的利益格局，再度确认了通俗文学的附从地位。“反右”后，情况虽有反复，但精英风格绝对控制的局面，直到“文革”期间，并无改变。
詹姆斯·R·汤森和布兰特利·沃马克认为：“党对所有公共传播的监督在实际上并不能保证传播媒体总是以一个声音讲话。”(25)关于地方刊物的“普及”与“提高”之辩，是刊物充满话语纠葛的见证。刊物的“普及”，是党推动的通俗文学对精英文学的一次“犯界”。但它最终被自己的精英文学势力所抵制、修复。党在出版资源上朴素的革命民众主义意愿，最终被精英文学势力悄然埋葬。这项隐蔽的斗争，折射了50年代党及雅俗文学势力之间复杂的权力、话语和利益关系。从中可见，(1)即便党的政治强力，也很难挑战业已成为“成规”的雅俗疆界。文艺界存在一定的“自治”力量，并非绝对服从于政党政治。甚至毛泽东这样政治强人，亦不能在知识分子的“无物之阵”里所向披靡。(2)在精英文学势力与通俗文学势力的出版博弈中，“群众”是缺席的。精英势力面临的通俗文学势力，主要不是“群众”及其作者，而是他们不确定的代理人。然而，由于党的文艺政策必须通过精英知识分子来落实，通俗文学势力注定了要被“遣返”到落寞与边缘之中。这是被他人“代理”、“代表”的宿命与无奈。
注释：
①范伯群：《中国现代文学之雅俗互动》，《苏州大学学报》2004年第3期。
②全国文联研究室：《关于地方文艺刊物改进的一些问题》，《文艺报》1951年3卷第6期。
③敏泽：《办好文艺刊物》，《文艺报》1950年3卷8期。
④《陆定一在中宣部通俗报刊图书出版会议上的总结报告》，《中华人民共和国出版史料》，卷3，中国书籍出版社1996年版。
⑤《关于加强工农读物出版工作的决定》，《中华人民共和国出版史料》卷3，中国书籍出版社1996年版。
⑥苏东：《不能这样领导》，《东海》1957年第6期。
⑦宋嘉《评〈江西文艺〉的通俗性、群众性与地方性》，《长江文艺》1951年4卷4期。
⑧《闷在盖子里的声音》，《文艺报》1957年第10期。
⑨嘉季等：《对地方文艺刊物的意见》，《文艺报》1953年第7期。
⑩嘉季等：《对地方文艺刊物的意见》，《文艺报》1953年第7期。
(11)嘉季等：《对地方文艺刊物的意见》，《文艺报》1953年第7期。
(12)丁玲：《谈谈普及工作》，《文艺报》1950年2卷6期。
(13)苏春生：《从通俗化研究会到大众文艺创作研究会——兼及东西总布胡同之争》，《中国现代文学研究丛刊》，2003年第2期。
(14)王铖：《关于通俗文艺读物》，《文艺报》1953年第6期。
(15)刘金锋：《地方文艺刊物的几个问题》，《文艺报》1953年第9期。
(16)《办好地方文艺刊物的一些问题》，《文艺报》1953年第15期。
(17)天明：《为什么停滞不前》，《文艺月报》1953年第7期。
(18)本刊编辑部：《复读者、作者》，《浙江文艺》1959年第3期。
(19)谷秀云：《究竟为谁服务》，《长江文艺》1957年第7期。
(20)木杲：《通俗文艺作家的呼声》，《文艺报》1957年第10期。
(21)王统照：《一得之见》，《前哨》1957年第7期。
(22)本刊编辑部：《致读者、作者》，《园地》1957年第1期。
(23)《长春如何大“放”大“鸣”》，《长春》1957年第6期。
(24)编者：《感谢、决心和希望》，《新港》1957年第1期。
(25)[美]詹姆斯·R·汤森、布兰特利·沃马克：《中国政治》，第151页,江苏人民出版社2003年版。