“五四”新诗：胡适与胡先骕，本文主要内容关键词为：胡适论文,新诗论文,五四论文,胡先骕论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.209 文献标识码：A 文章编号：1009-8866(2002)01-0123-08
早在胡适在美国大学里“尝试”着做白话新诗的时候，梅光迪就是坚定的反对派，讥 笑过胡适的新诗如叫化子唱的“莲花落”。梅光迪相当慎重地提出“小说词曲固可用白 话，诗文则不可”。“白话有白话的用处(如作小说、演讲等)，然终不可用之于诗。” [1](P18)胡适的感觉是“我们现在的争点，只在‘白话是否可以作诗’的一个问题了。 白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在内剩一座诗的壁垒，还须用全力去抢 夺。待到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了”。[2](P19)
新诗在当时所受到的重视是超过了小说的。只要看看当年新诗作者的队伍，就有一点 吓人，都是“五四”新文化战线上的先锋人物：胡适、陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人 、吴虞。《新青年》好几期才登一篇小说，但是每一期都有诗的专栏，上述几员大将轮 流上阵。在胡适看来，新诗对于文学革命来说，是一个战略重镇，不以主将出征，率优 势兵力，广占阵地，遍山插满旗帜，不足以威震全局。
守旧的力量，大都来自遗老派。梁启超不再提“诗界革命”，却与遗老相唱和。著名 学者黄侃在《文心雕龙札记》中甚至谩骂新诗为“驴鸣狗吠”。[3](P132)
我国古典诗歌作为一种高度发达的艺术，它高度感染力就变成了高度的麻醉力。这是 因为，中国古典诗歌艺术烂熟到成为一种稳定性的程式，不但对于形式，而且对于情感 都构成了某种强制性的规范。但是，规范的难度，又训练了诗人对难度的超越；想象程 式的稳定，意象意蕴的固定，已经不难转化为操作的自由，构成艺术水准和精神高贵的 假象。遗老派中没有多少有才华的人，也可以把它当作一种技术或技巧来熟练地驾驭， 从政客、和尚、妓女到日本军阀都不乏有中规中矩的诗作流传下来。为诗而造情成了一 种普及性的文字游戏，这就是胡适所说的“无病呻吟”，与之相适应的是一整套丰富的 、现成的“滥调套语”。
胡适在《文学改良刍议》中指出套话的滥用，使得本来滑稽的事情变得庄严。蹉跎、 寥落、寒窗、斜阳、芳草、春闺、愁魄、归梦、鹃啼、雁字、残更等等成为万能零件， 可以恣意组装，并不意味着作者真有多少伤感。胡适举他的朋友兼论敌胡先骕的 词为例，明明在美国大楼里，却用什么“翡翠衾”、“鸳鸯瓦”等等中国古代贵族帝王 居所的话语，尤其可笑的是，明明是在美国大学明亮的电灯光下，却偏偏要说：“茕茕 一灯如豆”。[4](PP37—38)
为诗而歪曲自我、伪装自我、裱糊自我成了见怪不怪的通病。普遍的虚假，在1912年 到1918年，已经使我国古典诗歌陷入一种不可自拔的腐朽的境地。
“虚假”是诗歌的致命伤。胡适反复从语言作为工具的意义上作了阐明。最为凶狠、 最为彻底的是刘半农。他在《诗与小说精神上之革新中》提出“现在是假诗世界”，一 针见血，痛快淋漓，打中了要害。胡适在《文学改良刍议》中还只是相当有礼貌地点了 陈三立，而刘半农却直截了当地说到了梁启超的排律《开岁忽六十》，虽然报纸杂志转 载极广，但是他率性任情地说：“恍如此老已经死了，儿女们替他发了通哀启”，“只 合抛在垃圾桶里”。所有这一切，拿今天的话来说，旧式诗人，已经在一种权力话语的 统治下，只能重复现成的话语，对于自己的情感和思想、个性和心灵，已经处于失语(a phasia)状态了。①(注：按王宁教授的说法，“aphasia”是个病理学术语，不妥，应 译成“lose discourse”。)
