视觉“驱动力”与电影叙事：在拉康、希区柯克和穆尔维作品中读解“凝视理论”*，本文主要内容关键词为：希区柯克论文,驱动力论文,视觉论文,穆尔论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
观看一部电影杰作时，我们不是作为旁观者坐在一边，而是参与其中。
——阿尔弗雷德·希区柯克：《恐怖片为何繁荣》(1936)①
你以为凶手会让你看到一切吗？他不会拉上窗帘躲在后面吗？凶手不会在一扇敞开的窗户前炫耀他的罪行！
——莉莎·弗里蒙特：《后窗》(1954)
为什么不呢？
——L.B.(“杰夫”)杰弗里斯：《后窗》
就“可见的”而论，一切都是陷阱。
——雅克·拉康：《精神分析的四个基本概念》(1973)②
自20世纪90年代初期以来，“凝视理论”已形成一定规模，这很大程度上得益于劳拉·穆尔维1975年的论文《视觉快感与叙事电影》所产生的广泛影响③。穆尔维关于“积极”男性凝视的父权制结构的命题的影响力，已远远超出阿尔弗雷德·希区柯克和好莱坞的女性主义电影批评，并延伸至电影和文化理论，以及知觉理论。穆尔维旨在用精神分析揭示好莱坞电影中的父权力量。“因此，精神分析理论更适于被看成一种政治武器，它阐明了父系社会的无意识如何建构了电影形式。”人们发现，父权制对电影的影响主要在“快感”上，即“看的快感”，或用弗洛伊德的术语——“窥视癖”④。穆尔维提出，父权控制电影快感的力量一旦被揭示出来，就可能创造出一种新的电影形式。⑤
很多评论家指出，具有讽刺意味的是，穆尔维能把精神分析运用于电影与电影制作，有赖于向弗洛伊德和雅克·拉康的回归。穆尔维用“凝视”考察叙事电影中的男性快感。但是，正如拉康认为的那样，与父权制相比较，凝视更称得上是人类主观性的基本部分，因为父权制虽然强大，但终究是文化的二级显现。拉康的“实在界”理论——其出现早于“象征界”和“想象界”理论——解释了眼睛的力量、“观看行为”的论点和“代理人”的视觉本质。
女性主义电影理论和电影研究领域中的很多专家或许认为穆尔维的论文是历史性文献，她关于快感与视觉控制方面的观点在若干学科中具有高度影响力。譬如，《视觉快感》被收入《2001诺顿文学理论与批评选集》，据此可以衡量其在理论与批评的广泛实践中所起的重要作用。⑥这部综合性文集收录了一系列西方或非西方作者的文章，从柏拉图、亚里士多德和奥古斯丁，到马克思、弗洛伊德和尼采，再到阿契贝、霍米·芭芭和胡克斯。“凝视理论”也进入到文学与文化研究⑦、酷儿理论⑧、后殖民理论⑨、“大屠杀”研究⑩、黑人/白人问题研究和批判种族论(11)等领域。多数情况下，凝视有助于解释两个或更多团体之间，抑或群体和“客体”之间的权利等级关系。研究者则分别研究不同的凝视：“白人”和“黑人”的凝视，“旅行者”的凝视，异性恋和同性恋者的凝视，“帝王式”的凝视，“大西洋彼岸”的凝视，“动物”的凝视，以及“元小说式”的凝视，仅举数例。
然而，很多受穆尔维影响的批评或理论运动对精神分析或电影理论涉猎有限。因此，有必要重新考察穆尔维用于支撑其理论的主要文本。分析“视觉快感”及其在电影研究中的广泛应用之后，我还将分析穆尔维对弗洛伊德和拉康理论的应用。我认为，她用精神分析理论阐述的视觉“驱动力”过分强调了“快感”的作用。我将进一步读解她曾解读过的希区柯克的三部影片：《眩晕》、《后窗》和《玛尔尼》(12)，以得出我的结论。尽管穆尔维在论证凝视力量时选择了杰出的影片范例，但在强调快感是支持那一力量的手段时，她却漏掉了“重复”在每部影片中所起的重要作用。“快感”和“重复”共同发挥作用，使视觉驱动力成为动态的、超越性的力量。《眩晕》、《后窗》和《玛尔尼》并非关于积极的男性主人公用他们的凝视控制消极的、“被看的”女性，而是表现了矛盾的、不甚强大的主人公为抗拒父权制而奋争，尽力从她们周围的世界中夺取对凝视的控制权。
“视觉快感”的出现与重复
是英国杂志《银幕》刊登了《视觉快感与叙事电影》，同时发表的还有其他五篇实用主义论文，作者分别为雷蒙德·贝勒(《无法获得的文本》)、杰奎琳·罗斯(《作为自动视觉化的写作：〈彼得·潘〉电视剧和电影评注》)、爱德华·布兰尼根(《主观镜头的规范排列》)、爱德华·巴斯坎贝(《1926年-1941年哥伦比亚影片公司评注》)和彼得·巴克斯特(《论电影照明的历史和意识形态》)。该目录表明，方法论分歧不但存在于电影研究中，还存在于文学、文本和文化研究等领域，而形式的/科学的方法与批评的/阐释的方法之间的鸿沟更大。
在该刊序言中，本·布鲁斯特(克里斯蒂安·麦茨著作的译者之一)(13)如是描述穆尔维的论文：“她认为，传统电影提供的视觉快感，反映了我们社会中居于支配地位的父权制心理秩序所固有的矛盾，而电影理论应暴露……它们的机制。”(14)在强调穆尔维对视觉快感的社会“矛盾”和“机制”的研究时，布鲁斯特预见了在性别、阶级和观看行为方面对穆尔维的一些重要反馈。《视觉快感》一文发表后三十年中，在期刊文章、书籍章节、文学作品和著作中，有过许多反馈。尽管大部分反馈者接受穆尔维的观点，即在文化和权利关系中，有一种“凝视”在起作用，但这些反馈者也总是依据其研究(或攻击)的主要对象是女性主义还是精神分析，来试图重新定义穆尔维的“凝视”概念。然而，一些反馈者不但试图抵制穆尔维的凝视理论，而且，在某些情况下，拒绝使用精神分析、“女性主义电影理论”或其他电影批评/阐释方法。
十年中，很多女性主义电影评论家多方质疑和(或)重新界定穆尔维的三个论述：凝视中的性别地位，凝视的异性性欲，以及把凝视看成窥视癖中仅有的(男性)快感。1980年，玛丽·安·多恩扩展了穆尔维关于“凝视中认同的作用”的观点，“认同以‘好像’这一安全模式为前提，而不是使观众彻底投入到角色(或电影)中去”。(15)还是在1980年，卡佳·西尔维曼质疑穆尔维的男性主体性概念及其对视觉快感的渴望；西尔维曼认为，穆尔维“对这一观念未加质疑，即对于男性主体而言，快感包括征服”。(16)1981年，出现了描述穆尔维凝视的新隐喻；比如，朱迪思·梅恩将凝视的动作比喻为从钥匙孔观看，用这一比喻来区分男性与女性在空间与观看方式上的差别。(17)同样是在1981年，穆尔维在女性观看行为问题上为“视觉快感”辩护：好莱坞电影“让女性观众重新发现其性征中缺失的方面，那从未被完全压抑的女性神经症的基础”；于是，好莱坞电影中的女性观看行为的特征便是怀旧和压抑。(18)
三部确立女性观众地位的著作出现在1982年。D.N.罗多维克拓展了穆尔维关于“性别‘差异’的表现形式远远超过了绝对镜像极性”的观点，认为精神分析或许无法将镜子之外的差异理论化。(19)塔妮亚·莫德尔斯基认为，即便在好莱坞电影中，女性占据主动立场(“视觉快感”理论认为是留给男性的)亦不罕见。(20)而安妮特·库恩呼吁，应更多地研究电影文本的真正女性观众，无论这文本是好莱坞制造的，还是女性主义者创造的，要应用女性主义方法“(将)不可见的视觉化”。(21)