在“五四”反封建的狂潮中，先驱们义无反顾的选择是：打破这虚假的、腐朽的、僵 化的形式枷锁。虽然新诗坛上活跃着第一流的文化大将，但是，战果并不辉煌。他们在 诗歌创作上的成绩实在和他们在其它领域中的成就不能相比。陈独秀、李大钊、周作人 不过是偶尔为之，鲁迅甚至不过是以打油诗的风格，打打边鼓。他们在艺术上并没有投 入多少生命。胡适花了四年的工夫，出版了中国新诗史上第一本诗集《尝试集》，不论 在当时，还是在今天，都具有历史的开创的意义。但是，就艺术成绩来讲，却不能不说 是寒伧的。反对的声音来自遗老派，并不奇怪，但是，来自和胡适同样有着深厚的西方 文学修养的胡先骕的批评，当时却未能引起沉思。
胡先骕写了一篇严肃的《评“尝试集”》，说，《尝试集》共172页，除去自序 他序、目录占去44页，旧式诗词占去50页，所余之78页，似诗非诗、似词非词之新体诗 44首。“至胡君自序中所承认为真正之白话新诗者，仅有14篇。而其中《老洛伯》、《 关不住了》、《希望》三诗尚为翻译之作。真正成为新诗的只有十三首。”就是这些诗 ，胡先骕还是认为，不过是“枯燥无味之教训主义”[5](P267)(如《人力车夫》) 。就是其最好的《新婚杂诗》、《十二月一日奔丧到家》、《送叔永回四川》亦“无真 挚之语”，“尚微嫌不深切”。他嘲笑说：“胡君竟以此等著作，以推倒李杜苏黄，以 打倒黄鹤楼，踢翻鹦鹉洲乎!”[6](P268)
这并不完全是保守观念在作怪。从历史文本观之，从1917年到1920年，大量的白话新 诗没有能够摆脱对于旧诗词格调的依附。不但胡适如此，就是年轻一些的俞平伯、沈尹 默等等也都带着旧诗词的节奏和格调去寻求美化的途径。胡适没有意识到，从旧体诗词 到白话新诗是一个相当艰难的语言和灵魂的探险。既然是探险，就不仅意味着生命和艺 术新大陆的发现，而且也意味免不了葬身鱼腹的牺牲。
我在1980年写的《中国新诗的民族传统和外来影响》中，这样阐释前驱者的尴尬：“ 他们还来不及理解换了一种诗歌形式，就意味着换了一种新形象体系和美学原则。这好 比要建立一种新的语法体系那样艰难。如果没有这样的创造，就不能战胜旧诗艺术的保 守性。甚至连明明是新的生活和内容，也会被旧的形式同化成旧的。”[7]“粉碎旧的 套话和创造一种崭新话语是一个问题的两个方面。在胡适们看来是比较简单的，只要拒 绝传统和权威的话语，把日常的俗字俗语、鲜活的口语白话写到诗里就成了。但是，他 们低估了传统话语的强大的同化作用。胡适翻译拜伦的《哀希腊》就是这样的例子。胡 适虽然不满意苏曼殊和马君武的翻译，他却苦于没有现成的诗歌语言，只好用骚体语言 来翻译，并把希腊神话中的太阳神和月亮神翻译成羲和、素娥，显得不伦不类。从节奏 、思想到风格都被中国传统所同化，使英国浪漫主义者拜伦面貌全非。这条路是看来并 不坦荡。胡适又尝试把旧体诗词用白话翻译出来。《应该》就是根据朋友倪曼陀的旧体 诗词《奈何歌》的第15、16首翻译、改编而成的：“他也许爱我——也许还爱我，—— /但他总劝我莫再爱他。/他常常怪我；/这一天，他眼泪汪汪地望着我，/说道：你如何 还想着我?/想着我，你又如何能对他?/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你 应该把待我的情待他。/……他的话句句都不错/上帝帮我!/我应该这样做!”胡适自己 觉得这是新诗的一大创造，“意思神情都是旧诗所表达不出的”。在《尝试集再版自序 》中还说这首诗是“用一个人的独语(monologue)，写三个人的境地，是一种创体；古 诗中只有《上山采蘼芜》是有点略像这个体裁”。[8](PP296—315)这就不但是老王卖 瓜，而且也是对于中国古典诗歌中爱情诗的丰富和精致的抹煞了。
问题的关键在于理论上的误导：第一，胡适以为新诗的创造，仅仅是个白话工具问题 ；第二，更为重要的是，用了白话以后，诗和散文的区别何在?“要须作诗如作文”， 把艺术形式的不同规范完全忽略了。以至于中国新诗在最初的两三年里，混同于散文， 缺乏基本的话语、意象、节奏、想象，从纯艺术上来说，一下子就落到了一穷二白的境 地。
这在很大程度上是胡适的理论造成的。他的白话文学理论以“不模仿古人”，“语语 都有个我在”为前提。胡适没有意识到追求个性的表现和模仿古人之间的矛盾和转化的 关系。他把不模仿古人强调得那么绝对，实际上，隐含着一种幻想，那就是新诗的话语 的创造，是完全独立的，毫无依傍的。既不能师承中国古人，也不能师承外国古人。中 国旧体诗词之所以形成了那么僵化的体制，多少年来一直那么强调流派的依傍和师承， 并不完全是因为诗人们的昏庸、糊涂，而是因为任何诗歌话语的艺术创造都十分艰难， 任何风格、流派都不能不是长期的积累的结果。没有任何依傍，就意味着从猿到人的爬 行。坚持旧体诗词的顽固派，不过是把这一面看得太绝对了而已。不幸的是，胡适把相 反的一面看得太绝对了。
他的论敌胡先骕对之驳斥得相当有学术的深度。他认为，创造离不开模仿，模仿 是人类文明的积累的前提。他以中国的书法史为例：“名家书法莫不模仿，亦莫不创造 。”他也承认，胡适所攻击的是“新古典主义”的模仿，他说“此语诚具片面之理由” ，然而说明不了绝对不可模仿古人。尤其是经过历史淘汰的经典之作。有了模仿，才有 可能在经典的基础上创造。“斯之谓脱胎即创造，创造即脱胎。斯之谓创造必出于脱胎 也。”在这个基础上，才有可能“句句须有个我在”。绝对不模仿，没有血统的遗传， “绝无似古人处，则犹犬之非人，虽为至美之犬，亦终不得谓之为人也。人有血统虽同 ，但各有其面，诗文与此同理。一点没有相异的，就变成摄影”。胡先骕把这叫 做“句句无我在之模仿”，他把与古人之相异叫做“个性”，要有个性就须要从模仿中 脱胎。
“脱胎即创造，创造即脱胎”，这个命题比之胡适笼统的“不模仿古人”要深邃多了 。胡先骕还主张于“古人所未见”处“复加以个人之个性”，“另开一新面目” ，“另辟草莱”，“别立异帜”。他反复强调的结论是“创造即寓于模仿之中也”。[9 ](PP284-288)胡先骕反对“五四”新诗的立场，在根本方向上肯定是错误的。但 是，他的错误，不是一般粗浅的谬误，而是一种深刻的错误，有时，深刻的错误比之肤 浅的正确有价值得多。正是因为这样，他在模仿、脱胎与创造这些论说中，比之胡适更 经得住历史的考验。如果他不在字句上纠缠于“模仿”，而衍生出“师承”来加以补充 ，就可能减少许多混淆了。
在这一点上，胡适的八不主义，是不清醒的。
既然不能模仿古人，古典诗歌的基本艺术技巧(对仗、典故、节奏、形式)一概都在禁 忌之列，传统的形象和意象，又属于胡适所禁止的“滥调套语”，剩下来的，可以遵循 的就只有“不无病呻吟”、“言之有物”和“须讲究文法”这三条了。可是三者都谈不 上文学创造。言之有物，不作无病之呻吟，都是作文的起码要求，与艺术之创造相去甚 远。剩下来的，就是不避俗字俗语了：“有什么话，就说什么话，话怎么说，就怎么说 。”把文学，尤其是诗歌艺术与日常说话的区别完全不当一回事，胡适被他自己夸耀的 乐观弄得有点糊涂了。也许胡适感到对于诗歌来说，他的八不主义是太不够了，两年以 后，他又写了《谈新诗》，提出“打破束缚精神枷锁镣铐”，以便“丰富的材料，精密 的观察，高深的理想，复杂的感情”，“写实的描画”，“能够跑到诗里去”。他提出 ，“做一切诗的方法”，“要用具体的做法，不可用抽象的说法……凡是好诗，都能使 我们脑子里发生一种——或者多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性”。对于这 个核心理论的关键词“影像”，本来是应该全面地阐释的，但是，他却只用了举例子的 办法，把它简单化了。他的例子说明，所谓“影像”，就是“眼睛里看得见的”，“还 有引起听官里的明瞭感觉的”，“引起读者浑身感觉的”。这不过是生理的 感觉，显然是很肤浅的。其实，这个观念并不是胡适的发明，他是有所师承的。在他的 师承流派里，“影像”并不是一个常识性的名词，而是一个范畴，一个诗歌流派艺术 特点的概括，一个含意深邃的术语。但是，他并没有弄清楚，甚至可以说是犯了一个大 错误。正是这个错误，使得他的思想老是停留在常识性的层次上(这一点下文将全面阐 释)。名为诗歌理论，可以说是基本上没有理论，以粗浅的感想来为新诗指明艺术方向 ：“现在报上的新体诗，很多不满人意的。”“犯的都是一个大毛病——抽象的题目用 抽象的写法。”[10](PP294—310)只要有具体的感觉，不要抽象，就是诗了。对于开一 代诗风的领袖人物，这与其说是诗论，不如说是美国新闻记者五官可感的写作技巧而已 。