《视觉快感》首次发表后的八年中，有两部著作完善并延伸了穆尔维的理论。伊·安·卡普兰在《女人与电影》开篇，对凝视本质上是“男性”的提出质疑。随后，卡普兰分析了在许多“独立的女性电影”中，女性凝视是如何被制造和描述的。(22)在《爱丽丝不干》中，特丽莎·德·劳丽蒂斯对凝视的性别角色表示怀疑：“我会问，当女人充当被举起给女人照的镜子时，将会怎样？”(23)换句话说，不但“西方文化”在其流行文化中歪曲了“女人”，就连真正的“女人”都未能分析和面对这些文本。在20世纪80年代早期，对穆尔维的反馈从性别角色转向了重新定义快感本身在凝视中的作用。
女性主义者反馈的第二个和第三个问题涉及凝视中快感的作用。这些反馈在评论穆尔维时，往往更加尖锐。在女性主义者的第二波反馈中，评论家们通过直接挑战“视觉快感”的异性恋观点而重新定义了凝视。其中一些评论家聚焦的不是男同性恋观众，就是女同性恋观众，而其他人则尝试将多种性对象的选择整合起来。1983年，史蒂芬·尼尔认为，穆尔维把“被看”描述为具有“消极、女性”意味的方式也可应用于男性形象，既考虑到异性恋男性，也涉及同性恋男性。(24)1991年，茱蒂丝·梅恩声称有必要阐释女同性恋观众。(25)而在1998年，罗伯特·塞缪尔斯将此推进一步，明确用拉康理论进行两项论证：(1)无意识首先是同性恋的，而非异性恋的，以及(2)当其被压抑或有意识地被异性恋者世界观所替代，就会产生电影和文化的“双文本性”。(26)女性主义者反馈的第三个问题是对穆尔维严格聚焦于窥视癖、恋物癖和快感(男性的或女性的)提出质疑。譬如，1984年，盖林·斯都德勒声称，穆尔维忽略了男性观众的“受虐狂”(不快)方面，而在下一年，哥楚德·科赫提出凝视现象论(因为聚焦于快感需依靠精神分析方法)。(27)
四十年来，大量电影批评和理论一直选择精神分析作为其方法论。然而，精神分析和电影研究一直存在着一种尴尬关系，这与精神分析和文学研究之间的关系、以及批评与文学理论之间的关系相似。“视觉快感”引起的很多争议，尤其集中在穆尔维如何选择和阐释精神分析文本上。譬如，1986年，马里恩·基恩批驳了穆尔维对《眩晕》的读解，批驳了穆尔维的窥视癖和恋物癖定义。(28)1994年，琼·柯普伊克认为穆尔维关于电影中视觉权利关系的理论受到了福柯的影响，她对此提出了批评，主张用拉康理论研究凝视。(29)注意到柯普伊克关于“穆尔维理论中拉康的缺席”的观点后，托德·麦克高文在2003年提出，穆尔维对拉康理论的使用，漏掉了凝视中一个重要元素的作用，即拉康所谓的“小客体”(objeta)，即每个主体的视野与欲望的特质性。(30)
对穆尔维的观点进行直接或间接的攻击，是从质疑她将精神分析理论用于电影研究是否适当开始的。《视觉快感》发表后，在接下来一期的《银幕》中，十一名编辑委员会成员中的四位(爱德华·巴斯康伯、克里斯汀·葛兰希尔、艾伦·罗威尔和克利斯托夫·威廉姆斯)合作了一篇论文，认为把精神分析用于电影研究(特别是用于《银幕》)，从两个方面而言是个失败：一是其“对女人的阐释”，二是缺乏一以贯之的“阐释方法”。(31)有趣的是，他们对将精神分析用于电影研究所提出的一些批评，预演了二十年后，实用主义和认知研究对于把精神分析用于文学和电影理论所进行的抨击。马克思主义、文化研究和历史决定论批评家的矛头不仅针对《视觉快感》中的反历史性证据，也针对视觉现象的社会建构本质，即穆尔维所谓的“心理的”。早在1978年，史蒂芬·希斯即已指出，精神分析未能解释性差异的复杂性，因为它根据有(或无)菲勒斯来定义，而这是反历史的。(32)针对在性别差异上缺乏研究的问题，苏珊·路瑞在1981年指出，穆尔维从拉康那儿借来的“被阉割了的女人形象”是父权制的，而非心理“建构”。(33)受库恩早期著作启发，1991年，杰姬·史黛西驳斥了穆尔维的电影观众定义，因为该定义不仅缺乏关于实际观众——特别是实际女性观众——的实验证据，还对电影中女性参与的可能性提出了悲观看法。(34)如史黛西所论，拉康的观众是真实的、独特的主体，而非理想化的观众。讽刺的是，穆尔维实际提到的观众整体仅指某些特例。
对《视觉快感》的定量/认知反馈与马克思主义对穆尔维和精神分析的怀疑相一致，考虑到政治分歧，这便显得颇具讽刺意味，尽管它们针对的是有效性和可证实性问题，而非史学。在此，最著名的反馈是大卫·波德维尔和诺埃尔·卡罗尔1996年出版的论文集《后理论》，他们意欲指出他们所谓的“电影理论中的拉康倾向”，或如他们所称的“宏大理论”，努力用其解释所有电影经验。波德维尔和卡罗尔倡导务实的、“以问题为驱动力的研究和中等程度的学识”，反对精神分析这样的宏大叙事，及其依靠缺乏远见的、个人化的影片读解来论证一概而论的、无法验证的主张的做法。(35)在波德维尔和卡罗尔的论文集中，斯蒂芬·普林斯是这样用精神分析阐释这个问题的：“观众理论绝不止于数据……我们确实涉及到了人们如何观看和阐释电影。”(36)普林斯定位真实观众的愿望，与文学理论中发起“读者反馈理论”的愿望相近。然而，很明显，那些观众理论不仅涉及人们如何看待及评论媒体，还涉及视觉和“可见事物”的社会与心理维度。
穆尔维对精神分析的“使用”
穆尔维认为，凝视的不均衡体系来源于弗洛伊德的《性学三论》：“弗洛伊德把窥视癖分离出来，将它看成是性本能的构成要素之一。性本能作为一种完全独立于动欲区的驱动力而存在。在这一点上，弗洛伊德把窥视癖与将他人视为对象的行为联系起来，使他人从属于有控制力的、好奇的目光之下。”根据穆尔维的观点，窥视癖是构成父权制性秩序的若干驱动力之一。穆尔维承认弗洛伊德《性学三论》对其凝视概念的重要意义：“在该分析中，窥视癖本质上是积极的。”(37)正如弗洛伊德在其《性学三论》中所述：
视觉印象仍是激起性兴奋最常用的途径……对于大部分正常人而言，某种程度上流连于带有适当性欲目的的看实属平常，这其中带有一定的性意味。另一方面，观看(窥视癖)中的快感会变成一种倒错，即(a)如果它只被局限于生殖器，或(b)如果它与极度厌恶相联……或(c)并非为正常的性目的做准备，而是取代它……在指向看和被看的倒错中，我们发现了一个非常显著的特点……在这些倒错中，性目的以两种方式出现，积极的方式和消极的方式。(38)
穆尔维正确地注意到眼睛所固有的性欲力量，及其看的能力，拉康正是基于这一点创造了更为广泛的驱动力理论。然而，她关于这力量如何行进以及凝视对主体的影响的图示则有待商榷。尽管弗洛伊德将积极的行为和动机与消极的行为和动机区别开来，但他并未将它们与性别联系起来。(39)穆尔维读解弗洛伊德的结果之一，便是宣称，所有的叙事电影“在其自恋一面生发窥视癖”。(40)下一步便是论证说，所有的好莱坞电影都是倒错的，且这一倒错是大众文化所特有的。当弗洛伊德提到眼睛与凝视的社会和象征维度时，他再次提出了这一可能性：“反对窥视癖，但又可能被窥视癖所战胜的力量是羞耻感。”(41)穆尔维反对与窥视癖认同；羞耻感可能只与认同相关。