在这种理论的指导下，年轻的诗人往往就把可感的生活现象和思想的碎片直接当成活 的艺术。郑振铎在几个青年诗人的诗歌合集《雪朝》的序言中这样说：“我们要求‘率 真’，有什么话，便说什么话，不隐匿，不虚冒。我们要求‘质朴’，只是把心灵所感 到的坦白无饰地表现出来。雕凿与粉饰不过是虚伪的逃遁所与‘率真’的残害者。”[1 ](PP9—10)不管是初期的白话新诗，还是小诗，都完全忽略了“具体”的生活和“率真 ”与艺术的矛盾。当湖畔诗人写道：“雄鸡在整理他底美丽的冠羽/，在引吭高歌后，/ 到后院强奸去了。”这不“具体”、“率真”、“质朴”吗?要说可感的“影像”，这 里也有的是，雄鸡、冠羽、后院、强奸都是可视的，高歌是可听的。但是，恰恰是这样 的“具体”和“率真”，引起了广泛的垢病。
胡适虽然是个思想家、大师级的学者，可惜的是，他心理素质的局限是很明显的；不 管是写诗或者是写剧本(《终身大事》)写小说(《差不多先生传》?)，他都缺乏艺术家 的才华。把开一代诗风的历史重任放在他的肩头，他在先天和后天上都不能胜任。历史 的偶然性是不可否认的，恩格斯形容的文艺复兴时期的话语，需要巨人就能产生巨人， 并不是普遍的规律。“五四”初期白话小说的命运和新诗不同，需要巨人的时候，就产 生了巨人。历史把才能不足的人推上前台，是常有的事，中国新诗恰恰在这方面命运不 佳。这一点并不奇怪，同样是大思想家、大学者、大艺术家的鲁迅，从心理上来说，也 不是全能全智的，新诗所要求的想象激情，口语诗化的历史要求，他自知是力不能胜任 的。由于胡适的才力的局限，他的理论混乱，不能不加剧创作的混乱。从1918年初到19 20年初以北京为中心的新诗，两三年之间，充满了大同小异的生活的碎片和情绪的碎片 。连胡适也不能不在他的诗的附注中表示反对“棒子面一根一根往嘴里送”式的新诗了 。不可讳言，草创期新诗陷入了停滞的危机。在胡适旗号下的年轻诗人，没有一个在艺 术上作出真正的成就，没有产生一个艺术上像样的诗人；相反，风云一时的大将，不久 就先后放弃了新诗，文学研究会、《新潮》的作者，郑振铎、叶绍钧、郭绍虞、徐玉诺 、刘延陵、俞平伯、沈尹默、王统照、沈玄庐等纷纷从新诗的庞大队伍中蒸发了出去。
打破这种停滞，把新诗的危机化为转机的，不是文化大将率领的年轻的诗人群，而是 远在东洋的医科大学生郭沫若。他的作品并不是在北京的中心刊物上，而是在上海的时 事新报《学灯》上发表。他一鸣惊人，为沉寂的新诗带来了一个崭新的高潮。他不但在 创作的成就上，和胡适成了鲜明的对比，而且在理论上，也可以说是针锋相对。他在致 宗白华的信中说得直截了当：“诗的本职专在抒情。”郭沫若所强调的抒情，正是胡适 千方百计回避的。胡适宁愿强调“精密的观察”，也不屑提及抒情。而郭沫若把抒情不 但看成是诗的生命，而且是诗人人格的“自然流露”。他说，诗是不能“做”的，而是 自然而然地“写”出来的。他并不满足于原始的感觉和情感。作为一个医学院的大学生 ，他用自然科学的公式把他对于诗的理解提炼为一个公式：诗=(直觉+情调+想象)+(适 当的文字)。[12](PP8—133)郭沫若和胡适不同，把文字(语言)放在最后，仅仅作为形 式(form)来考虑。而把直觉、情感和想象当成重要的因素。“诗的专职在抒情”，有了 情感就够了，为什么还要直觉和想象呢?在郭沫若看来，想象首先是一种直觉，是统一 的，是“诗人的利器”，是和哲学家的“精密的推理”相对立的一种思维方式。“诗人 是情感底儿子，哲学家是理智的干儿子。诗人是‘美’底化身，哲学家是‘真’底具体 。”[13](P16)把情感和理智，把“美”和“真”区别，甚至对立起来，在“五四”时 期，郭沫若是第一个。
郭沫若根本不把胡适的八不主义和“具体的做法”当一回事。这是因为他在理论基础 上和胡适不属于同一个流派。郭沫若所遵循的是西方浪漫主义的原则，其最根本的信条 就是激情和想象。诗人的感觉、直觉是要在激情的冲击下发生变异的，这一点英国浪漫 主义理论家赫斯列特有过明确的论述，雪莱甚至说过“诗使所触及的一切变形”。他用 非常形象的语言说：“诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止如像一 张明镜，宇宙万汇底印象都涵映在里面，一有风的时候，便翻波涌浪起来，宇宙万汇底 印象都活动在里面。这风便是直觉、灵感(inspiration)，这起了的波浪就是高涨着的 情调。这活动着的印象便是徂来着的想象。”[14](P7)很显然，这不再是一个“真”的 境界，而是一个假定的“美”的境界。浪漫主义的想象，恰恰就是对胡适有什么话就说 什么话，话怎么说，就怎么写，特别是他的“须要作诗如作文”的反拨。浪漫主义者的 特点是要讲一点疯话的，甚至不理睬胡适的什么“文法”，不合逻辑也不在乎。在《湘 累》中，他自称“是一个疯子”，以疯为苦，以疯为乐，以疯而笑；时而又以泪为乐， 以泪为美。在《女神》中，他一时称地球为母亲，一时称农民为父亲，要舐干净他的 脚跟。这是艺术的想象，而不是日常交际。日常话语价值在于其实用理性，艺术的想象 的价值不在实用而在审美，而审美则是超越实用理性的。胡适以实用主义的眼光看诗， 就更加漠视了想象性的典故的重大意义。他不加分析地反对用典，其实用典故，恰恰是 诗歌想象性概括的一种方法。胡适的框框，束缚不了浪漫得不要命的郭沫若。在《女神 》中，就不但用了中国古代的典故，而且用了西方的典故。摩托车前的明灯被郭沫若形 容为“二十世纪的阿波罗”。在《笔立山头展望》中，把海湾当作小爱神的弓，人的生 命就是箭，在海上放射。这一点，闻一多早就意识到了。闻一多赞赏郭沫若的“凤凰底 涅槃是一切青年底涅槃”。[15]如果他不把古埃及的phoenix和中国的 凤凰这两个典故结合起来，新诗史就没有《凤凰涅槃》那样的杰作了。
从日常话语中开拓出诗歌艺术的想象话语的境界是相当艰难的，《凤凰涅槃》 的成功，并不是如他自己所回忆的那样轻松，灵感一来，连纸都来不及摆正，就完成了 一首经典性创作。相反，是经过了多次的、反复的自我探索和想象的否定的。早在1916 年，郭沫若由于“民族的郁积，个人的郁积”，不时有一种自杀的动机。他当年的五首 古体诗有的是这样写的：出门寻死去，孤月流中天。寒风冷我魂，孽根摧吾肝。茫茫何 所之，一步再三叹。画虎今不成，刍狗天地间。偷生实所苦，决死复何难。痴心念家国 ，忍复就人寰。归来入门首，吾爱泪汍澜。过了一年，1917年，他在另一首五 言古诗中又写道：有国等于零，日见干戈扰。有家归未得，亲病年已老。有爱早摧残， 已成无巢鸟。有生不足乐，常望早死好……悠悠我心忧，万死终难了。[16](PP9—10) 这两首诗，既没有模仿古人，也不是无病呻吟，但是，从艺术上来说，是相当平庸的。 直到“五四”运动发生了以后，郭沫若觉得旧的祖国和旧的自我，一起被“赵家楼”上 的那场大火烧灭了，新的祖国和新的自我同时诞生了。1921年1月18日，他在给宗白华 的信中，这种情绪涌现了出来：“我现在很想如phoenix一样，采些香木，把我现有的 形骸毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把它烧毁了去，从那冷了的灰里再生一个‘我’来! ”[17](P11)过了两天，郭沫若就写成了作为“五四”时期狂飙突进的时代精神象征的 《凤凰涅槃》。诗人的想象经历漫长的岁月才从现实的真中解放出来，进入了 一个完全假定的艺术境界，古埃及的神话和中国传统的形象，结合起来，构成一个在烈 火中翱翔的、永生的凤凰的形象，现实的、粗糙的“寻死”，原生的悲观情绪，进入了 一种想象的神话的虚幻境界，发生了性质的变异。就是这样的用典，闻一多还是不够满 意，在《“女神”之地方色彩》中，他批评郭沫若《女神》缺乏民族的独创性，“过分 欧化”，“‘女神’中所用的典故西方的比中国的多多了，例如Apollo,Venus,Cupid,B achus,Prometheus,Hygeia，……是属于神话的，其余属于历史的更是不胜枚举了…… 他听着雄鸡，不想着笛簧的律吕，而想着orchestra底音乐。地球的公转、自转，在他 看来”，“就好像一个跳着舞的女郎”，太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰 时，“他的胸中像个黑奴”，“好像个受着磔刑的耶稣”[18]。