穆尔维借用了弗洛伊德的《本能及其变迁》(1915)，该著作提出了较早的、不完整的本能/驱动力理论。在之后的著作中，弗洛伊德(主要基于快感)重新考虑了他的驱动力理论，并得出合乎逻辑的结论，即“死亡本能”也必须被提出来，以解释驱动力的越界行为。在《超越快乐原则》(1920)中，弗洛伊德考察了主体趋向死亡的本能，以摆脱较早前提出快感与驱动力理论时的困境。弗洛伊德问道：“这重复(死亡驱动力)的冲动——被压抑力量的表现形式——是如何跟快乐原则联系起来的？显然，在‘重复冲动’之下再次经历某事，大多会引起自我的‘不快’，因为它揭露了压抑的、本能的冲动行为。”重复冲动将主体所认识到的返回给主体，而这些都是令人不快且有害的。关于“不快”，弗洛伊德谈得较多：“我们遇到一个新的、值得留意的事实，即重复冲动也会唤起过去的经验，这经验不仅不包括快感可能性，且从未——即使是很久以前——将满足带给一直被压抑着的本能冲动。”，(42)没有可“超越”的快感，除非是白日梦。(43)而且，弗洛伊德认为，对主体而言，“重复冲动”似乎像寻求快感的倾向一样基本。主体中的某些部分也渴望“不快”，而穆尔维对窥视癖和凝视的解释，是将“不快”和“重复”完全纳入到“阉割”作用中。拉康回到弗洛伊德理论，将重复(死亡本能)和快感(性爱)之间的僵局作为其研究起点。
拉康提出了驱动力理论，尽管是受弗洛伊德启发，但却是一个全新的理论，穆尔维对拉康的选择证实了这一点。穆尔维用他关于“镜像阶段”的观点，来支持自己关于窥视癖的自恋方面的观点。(44)然而，《镜像阶段》(1949)是拉康早期著述，很多相关作品是拉康在稍后时期所作，譬如《精神分析的四个基本概念》，在1975年，穆尔维是无法看到其英语版本的。(45)穆尔维对“镜像阶段”做了扼要总结：
拉康曾经描绘过，当儿童在镜中认出自己的影像时，那一刻对自我的建构是何等关键。……因此识别与误识彼此重叠：经识别的影像被认为是自己身体的反映，但是优越的误识却把这个身体视为理想自我，而外在于他自身。异化的主体(它作为理想自我而重新形成内心形象)导致了下一阶段与他者的认同。……在这一刻，较早期的对看的着魔(看母亲的脸就是一个明显的例子)与最初对自我意识的模糊印象之间相互冲突。(46)
正是穆尔维留意到的这个“误识”，使视觉关系中无法产生真正的控制。依据弗洛伊德和拉康的观点，人类主体的“看见”穿过驱动力望过去，为了重复而忽略快感，哪怕趋向死亡。跟凝视一样，镜像阶段的出现先于“象征界”，也先于第二性征。正如拉康研究镜像阶段时写的那样：“在这一背景下，完全可以把镜像阶段理解为认同……即当主体认定一个形象时，他就会发生转化。”(47)正如穆尔维读解弗洛伊德和拉康理论时显示的那样，认同本身并不创造主体。“我”也不等于主体作用；相反，“我”(“理想自我”)是主体作用本身的表现。(48)
在穆尔维对于看的快感的阐释即将结束时，她使用了“快感/重复”悖论来论证凝视的性别经验：
在这种使欲望明晰化的象征秩序中，性本能和认同过程共有一种意义。随着语言而产生的欲望，使超越本能与想象的可能性得以出现。但它的参照点仍不断地回归到它诞生的创伤时刻：阉割情结。因此，看(它可以在形式中给人快感)在内容上可以是带有威胁性的，也正是作为表象/形象的女性使这种矛盾具体化。(49)
尽管拉康谈到了能够伴随着凝视的阉割效果，但他从未真的或比喻性地将阉割——缺失或“缺乏”——与女性或阳物联系起来。(50)然而，穆尔维关于“视觉快感中包含着令人不快的‘威胁’”理论与弗洛伊德和拉康的“性欲/快感服从于重复/死亡”的理论大相径庭。穆尔维对凝视的解释集中于快感的主体间性特征，而弗洛伊德和拉康的理论集中于快感和重复之间的相互作用，这是主体性本身所必需的，无论男性还是女性。
在《视觉快感》中，穆尔维选择希区柯克的作品来支持自己对精神分析的阐释：“尤其在《眩晕》中，《玛尔尼》和《后窗》也是如此，看是情节的核心，它摇摆于窥视癖与恋物癖之间。无论是在影片中，还是在影片之外，希区柯克从未隐瞒他对窥视癖的兴趣。”(51)希区柯克明智地承认，自己用视点镜头、视线匹配、推拉镜头和其他技巧，来强化电影中看的力量。尽管对希区柯克的某些读解支持了穆尔维对凝视和女性主义所下的定义，但拉康的凝视概念开了一个先河，使人们更为彻底和严谨地读解希区柯克影片。我认为，对凝视的拉康式读解为各种批评理论提供了工具，使之可以更广泛地分析可见世界，而不是限于叙事电影。穆尔维在使用弗洛伊德和拉康理论时，缺少了“实在界”理论——拉康理论中带有弗洛伊德印记的部分。首先，根据拉康理论，凝视不仅仅是积极的代理人与消极的客体之间的交换，而是显示了主体内部较早的、更彻底的分裂，而该主体显然是积极的。凝视及其作用并不专门针对性别(或生物学角度)。我认为，在拉康看来，希区柯克的影片中，女性常常有其代理人和欲望，且跟男性一样易受阉割影响。所有(非精神病的)主体都有所缺失；缺乏和缺失是被弗洛伊德称为“阉割”的功能。(52)据拉康说，凝视从实在界延伸至象征界和想象界，实在界属第三个阶段，优于前两个阶段。尽管穆尔维在理解社会之眼对个体身体的政治影响方面起了先导作用，但其作品始于这样一个命题，即这些政治影响有其文化和/或生物学起因。
感知与眼睛之间的分裂：《眩晕》与实在界
《眩晕》(1958)是希区柯克众多“惊悚片”之一，其中，男主角——一位名叫斯科蒂(詹姆斯·史都华饰)的退休警察——是一个更大阴谋的无辜牺牲品。然而，在穆尔维的读解中，斯科蒂成了阴谋的一部分，“《眩晕》集中在就性别差异而言的主动的/观看、被动的/被看的分裂的隐喻，也集中在浓缩于男主人公身上的男性象征的权力。”(53)看上去斯科蒂似乎拥有把朱迪改造成他理想中的玛德琳(金·诺瓦克饰)的力量，且在影片最后的镜头中，通过向下凝视朱迪的尸体来“治疗”眩晕。但实际上，他的力量和痊愈都是空洞而短暂的。(54)继观众明白之后不久，斯科蒂也发现，玛德琳和朱迪是他自身欲望在自我层次上的显现。影片末尾，他相信自己所看到的情形——玛德琳死去，跟朱迪有了“第二次”机会——不再与看他的视线相符，正如拉康所说，“我只从一点看去，但以我的经验，看我的目光来自各个方向。”(55)虽然被赋予了在象征界和想象界中观看的能力(在自我层次上)，但主体也在其个性层次上观看。与此同时，主体宣布了自己的存在与欲望，无论他是否意识到这一点。这是眼睛和凝视分裂的结果。(56)《眩晕》提供了眼睛与其凝视之间形成分裂的范例；这发生在斯科蒂经历了濒死体验之后，他得以重新看待这个世界。观众分享了这一视觉转换。穆尔维说：“在《眩晕》中，摄影机主观视角占据了支配地位，除了从朱迪的视角有过一次闪回外，叙事都是围绕斯科蒂所见和所未见的内容加以组织的。”(57)
《眩晕》剧照
由于差点儿从高楼顶上坠下，斯科蒂得了医生所说的“眩晕症”。然而，眩晕症不仅是有点怕高而已，而是在生理上产生一种在巨大的漩涡边上摇摇欲坠的恶心感觉(就像影片出片头字幕时一个女人眼中的景象)。斯科蒂陷于这一视觉创伤之中，与他周围理性世界的象征的和想象的真实分裂开来。斯科蒂的创伤令他意识到可见王国中的实在界，一个“小客体”，一个其他多数主体都将之视为寻常之物的客体。譬如，看到下面深深的小巷，斯科蒂颇为惊骇，乃至瘫软，不过一个警察同事却采取了行动，并在伸手去救他时摔死。