闻一多似乎更加有意识地和胡适的“不用典故”唱反调，他拿定主意，让传统意象和 典故在现代新诗中复活。《红烛》就是“蜡炬成灰泪始干”的现代阐释，而《李白之死 》中的龙烛、月亮、广寒宫、女娲、玉盘、丹心，使得水中捉月故事的现代阐释，笼罩 上传统的、古典的氛围。在他以后的诗中，不断出现贡臣、香篆、孤雁、太阴、金乌、 宫柳、菊花、红豆、春蚕、游子、罡风、六龙骖驾、九苞凤凰、河图洛书等等，有时还 和西方浪漫主义常用的玫瑰、西风、巴黎圣母院、波希米亚结合在一起，典故和传统意 象水乳交融，胡适宣布早已死了的文字在这里复活了。
胡适说，不模仿古人，郭沫若却公然宣言，他就是从师承海涅、歌德，尤其是惠特曼 起家的。后来他在《我作诗的经过》中还记述了他在少年时代从英文读本上，读到美国 诗人郎费罗的《箭与歌》时，居然觉得“第一次才和诗见了面一样”。正是这种西方诗 歌想象的情感思维方式，帮助郭沫若从中国古典诗歌想象天地中走了出来，开辟自己的 世界。跟上来的一系列诗人，闻一多、徐志摩、冯至、李金发、卞之琳等等，无不从西 方浪漫主义、象征主义、现代主义大师那里师承了想象的境界。就连闻一多的《洗衣歌 》也都是师承了英国诗人托马斯·虎特的《衬衫之歌》的。二者虽然有很多不同之处， 但是不但在立意上，而且在节奏上、章法上有相近之处，尤其是“一件，两件，三件” “交给我洗，交给我洗”，“替他们洗，替他们洗”的复沓，和Thomas Hood的“stitc h，stitch，stitch”和“work!，work!，work!”多次复沓，有明显的师承关系。这位 虎特生于1775年，是清朝中叶的人物，大概也可以说是古人了吧。闻一多有的诗在章法 、节奏，甚至主题上追随了他，但是，正如胡先骕所说，这是一种“脱胎”，在 模仿中创造。不是“句句都无我在”，而是“句句须有个我在”。闻氏采用了虎特式的 章法结构显示了新诗的一种进步，“五四”新诗初期句法和章法杂乱无章的状况已经得 到改进。
郭沫若在艺术主张上反对一切形式枷锁和胡适是不谋而合的，但是，在想象的变异上 和胡适的大白话主张是针锋相对的。郭沫若太迷信诗的“自然流露”，太过分执着于诗 不是“做”(艺术地经营)出来，而是自发地“写”出来的。他的“自然流露”，来自英 国浪漫主义诗人华滋华斯在《抒情歌谣集·序言》中所说的“一切的好诗都是强烈的情 感的自然流泻”。但是，郭沫若把它简单化了。自然流露中的自然(spontaneous)，本 来就有点自发的意味。郭沫若接受了情感的自发倾泻，忽略了华滋华斯还强调了强烈的 情感不仅是从宁静中聚集(凝神)的(it takes its origin from emotion recollected in tranquillity)，而且是在“审思”(contemplation)中产生，又是在“审思”中消 退(disappears)下去的。华滋华斯还有一个很重要的补充：好诗应该是“in good sens e”，用曹葆华的译法就是“合情合理”的。更准确的说法，是有良好的、不是表面的 感受力的，有着西方人的情理交融的意味。郭沫若恰恰忽略了这一点，片面地接受了浪 漫派的激情、想象、灵感，让情感一味地放纵，模仿歌德，自炫其写诗就像染疟疾，手 都激动得发抖，连纸都来不及摆正。缺乏审思的功夫，想象未经过凝神的、高度的提炼 、感情也就没有深度。他的暴躁凌厉，难免粗制滥造，也就给滥情打开了潘多拉的盒子 ，成为日后挥之不去的顽症。
从这一点上来说，郭沫若倒和胡适的作诗如作文，话怎么说、就怎么写的理论殊途同 归。早在《女神》时期，他的一些诗就有标语口号的倾向：《巨炮之教训》中，“为自 由而战哟，为人道而战哟，为正义而战哟”，《匪徒颂》中的喊叫：“万岁!万岁!万岁 !”，完全是口号。对于这一点，他在很长一个时期里没有警惕，后来就干脆宣布自己 不要做什么诗人，而宁愿做一个标语人、口号人了。[19]
从这个意义上，胡先骕对于胡适的批判，显出了深邃之处。他认为整个《尝试集 》的意义是“负面的”——显示其“此路不通”。“终有它路可通之一日。”犹如陈胜 吴广作乱，得成功者乃汉高祖也。[20]逆耳之言，不幸而被言中。最后在艺术上真正成 了气候的，早在30年代，鲁迅就认为最好的抒情诗人是冯至，而不是郭沫若。1926年， 穆木天在《谈诗》中则干脆认为“中国的新诗运动，胡适是最大的罪人。胡适说：作诗 须得如作文，那是他的大错，所以他的影响给中国造成一种prose in verse一派的东西 。他的散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产出了如：红的花/黄的花/多么好看呀一类 不伦不类的东西”。[21](P81)
实践证明这样的批评是深刻的。对于抒情的隔膜，不能说明胡适太弱智，而是因为他 师承的是美国的一个诗歌流派。他写《文学改良刍议》和《谈新诗》的时候，美国诗坛 ，正是这个反浪漫反抒情的流派占了绝对上风的时候。他的八不主义，就是这个流派的 影响下的产物。这一点，朱自清在《新文学大系诗集·导言》中就引用梁实秋的说法： “美国印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语。”这个印象主义，后来被译 为“意象主义”，他们的六戒条是，第一，运用日常的口头的白话(这就意味着不用古 典诗人的套话和典故)；第二，形式上采用自由诗，不模仿老节奏，因为老节奏只是老 情绪的回响；第三，题材上绝对自由；第四，这是最为重要的，呈现意象，所以才叫“ 意象主义”，精确地呈现个别，而不是一般情景；第五和第六都反复强调的要清晰和精 炼，实际上是反对滥情的无谓夸张的意思。[22](PP158—159)“印象主义”或者“意象 主义”流派的核心理念是“意象”直接的呈现，而不是抒情。这就使得胡适对于抒情， 尤其是浪漫的抒情有某种避之犹恐不及之势。他的论敌胡先骕在《评“尝试集” 》中逼近了胡适的艺术和理论上的家底。
胡先骕认为“后期的浪漫主义”堕落了，从放纵人性到放任诗歌形式自流，“尚 感情而轻智慧”，反理性，没有了高尚理想，但求官觉上的美感，除与肉体有密切关系 者外，初无精神上之独立之美感。这样的浪漫主义“在欧美则有印象主义(imagist)， 在中国则有——胡君《蔚蓝的天上》一类之诗”。胡先骕的目光不无深邃之处， 但是，他也犯了一系列的错误，他弄错一个非常基本的问题，他把他所谓的印象主义， 当成了浪漫主义，以至于把桑德堡的作品《芝加哥》和胡适的《威权》、《你莫忘记》 和陈独秀的诗一锅煮，当成了浪漫派的诗歌。把他所谓的“印象主义”也当成了浪漫主 义的一个部分。幸亏他注明了“印象主义”，是英语imagist，也就是意象主义(者)。[ 23]“意象主义”并不是浪漫主义，而是对后浪漫主义的滥情反抗的流派。朱自清所说 的“印象主义”，胡适《谈新诗》中所说的“影像”，都是从这个英文字来的，现在把 它翻译成“意象主义者”。胡先骕在具体分析时，指的也是洛威尔、D.H.劳伦斯 ，这些都是意象派的干将。
意象主义承象征派的余绪，对于后浪漫主义的滥情抗流而起。从1911年开始酝酿，到1 914年出版《意象主义者》，算是正式宣告成立，1917年达到高潮。他们鉴于西方浪漫 派的艺术直接抒情的传统，认为那样做诗容易流于滥情，流于概念。西方诗歌的格律不 像中国古典诗歌那样，回避诗句之间的逻辑关系，不省略对于逻辑推理来说是不可缺少 的介词和复合句连接的虚词。为了保证逻辑关系和语法关系的明确性不导致格律的破坏 ，为了迁就诗行音步的统一，它不惜跨行，打破诗行在意义上的连贯性。这就保证了它 有足够的大发议论的手段，有比较大的思想容量，但是也带来了危机。到了后浪漫主义 时期，诗歌变成情感的喷射。意象派就是力求避免直接抒情，反对其“抽象”的倾向。 他们从中国和日本的诗歌中得到启发，不是以逻辑化的语言来抒情，而是以可感的“意 象”来呈现。