穆尔维正确地指出，斯科蒂拥有一种积极的男性观看模式——“他把朱迪重新塑造为玛德琳，迫使她在所有细节上都和自己物恋对象的实际外貌相符。”(58)——然而，他也是另一个更有力的凝视的消极牺牲品。这位职业警探心甘情愿地被诱进一个他一无所知的幻想世界。斯科蒂不仅被彻底愚弄了——愚弄他的不是一个女“阉割者”，而是他的大学同学、友善的加文·厄尔斯特——他还认为是他本人，斯科蒂，掌握着控制权。跟斯科蒂一样，穆尔维错误地认为，是他在控制。(59)用弗洛伊德式的术语讲，这表明了意识与无意识之间的基本分裂。拉康描述的分裂将积极/消极、被阉割的/未被阉割的、快感/不快、男性/女性分隔开，而穆尔维正是聚焦在这些分裂上。拉康式的分裂表明，存在一个优于象征界和想象界的界域：实在界，它对现实具有重要影响。这一分裂是原始创伤或缺失的结果；另一方面，“阉割焦虑”是第二位的，是害怕回到实在界的结果。“这就是为什么，”拉康指出，“有必要首先从跟相遇有关的、发生在主体身上的分裂中寻找根据。”(60)这个跟实在界的相遇不仅仅是阉割或主体间视觉交换的结果。
如果凝视是实在界向想象界和象征界(“现实”)的延伸，那在《眩晕》中，它是什么样的，且从哪儿能看到？“凝视仅以一种奇怪的偶然性形式出现在我们面前，”拉康评论道，“象征我们在地平线上所发现的一切，作为我们经验的推动力，即构成‘阉割焦虑’的‘缺失’。眼睛和凝视——对我们而言就是分裂，其中，驱动力在视觉领域水平上表现了出来。”(61)在斯科蒂的例子中，影片暗示创伤性相遇发生在影片开场的末尾处。之后电影中所有的冲突都从这一刻辐射出来。凝视在斯科蒂追击疑犯却从倾斜的屋顶上意外滑倒时出现。斯科蒂与一个穿制服的警官追赶一名男性犯罪嫌疑人，他想穿越屋顶，在意欲跳过两个屋顶之间深渊般的小巷时滑倒。挂在高楼屋檐上，斯科蒂忍不住朝下面的小巷望去——跟实在界的一次令人难忘的相遇。观众跟斯科蒂一同看到了这一景象，引出希区柯克的电影创新手法之一，“眩晕镜头”，即在向后拉摄像机的同时，用变焦镜头放大影像；这一效果在若干场景中被重复使用，以表明凝视的存在。在一个理性的观察者看来，那是一道窄巷，但斯科蒂看到的却是一个危险的客体，既迎面逼来，又无休止地向后退去。
斯科蒂无助地悬挂在屋檐上，面对死一般的虚空，拉康式“实在”的具象化。通常，斯科蒂看到巨大高度时不会有任何问题。然而，这次意外使斯科蒂感受到某物的存在，这是他以前在高处从未见到过的。此时，斯科蒂只要见到街道，便会看到死亡。这就是眼睛与凝视之间的分裂。据斯拉沃热·齐泽克说：“观看客体的眼睛在主体身上，目光却落在客体上。当我观看客体时，客体已在凝视我，而且从我无法看到的视点观看。”(62)被令人眩晕的“实在”所包围，斯科蒂那双习惯于维护公共秩序的眼睛，此时令他极为焦虑。警察同事在试图救他时坠楼，在斯科蒂看来，那肯定不只是同事为他牺牲，他也负有责任。身穿制服的警官原本安全地呆在屋顶上面，但他爬了下来，努力去救斯科蒂，他伸出手，然后滑倒，从斯科蒂身旁摔了下去。阉割斯科蒂的不是一个女人的形象，也不是她后来想要成为他欲望中的女人时的“失败”，而是他自己作为主体、专业人员和男人的“失败”。(63)
碰巧，一位大学同学——加文·厄尔斯特——来找他，要他提供侦探服务。在自己那风格保守的、镶着木板、俯瞰旧金山港的办公室中，加文为斯科蒂(还有观众，他们可能也会听信这位可敬的商人的话)设下一个骗局。斯科蒂(和观众)后来得知，加文精心编造了其妻玛德琳的故事，说她被曾祖母卡洛塔的灵魂附体，还有自杀家族史。斯科蒂虽不情愿，但还是接受了加文的委托。他跟踪玛德琳去了旧金山几个精心挑选的、具有历史意义的地标性地点后，又尾随她来到一个小公园，就在金门大桥下面。他看着她眺望海湾。她突然跳进水里。当然，这次自杀尝试是假的，尽管斯科蒂(最终)相信自己的行为是英勇的。厄尔斯特雇用玛德琳假扮他声称情绪不稳定的妻子玛德琳。这证明了拉康在眼睛和凝视之间的分裂中所观察到的结果之一，该结果跟斯科蒂和朱迪之间的视觉关系的联系尤为密切：“我们看到，在眼睛与凝视的辩证法中，不存在任何巧合，而是相反，存在诱惑。当坠入情网时，自我希求被看，但无法被深深满足且总是被错过的是——你从来不从我看你的位置看我。相反地，我看的从来不是我想要看的。”(64)看到她跳水，对斯科蒂而言，那并非他无法坐视不管的自杀行为，而是一个“失败”，即他没能“出手”去救他觉得有责任保护的人。斯科蒂和朱迪之间并无积极/消极的区别，哪怕是在视觉层次上，尽管斯科蒂认为自己积极地救起了显然消极的朱迪。斯科蒂和朱迪各自都错误地认为，自己清楚和了解对方，因为他们都觉得自己掌握了对方的秘密。斯科蒂看不出朱迪知道她会获救。相反，他看到一个女人——一个朋友的妻子——在自杀；这是他的幻想。而斯科蒂以前曾表演过这一幕。在电影结尾，他最初的、令人眩晕的“相遇”在其幻想被现实毁灭之前，至少还要回来两次。
斯科蒂再次眩晕是在前往西班牙教堂——圣胡安包蒂斯塔——的途中。这一幕将影片一分为二，标志斯科蒂一生中的另一个创伤时刻，以及一个他刚刚爱上的女人——玛德琳——的死亡。对斯科蒂而言，这代表他又一次辜负了别人对他专业能力的信任。当他们到教堂时，玛德琳像被阴魂附体一般，突然快速跑上钟塔楼梯。惊诧之下，斯科蒂也跟着爬上旋转的楼梯。当他往下看时，速度慢了下来，观众从斯科蒂的视角看到了“眩晕镜头”，一个令人眩晕的螺旋向他下面退去。斯科蒂强忍着眩晕感向上攀登，但还是太迟了。他还未登上塔顶，玛德琳便从钟塔上跳了下去。斯科蒂看到她从楼梯旁的一个窗洞坠下。这时，电影似乎结束了，无法补救，无法终止斯科蒂的阉割焦虑。
斯科蒂与令人眩晕的实在界的遭遇暂时告一段落；然而，凝视还会回来。很快，斯科蒂发现了一个名叫朱迪的女人，这个女人令他想起了玛德琳，玛德琳似乎不可思议地死而复生了。朱迪就是加文·厄尔斯特雇来假扮他妻子的女人。斯科蒂把朱迪重塑成“玛德琳”，那个斯科蒂实际上从不了解但却爱上了的女人。当他们终于接吻时，摄影机旋转360度摇摄，让观众看到他们周围的空间：朱迪那间破旧的、被外面霓虹灯照亮的旅馆房间。当摄影机环绕这对相拥在一起的情侣摇拍时，他们周围的空间暗了下来，变成了西班牙教堂。只有在实在界的界域中，这两个完全不同的空间——朱迪的旅馆房间和玛德琳两度死亡的现场——才能重叠，且也只能从该界域中看到这一重叠。斯科蒂仍在接吻，但显然很快就分神了，他困惑地看着周围的非现实空间。朱迪对斯科蒂的所见和反应毫无察觉。在这个镜头中，他似乎感觉到了凝视的目光，这是创伤从各个角度望着他。尽管斯科蒂明显感到焦虑，但他仍无法理解，自己的欲望或快感有何不妥，或如拉康所说，“欲望域中，在主体能在其中认出自己依赖感的所有那些客体中，凝视的特点是理解力差。”(65)斯科蒂感到了凝视，但无法看清，直到他发现了一个特别的项链坠——它造型奇特，属于卡洛塔，即厄尔斯特所说的玛德琳的曾祖母。看到这个项链坠，斯科特知道了，他爱着的这个女人实际上从不存在，而且，朱迪是加文的同谋。
在他们最后一次前往圣胡安包蒂斯塔途中，斯科蒂做了一次口头的自我剖析，并对朱迪详加盘问。斯科蒂推断，这次行程将最后一次重复他与实在界的相遇，并将终止他的眩晕症。一到教堂，斯科蒂就把朱迪拉出汽车，迫使她爬上钟塔的螺旋形楼梯，沿途一步步分析案情。在他们爬螺旋楼梯时，斯科蒂几乎被他的“自伤”所压倒，眩晕着接近实在界。到了塔顶，当斯科蒂似乎第一次获得控制权和真正的力量时，朱迪也与实在界相遇了。在毫无预兆的情况下，一个黑色人影从阴影中移向朱迪，她便从塔上跳下摔死(这儿正是加文推下妻子的地方)。尽管这个故事似乎不可避免地成为希腊式悲剧，但拉康(在这个问题上希区柯克也是如此)认为：“我教学的目的……就是要将小客体与大客体(他者)分开，把前者归于想象界，后者归于象征界。”(66)叙事话语可以帮助主体把上帝(或君权)的作用与那些主体欲求的客体分离开。结果，这个幽灵般的黑影不过是来敲钟集合教徒的修女。但是，对朱迪而言，这个修女是个污点，可见世界中的实在界标志，其罪行的报应。斯科蒂在象征界找到了些许安慰，那就是他解释了加文和朱迪如何利用了自己，这给他提供了足够的保护，使他在令人眩晕的实在界中幸存下来。另一方面，朱迪被“凝视”严重伤害了(与其中的实在界极为接近)，以至于她宁愿自杀，也不去面对她作为同谋的暴行。电影的最后一个镜头表现了斯科蒂垂臂站在钟塔上，俯视下面躺在瓦片屋顶上的、代表他那破灭了的幻想的尸体，他的眩晕症“痊愈”了。再一次地，尸体向上责备地望着他，一个曾经的、本该有的爱情的“污迹”。眩晕不仅显示了凝视与眼睛之间的分裂，而且表现了凝视对物质世界的影响，它能够杀戮。如果斯科蒂仅仅讲述案发经过，而未重演一遍，那朱迪是否还会活着？
凝视作为客体：小客体与《后窗》中的污点
《后窗》(派拉蒙公司1954年出品)是关于周游世界的摄影师杰弗里斯(昵称为“杰夫”，亦由詹姆斯·史都华扮演)的故事。他在拍摄一场车赛时一条腿骨折，困在轮椅中，已经忍受了六个星期的恢复期。我们在影片开场时得知，杰夫还需一个星期才能去掉腿上的石膏。为了减轻无聊感，且按照穆尔维的说法，躲避他的女友丽莎·弗里蒙特(格雷斯·凯利饰)，杰夫找到了一个消遣方式，从他公寓房间的后窗(借助双筒望远镜和变焦镜头)向外窥视天井对面的一座大楼。(67)杰夫一生都在寻找并努力拍摄他的“小客体”，一个能使他完整的东西。像很多执迷的人一样，杰夫以为自己热爱的是“寻找”本身。但那次事故之后，或许是头一次，杰夫不得不静坐在那里，质疑自己的欲望。《后窗》是关于一个人寻找自己的“小客体”的故事，穆尔维将丽莎置于它的中心：“丽莎的裸露癖……作为被动的、视觉完美的影像……得到了交代；杰弗里斯的窥视癖和行动也通过他从事……影像捕捉者这一工作交代了出来。然而，他无法活动，被迫像观众一样困在轮椅里，这一情况使他完全处于影院观众的幻想位置上。”(68)丽莎的裸露癖是如何形成的，是被动的吗？丽莎是一名杂志编辑，专门为女人们创造完美的视觉形象。与杰夫不同，丽莎拥有一个稳定的“小客体”。她没有窥视癖。杰夫对可见物的过度关注等同于“小客体”本身，正如拉康提出的那样，“眼睛可能正是以这种方式起到了‘小客体’的作用，也就是说，是在缺失的水平上。”(69)杰夫是被自己的眼睛所束缚，而不是像穆尔维认为的那样，丽莎成为他眼睛的牺牲品。(70)
《后窗》剧照
当实在界令人无法忍受时，“小客体”便遮蔽无所不在的现实，减轻每个主体的焦虑，让他们去发展一种稳定的模式(和性格)。“小客体”帮着填满现实(想象界和象征界的印记)与实在界之间的裂隙。(71)“在此”，拉康说，“我提出，主体对其分裂本身的兴趣与决定分裂者息息相关——即有特权的客体，它产生于某种原始分离，产生于被实在界的来临所诱发的某种自我伤害，在我们的语汇中，它叫‘小客体’。”(72)譬如，斯科蒂在面对总是向他回返的实在界时，无法留住一个稳定的“小客体”。或者，换言之，“小客体”填补了知觉/驱动力(天性)和象征/想象(文化)之间的“差异”。“小客体”也是凝视的一部分，因为它同时也使主体无法意识到来自实在界的目光，并错误地相信，自己的眼睛一贯正确。隐藏凝视是其功能之一，然而，正如拉康所示，主体没有有意识地选择客体来占据“小客体”的位置；主体也未能有意识地控制它们。
将眼睛与凝视混淆是与偷窥体验相伴相随的。马克·施特劳斯在其论文《偷窥狂的凝视》中声称，窥视狂们“发现了公众的眼睛注定无法看到的巨大乐趣……(窥视狂们)注意追踪他们欲望的客体，这客体超乎常规，不被赞同或认可”。(73)《后窗》提供了一个有趣的波折，表现窥视狂如何以凝视的方式行事。杰夫并非严格地从“观看作为客体的另一个人中获得快感”(74)，他的视觉快感直接指向照相机镜头和镜头对面的那些事物，不仅仅是女性形象。(75)正如杰夫对丽莎的评价：“她过于完美，过于能干，过于美丽，过于成熟。她一切都好，只是不是我想要的。”穆尔维也指出这一点：“他对女友丽莎没什么性欲上的兴趣，只要她待在观众这一边，她还或多或少是种累赘。当(丽莎)穿越(杰夫的房间)与对面公寓楼之间的障碍时，两人之间的关系在性欲上获得重生。”(76)实际上，当丽萨看到杰夫在天井对面的窗户(银幕)中所见到的一切时，他们的关系就“重生”了。在杰夫作为摄影师或情人所获得的快感中，镜头至关重要。
尽管目光能够被一个“小客体”遮蔽，但它会留下一个污点，它经过的痕迹，作为回到真正源头的路线。星期四早晨，在跟护士斯特拉谈论了他所了解的索沃德夫妇的情况后，她告诉杰夫，他们家卧室的百叶窗已经打开。当杰夫快速一瞥，看到那个丈夫小心环顾整个天井时，他觉得自己也许会被看到，便告诉斯特拉从窗户旁退回来。“你瞧，那个推销员在往窗外看。回来，他会看到你的。”斯特拉回答道，“我不害羞。我从前也被人看过。”但是，在这种情况下，杰夫知道，视觉驱动力和眼睛之间存在不同。“那不是一般的看，一个人只有在担心有人或许在看他时，才那样看。”当杰夫看到那个丈夫怀疑地盯着天井时，他如是评论。杰夫在注意到推销员心虚的目光的同时，也留意到邻居的狗正在那个推销员昨天才修整过的花床上挖掘。就在杰夫开始看到罪犯的罪恶感时，狗也嗅到了真实的罪行。正如斯特拉走出杰夫公寓房间时挥舞着望远镜所说的那样：“麻烦。我能嗅到它。”
当丽莎终于看到杰夫看到的罪行时，那就像拉上电闸，或一道闪电。杰夫正通过望远镜观看索沃德的公寓房间。她第一次把眼光从杰夫身上移开，望向远处天井。他们同时在看，头一次一起看，分享快感和理解，还有焦虑。在他们第一个合并起来的视点镜头中，我们看到了他们所看到的一切，推销员正用一个木轴卷着绳索。此时，杰夫必须保护丽莎，而丽莎要跟他一起查明真相。推销员索沃德理性地设计他的犯罪计划，一丝不苟，细致入微，甚至假装派车接他妻子“上路”。然而，索沃德有一个巨大的盲点，天井里他周围的世界，那实际上是一个敞开的窗户，是拉康所谓的“世界的镜子”(77)。
星期五晚上，杰夫用变焦镜头俯瞰天井，看到索沃德从洗衣店归来，正在收拾行李。此时，丽莎成为杰夫探查真相的积极参与者。他们一起驳斥了侦探——杰夫的战时好友——托马斯·道尔否认他们看到的是一起谋杀案的所有理由。一见到道尔，丽莎便声称：“我们认为索沃德有罪。”丽莎不是过去那种用来引诱凶手、自我陶醉地寻求历险、被杰夫所塑造的消极客体，她积极地做出决定，要穿过天井，溜进索沃德家的公寓寻找罪证——安娜·索沃德的结婚戒指。为了把索沃德骗出公寓，杰夫给他打电话，约他见面，讨论敲诈条件。斯特拉和丽莎不顾杰夫反对，到天井里索沃德家的花床中去挖小狗曾经挖掘过的地方，却一无所获。穿着高跟鞋的丽莎主动决定爬上防火梯，进入索沃德家的公寓。正当她在索沃德家卧室搜寻那枚戒指时，那位推销员回来了。看到女友被索沃德堵在公寓中，杰夫所能做的只有给警察打电话。当丽莎被凶恶的索沃德逼进墙角时，杰夫只能看着，在轮椅中扭动，无法把丽莎从实在界——杀人现场——中救出。