意象派最大的诗人庞德把美国诗坛上后浪漫的潮流，称之为“第三流的济 慈、华滋华斯的笔墨”，“第四流的伊丽莎白式的——空洞音调”。这种音调的要害就 是“伤感”，也就是sentimentalism，这个词在早期还没有带上贬义，后来，就有点煞 风景了，被翻译成“滥情主义”。正是因为反对滥情，故他们坚持“精确的呈现”。“ 反对那些难以胜数、乱七八糟的忙于沉闷和冗长感情泛滥的诗人”，反对“冗词赘语 ”。庞德给意象下的定义是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西” ，[24](PP5—10)这个字在英语里是complex，有些人不赞成把这翻译成“复合物”，而 翻译成带上弗洛依德心理学意义的“情结”，也不无道理。他们感到汉语诗歌中意象特 别丰富，很符合他们直接呈现的理想。庞德和洛威尔虽然都不懂汉语，但是这并不妨碍 他们以林琴南式的方式非常庄严地翻译汉语诗歌。庞德的诗集还把汉字印刷在诗章之中 。他们的兴奋，比之郭沫若看到郎费罗的诗的兴奋有过之而无不及。唐人杜审言一联并 不特别出色的诗“云霞出海曙，梅柳渡江春”，被他们翻译成这样：“云和霞/向大海/ 黎明//梅和柳/渡过江//春”，符合了他们纯用意象并列的方法传达情绪和思绪交融的 “情结”的追求。而这在中国古典诗歌中是常用手法，如“古道、西风、瘦马”，“鸡 声、茅店、月”之类，不过是小儿科的玩意，但是，庞德因此被艾略特称为“我们时代 的中国诗的发明者”，[25](P89)被尊奉为美国本世纪伟大诗人。这也正好说明就是胡 适所崇奉的意象派的鼻祖，要进行诗歌艺术的创造，也不是凭空的，而是师承中国古人 的，虽然，这种师承是建立在误读的基础上的。胡适1917年写《文学改良刍议》的时候 ，正是意象主义意象的直接呈现，抒情成为大忌的诗潮在美国风行的高潮时期，胡适在 这时，把抒情视为畏途并不奇怪。意象主义者的追求是相当极端的，连他们的前驱象征 主义也在反对之列，因为象征把意象的意义固定了，例如“十字架”固定为“苦难”， 这就变成了典故了，胡适之所以反对用典故的原因也就在这里。
这就产生了一种中国新诗史的奇观。一方面是西方诗歌在危机中向中国诗歌寻求出路 ，而另一方面，中国诗歌又从在中国诗歌寻求出路的西方诗歌流派寻求出路。奇怪的是 这二者并没有会合，相反，却背道而驰了。从世界诗歌发展史上来说，这是一种历史的 错位，其中包含着某种曲折和倒退。从理论上讲，胡适是更为前卫的，他接受的是20世 纪诗歌的最新的诗歌潮流，而郭沫若师承的却是上个世纪像惠特曼那样的后浪漫主义， 在西方人看来是落伍了的流派。历史没有给中国提供一条跨越西方浪漫主义直接到达意 象派、现代派的捷径，好像故意和中国的新诗开了一个玩笑。中国新诗选择了当时在世 界诗歌上已经相当落伍了的浪漫主义诗歌的激情和想象，而没有接受和中国传统诗歌血 脉相连的意象派。
这实在是一个意味深长的历史现象。是中国的个性解放，还没有达到情感无限宣泄的 阶段，因而也就无法想象情感泛滥的后果，还是诗歌艺术必须要经过浪漫的抒情到滥情 的程度才可能产生节制感情的象征派、意象派和现代派的温床?更为发人沉思的是，中 国的诗人，在突破浪漫主义历史局限的时候，对胡适鼓吹的意象派主张，竟无人问津。 意象的理念是西方浪漫派末路的救赎，本是从中国古典汉诗中引申出来的。中国烂熟了 的诗歌种子，在美国开了变种的鲜花，到中国来却发不了芽。中国浪漫派不买它的账， 情不自禁地走向了象征派。这可能是意象派强调客观的呈现，对于情感采取过分的排斥 态度。这就使受到中国古典诗歌抒情传统深刻熏陶的诗人无法想象。再加上胡适把关键 词意象派(imagism)，翻译成一个普通名词“影像”，用粗浅的“具体的做法”，在生 理的感觉层次上去解释它，就使得中国诗人对之更加隔膜了。
这种和世界诗歌发展宿命式的错位，就注定了百年中国新诗的历史将是一个比之世界 诗史更为曲折、更为痛苦、更为艰难的历史。
收稿日期：2001-11-12
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