因为凝视留有证据——一个污点——便可被反其道而用，即丽莎(知道自己正通过镜头被看)在被警察盘问时，扭动自己的无名指，示意已经找到了戒指。当丽莎看到罪案——意识到凝视的存在——观众便接触到了凝视的主体间性存在，这源于其自身的污点。“如果污点的功能在其自主性中被确认，并与凝视的功能一致”，拉康写道，“我们便能在世界建构的每个阶段中，在视觉领域中，看到它的轨迹，它的线索，它的踪迹。”(78)丽莎与杰夫的交流，还有她的盲点(当索沃德看到他被害妻子的戒指戴在一个入侵者的手指上时)实际上都在向索沃德显示另一个主体的存在：杰夫的眼睛。当杰夫(和观众)看到索沃德从天井对面回望过来，直视镜头后面的眼睛时，他知道自己被发现了。在下一个镜头中，观众(和索沃德)看到，面对索沃德愤怒的表情，他显出极大的焦虑。凝视具有两面性，据齐泽克说，“作为客体的凝视是一个污点，阻止我从一个安全的、‘客观的’距离观看画面，使我无法将其限制在我的视野之内。”(79)污点将凝视与主体联系起来，泄露了凝视的路径，并触及主体。(80)凝视的路径不仅留下能被他者见到的污点，而且也出卖了使用它的主体，尽管主体或许会理智地、有意识地采取措施去掩盖它。
凝视的逆转标志着实在界的归来，威胁要毁掉主体的“小客体”。在消极等待斯特拉保释丽莎出狱时，杰夫接到了一个电话，他以为是道尔打来的。在跟来电者热情地打招呼，并兴奋地讲述了最新进展之后，杰夫突然意识到，对方沉默不语，凶手找到了他。索沃德会知道杰夫既无法逃避，也不能自卫吗？他能看到杰夫的石膏、他行动不便的现状以及房间内部情形吗？此外，是什么告诉杰夫来电者是索沃德，还告诉他索沃德实际上在寻找他？凝视回答了所有这些问题。丽莎、道尔和斯特拉都是无声无息地走近杰夫的前门，索沃德则是唯一一个以不祥的脚步声宣告其到来的人。在犹豫踟蹰和惊慌失措之下，杰夫操纵轮椅去拿他的照相机和闪光灯。进门之后，索沃德直奔阴影中的人。杰夫打亮闪光灯，试图干扰凝视从实在界气势汹汹地归来。杰夫的闪光让索沃德暂时看不见东西，延迟了他的到来。但仅靠闪光无法阻挡凝视的路径和力量。拉康式的凝视超越了闪光。索沃德向杰夫发起进攻。他们搏斗着，索沃德设法将杰夫拖向附近窗口，要把他扔出去。在一个令人想起《眩晕》钟塔场景的画面中，杰夫吊在窗外，望向下面的虚空。正当杰夫似乎就要坠入这个充满不可能因素的、死亡的虚空时，却落入法律那令人安心的怀抱和“象征秩序”的抚慰中。杰夫与实在界的近距离接触结束了(尽管他断了另一条腿)，他重新建起另一个“小客体”，再次暂时遮蔽了实在界。在影片最后一幕，观众看到丽莎放下一本冒险杂志，但当杰夫在轮椅中睡着时，她拿起了一本《时尚芭莎》，狡黠地笑了。
《玛尔尼》：凝视的“压抑”与“逆转”的回归
在解释凝视或就此而论的性别时，《玛尔尼》说明，积极/消极和快感/不快之间的差异不大。《玛尔尼》(1964)是穆尔维分析的影片中最不受评论界和公众欢迎的，该片涉及压抑的回归，所有主体欲望中的实在界和死亡驱动，以及在象征秩序中，那一欲望的具象化。就其本身而论，《玛尔尼》将凝视的政治维度呈现了出来。
希区柯克的男主人公是象征秩序和法律的楷模——……一名有钱有势的居于统治地位的男性(《玛尔尼》)——但是他们的性内驱力却使其走向妥协。使他人屈从于他虐待狂式的意志，屈从于他窥淫性的目光，这样的权力转而加诸作为这两者对象的女性身上。这种权力得到一种合法权利的确定性的支持，也得到女性有罪的既定观念(从精神分析上来讲，即引起阉割)的支持。
穆尔维关于马克在视觉上依恋玛尔尼的观点颇有见地，但她忽略了在玛尔尼对视觉的感知中，视觉创伤的作用，具体表现为对红色的恐惧。穆尔维继而谈到，这种积极/消极的权力关系不仅渗透在叙事中，也渗透在希区柯克的电影技巧中：“真正的倒错只是勉强地隐藏在意识形态正确性的面具之下——男性处在合法的一边，而女性则处在不合法的那一边。希区柯克对认同过程颇具技巧的运用，以及他从男主人公视角出发对摄影机主观视角的自由运用，都将观众深深地领入他自己的视角中，使之分享到他那尴尬的目光。”(81)尽管穆尔维关于《眩晕》和《后窗》视点的论述大体正确，但《玛尔尼》的多数镜头是按女主角玛尔尼·埃德加(提比·海德莉饰)的视点拍摄的。
正如片名所示(尽管穆尔维对此提出质疑)，玛尔尼是核心的、最具力量的角色。然而，玛尔尼的外貌确实与朱迪/玛德琳以及《后窗》中的丽莎相似，这支持了穆尔维的观点：“玛尔尼也是在为马克·拉特兰的注视而表演，并把自己化装成完美的、被人观看的影像。马克·拉特兰以前也一直站在法律的这一边，直到他迷恋玛尔尼的罪行、她的秘密时，他才被带离了原先的立场。他渴望看到她犯罪，让她招供，从而拯救她……他控制着金钱和语言。”(82)
《玛尔尼》剧照
正如穆尔维所问的那样，在被父权制无意识如此仔细控制的象征秩序之外，玛尔尼是否真的存在？一旦被逮住，玛尔尼便没从马克身边逃开。确实，影片暗示，马克有责任“治疗”玛尔尼对红光和男人的恐惧，使她从原始创伤中恢复过来。考虑到父权社会无意识的快感，还存在另一种读解《玛尔尼》的方式，即，这是一部关于如何做个好母亲的道德剧。《玛尔尼》讲述了一个女人对抗父权制、代表自己、讲述自己观点的故事。
为了将注意力引向凝视(和“眩晕镜头”)，希区柯克用红色滤光板给玛尔尼的视点镜头染色。他也用标志性音乐强调视点的存在。为了突出凝视中的主体性，拉康用光的物理性能将凝视从光学和认识中区别出来：“它不在直线中，而是在光点上——在照射点上……光可沿直线行进，但它折射，散射，泛滥，充溢——眼睛是一种碗——它也会盈满而出，围绕这可见的碗，它需要一整套机构、机制和防范措施。”(83)如这一延伸了的比喻所示，凝视的特点是过度，每个主体都能清晰地察觉到这一点。并且，恰如凝视是一事物，光也是一个客体，被凝视的客体，留下可回溯至其源头的踪迹。在《玛尔尼》这个实例中，“照射点”是她孩提时代为救妈妈而犯下的谋杀罪，这一事件所造成的创伤性影响每到玛尔尼看到红色时便呈现出来(第一次出现这种情况，是她在妈妈家中看到了红色剑兰)。
如穆尔维所言，“金钱和语言”总有办法“控制”马克·拉特兰(肖恩·康纳利饰)和玛尔尼。马克并非穆尔维和前两部金发女郎电影暗示的那种全能的、“无所不知”的主体。(84)实际上，正是他试图抚慰玛尔尼的努力促使他掩盖她的罪行，承担她的罪责。在那一点上，马克只是把自己化装成一个站在法律一边的角色，以遵循拉特兰家族传统，并成为与玛尔尼相配的主角。《玛尔尼》开场是一个女人正在创造并完成琼·瑞维尔(以及后来的玛丽·安·多恩)所说的“化身”，这让人想起《眩晕》中朱迪假扮他人。(85)起初，观众并不知道她是谁，她背朝摄影机。在实施一系列“内部”盗窃之后，这个女人逐渐褪下伪装，重现她的“真实”身份。
片头，希区柯克用大段篇幅向观众交代玛尔尼是谁，这是通过一步步展示她不是谁来实现的。希区柯克适时地在玛尔尼得意洋洋地洗掉最近一次(黑发)装扮、抖开金色长发那一刻，让观众首次看到她的面孔。影片较早时，在玛尔尼唯一以“真实身份”出现的段落中，观众看着她骑着心爱的马——弗罗里奥。在她纵马驰骋时，金色的头发在她身后飘扬，她不是男人的客体。拉康说，“实际上，女人跟男人一样不是‘小客体’……她有自己的事做，为此繁忙……为了让这个大写的‘女人’成为症候，也就是说，与人们说的相反，菲勒斯快感同样是她的乐事。”(86)作为女性的玛尔尼，其欲望与男性一般无二。她的“小客体”是弗罗里奥和所有的马。
玛尔尼来到“历史悠久”的拉特兰出版公司与拉康式凝视的几个范例相符，它们证明了回归与逆转的作用。在玛尔尼求职面试时，马克·拉特兰“第一次”遇到了玛尔尼，在这一场景中，主体的知识与感知相互重合。(在影片第二个场景，马克拜访了玛尔尼最近一次作案的现场，斯特拉特公司，当公司经理向警察描述玛尔尼时，也向马克提供了关于她的情况。)玛尔尼正在伪装成她最新的身份：“泰勒太太”，一个想要超时工作的失业寡妇。玛尔尼能够在办公室踩点，识破职员们在使用办公室保险柜时的盲点。然而，玛尔尼也有一个盲点：在其伪装背后，她也无法看出，马克正监视着她。办公室经理面试了一位素质很高的候选人之后，正在看玛尔尼的资格证明，而镜头却聚焦在马克的面部，特写镜头显示出他知道“泰勒太太”的真实身份。此时，马克作为科学家的天性取代了他的商人身份。对于马克只凭一次面试便急着录用泰勒太太，沃德先生颇感疑惑，作为回答，马克说，“这么说吧，我是游行队伍中一个好奇的旁观者。”
看出她的“小客体”是马，马克主动提出带玛尔尼去赛马场，在那儿，她经历了一次焦虑的袭击。观众通过一个男人的视点在赛马场看到了马克和玛尔尼，这个男人声称认识玛尔尼，说她是“佩吉·尼克尔森”。前一个化身困扰着玛尔尼，使她受制于过去曾利用过的凝视。这个段落一开场，玛尔尼和马克被一个色迷迷的、自称是“弗兰克·艾伯纳西”的人从一份卷成筒的报纸中窥视。马克迫使这个男人放弃窥视(之后他也必须如此对付斯特拉特)，然后他们观看了赛马“感应”的赛前热身活动，“感应”的骑师穿着红色衣服，这个颜色引发了她的焦虑。
当玛尔尼终于实施她计划好的盗窃时，她停下来斟酌是否关上沃德先生办公室的房门。最后，她任它开着，这样观众或其他人都能看到她的罪行。希区柯克使用分割镜头表现玛尔尼盗窃拉特兰公司，在办公室墙壁的另一面，一个清洁女工正在拖地——两个女人在工作。清洁女工在为父权社会服务，玛尔尼却在破坏它。又一次盗窃成功之后，她照例返回加洛德家，我们再次看到玛尔尼骑着她心爱的弗罗里奥，金发飘动，穿着与影片开场时的骑马场景几乎一样。
一旦了解到她的家史，马克便通过分析玛尔尼，将她引回到创伤现场。在最后一个场景中，我们从玛尔尼的视角看到了那个原始时刻，她患上继发性的、神经质的病症：惧怕男人和红色。玛尔尼讲述了她妈妈出“意外”的经过，镜头从她的视点拍摄，就像她心灵的眼睛，她讲出真相时，有意识地描述了每个细节。当年幼的玛尔尼认为她妈妈的身体遭受袭击时，只有观众能够看得见实情。当玛尔尼幼年的真正创伤重新回来时，视线与玛尔尼心灵之眼相匹配，它作为一面镜子，照着父权制，照着旁观者(男性，以及一小部分女性)，同样也是对玛尔尼的妈妈和马克的一种责备。最后，马克遵循玛尔尼的视点和欲望，他对抗父权制，并判其有罪。
巩固凝视理论
穆尔维“男性凝视”的精神分析观点已被各种各样的文化和人文领域广泛采用。她的命题——在一个人对另一个人的凝视中发现的快感可被用于权利——有被广为采用的潜力，尽管其女性主义和电影研究领域中的同事对此不断加以批评和修正。虽然20世纪90年代中期以来，实用主义和认知方法在电影和文化研究中可能占了上风，但穆尔维的凝视理论一直势头不减，因为它是分析视觉的一个方面，这个方面无需测量、计算，甚至不必被看见。
尽管穆尔维的理论不完全是拉康式的，但她承认，任何有文化的地方，凝视的力量都呈现在电影艺术和性别政治中。《眩晕》、《后窗》和《玛尔尼》并非关于一个主人公的视觉满足(和父权制欲望)，而是就如何区分客观观看方式和主观观察方式给出了拉康式解释。凝视所拥有的力量绝非限于经验主义，而且尽管这个力量可被主体利用，但会出现意料之外的后果。这些后果略微超出凝视的常规轨道，它们包括：泄露主体的位置和动机，等级制度或主体/客体关系的逆转，还有反复地、眩晕地与致命的实在界相遇。从拉康的视角分析电影中的凝视，有助于更多理解人类文化中权利、性别和主体性的视觉维度。拉康式凝视不是关于形象、光线和表面特性，而是沿着真正的、尖端的知识前行。
*本文译自《电影杂志》2007年第46卷第3期。作者利福德·T.曼拉夫是宾夕法尼亚州立大学格雷特阿勒格尼分校英语系副教授，教授20世纪文学、后殖民研究和电影理论。目前，他正撰写一系列关于不同版本的《金刚》的文章，并在编辑一部文集，该文集收录了美国独立军事报纸《星条旗报》1862年至2007年间出版的有关新闻、摄影、诗歌和文学的文章。——《世界电影》编者。
注释：
①阿尔弗雷德·希区柯克：“恐怖片为何繁荣”。载西德尼·高特里编《希区柯克谈希区柯克》(伯克利：加利福尼亚大学出版社，1995)，109。
②雅克·拉康：《雅克·拉康集》。选自雅克—阿兰·米勒编《精神分析的四个基本概念》(纽约与伦敦：诺顿出版社，1998)，93。
③劳拉·穆尔维：“视觉快感与叙事电影”。载《银幕》16.3(1975)：6—18。
④同上，6—9。亦见西格蒙德·弗洛伊德：《性学三论》(伦敦：霍加斯出版社，1986)，7：156—157。
⑤穆尔维：“视觉快感与叙事电影”，6—9。
⑥雷池·文森主编《诺顿文学理论与批评选集》(纽约与伦敦：诺顿出版社，2001)，2179—2192。
⑦斯·弗雷德：“反思：技术与视觉快感”。载《通俗电影与电视杂志》22.4(1995)。
⑧史蒂夫·尼尔：“男性作为奇观：关于男人与主流电影的思考”。载《银幕》24.6。
⑨爱德华·W.赛义德：《东方学》(纽约：温提出版社，1979)。
⑩卡瑞恩·保尔：“无法言说的差异：淫秽的快感：大屠杀作为欲望对象”。载《德国年鉴中的女人：德国文学与文化的女性主义研究》56.4(2003)：20—49。
(11)贝尔·胡克斯：《黑色面貌：种族与陈述》(波士顿：南端出版社，1992)。
(12)《玛尔尼》，DVD，阿尔弗雷德·希区柯克导演(环球电影公司，1964；环球，2000)。
(13)麦茨的“想象的能指”也对精神分析电影理论产生了影响，发表于《银幕》(16.2，14—76)，早于“视觉快感”。
(14)本·布鲁斯特：“社论”。载《银幕》16.3(1975)：4—5。
(15)玛丽·安·多恩：“误识与认同”。载《电影传单》11(1980)：25—32。
(16)卡佳·西尔维曼：“受虐狂与主体性”。载《框架》12(1980)：2—9。
(17)茱蒂丝·梅恩：“钥匙孔中的女人：女人的电影与女性主义电影”。载《新德国评论》No.23(春季—夏季，1981)：27—43。
(18)劳拉·穆尔维：“关于视觉快感与叙事电影的再思考”。载《框架》15—17(1981)：12—15。
(19)D.N.罗多维克：“差异的困境”。载《广角》5.1(1982)：4—15。
(20)塔尼亚·莫德赖斯德：《为女人制造大量梦幻》(汉登：阿辰书局，1982)。
(21)安妮特·库恩：《女人的画像：女性主义与电影》(伦敦与纽约：沃索出版社，1994)，71。
(22)安·卡普兰：“凝视是男性的吗？”。载《女人与电影：摄影机的两侧》(纽约与伦敦：梅修因，1983)，23—35。
(23)特丽莎·德·劳莱提斯等：《爱丽丝不干：女性主义，符号学，电影》(布鲁明顿：印第安纳大学出版社，1984)，6—7。
(24)尼尔：《男性作为奇观》，2—3。
(25)茱蒂丝·梅恩：《女同性恋样貌》(西雅图：海岸出版社，1991)，103—143。
(26)罗伯特·塞缪尔斯：《希区柯克的双文本》(阿尔巴尼：纽约州立大学，1998)，1—11。
(27)格林·司徒勒：“受虐狂与电影倒错快感”。载《电影研究评论季刊》9.4(1984)：28。
(28)马里恩·金恩：《细看窥视癖：穆尔维、希区柯克和〈眩晕〉》(埃姆斯：依阿华州立大学出版社，1986)，231—248。
(29)琼·考匹克：《读解我的欲望：拉康对历史决定论者》(剑桥：麻省理工学院出版社，1994)，30—36。
(30)托克尔德·麦克高文：“寻找凝视：拉康电影理论及其变迁”。载《电影杂志》42.3(2003)：27—47。
(31)爱德华·巴斯肯等：“声明：精神分析与电影”。载《银幕》16.4(1975)：119—130。
(32)斯蒂芬·西斯：“差异”。载《银幕》19.3(1978)：51—112。
(33)苏珊·罗瑞：“‘被阉割’的女人在精神分析与电影中的建构”。载《话语》第4期(1981-1982冬季号)：52—74。
(34)杰基·斯黛西：《凝视明星：好莱坞电影与女性观众》(纽约：路特里奇出版社，1994)。
(35)大卫·波德维尔等编辑：《后理论：重建电影研究》(麦迪逊：威斯康星大学出版社，1996)。
(36)史蒂夫·普林斯：“精神分析电影理论与丢失观众的问题”。载《后理论：重建电影研究》，71—86。
(37)穆尔维：“视觉快感”，8—9。
(38)弗洛伊德：《性学三论》，7：156—157。
(39)同上，7：167。
(40)穆尔维：“视觉快感”，9。
(41)弗洛伊德：《性学三论》，7：157。
(42)西格蒙德·弗洛伊德：《超越快乐原则》(伦敦：霍加斯出版社，1986)，18：20。
(43)雅克—阿兰·米勒编《拉康文集》第20卷：《关于女性性欲，爱情与只是的局限》(纽约与伦敦：诺顿出版社，1998)。
(44)雅克·拉康：“如精神分析实践所揭示的镜像阶段作为自我功能的构成要素”(1949)。载《文集选读》(纽约与伦敦：诺顿出版社，2002)。
(45)若要进一步探讨拉康著作的三个阶段，可参见艾利·拉格兰的“雅各·拉康”，载《女性主义与精神分析：批评词典》(牛津：布莱克维尔，1992)，203—205。
(46)穆尔维：“视觉快感”，9—10。
(47)拉康：“镜像阶段”，4。
(48)参见拉康的图示“R模式”，出自“在治疗精神病前的问题”，载《文集选读》(187)。
(49)穆尔维：“视觉快感”，11。
(50)拉康：《精神分析的四个基本概念》，73、77—78。
(51)穆尔维：《视觉快感》，15。
(52)雅克·拉康：“1975年1月21日论文集”。载《女性性欲》(纽约：诺顿出版社，1982)，167—168。
(53)穆尔维：《视觉快感》，16。
(54)关于凝视，麦克高文也发表了类似观点：“与实在界的创伤性遭遇，伴随着观众在似乎保持安全距离并假设掌握控制权方面的失败”(29)。
(55)拉康：《精神分析的四个基本概念》，72。
(56)要想进一步分析凝视功能中的“分裂”，可参见拙文“关于文学中眼睛与凝视的‘分裂’”，载《回归：拉康研究杂志》3(2007)。
(57)穆尔维：《视觉快感》，16。
(58)同上，16。
(59)亦见金恩的《细看窥视癖》，236—237。
(60)拉康：《精神分析的四个基本概念》，69。
(61)同上，72—73。
(62)斯拉沃热·齐泽克：《斜视：从大众文化看拉康》(剑桥：麻省理工学院出版社，1991)，109。
(63)罗伯特·塞缪尔斯：《希区柯克的双文本》，77。
(64)拉康：《精神分析的四个基本概念》，102—103。
(65)同上，83。
(66)拉康：《女性性欲》，83。
(67)几个评论家将《后窗》视为希区柯克电影理论的发展，希区柯克在一次访谈中曾阐明这一联系。“关于风格”，载《电影》1.5(1963)：34—35。他描述了杰夫看到的每个窗口是如何被比作电影银幕的，参见珍·多切特的“希区柯克与他的公众”，载《读解希区柯克》(埃姆斯：依阿华州立大学出版社，1986)，第1章，7—15。
(68)穆尔维：“视觉快感”，16。
(69)拉康：《精神分析的四个基本概念》，104。
(70)斯拉沃热·齐泽克：《斜视：从大众文化看拉康》，21。
(71)参见艾利·拉格兰的“声音与凝视的关系”，载B.芬克等编《阅读文集XI：拉康的〈精神分析的四个基本概念〉》(奥尔巴尼：纽约州立大学出版社，1995)，200。
(72)拉康：《精神分析的四个基本概念》，83。
(73)马克·施特劳斯：“窥视狂的凝视”。载《弗洛伊德研究通讯》4.1—2(1990)：31。
(74)穆尔维：“视觉快感”，9。
(75)借助拉康的《精神分析的四个基本概念》(182)，塞缪尔对《后窗》做出了类似阐述(112—113)；这是拉康的观点：“窥视狂所寻找的和找到的不过是阴影，窗帘后面的阴影。”
(76)穆尔维：“视觉快感”，15—16。
(77)拉康：《精神分析的四个基本概念》，72。柯普伊克和齐泽克谈到了拉康式凝视的“盲目性”，但这不会削弱其力量。尽管凝视可能无法聚焦于一点，但仍能显示出来。
(78)同上，74。
(79)齐泽克：《斜视：从大众文化看拉康》，125。关于电影观众，麦克高文也持同样观点(29)。
(80)拉康：《精神分析的四个基本概念》，73、113。
(81)穆尔维：“视觉快感”，15。
(82)同上，24。
(83)拉康：《精神分析的四个基本概念》，93—94。福柯描述巴塔耶的眼睛哲学时，使用的术语与拉康在《越界之序论》(44—45)中对光的描述十分相似。
(84)穆尔维：“视觉快感”，16—17。
(85)参见琼·瑞维尔：“作为一种装扮的女性特质”(1929)，载维克多·巴金等编《幻想的构造》(纽约与伦敦：梅图恩出版社，1986)，35—44；玛丽·安·多恩：《电影与装扮：将女性观众理论化》，载《银幕》23.3—4(1982)：74—87。瑞维尔——弗洛伊德的同时代人与阐释者——很好地总结了化装理论(38)。
(86)拉康：“1975年1月21日”，168。