走向家园——中国的现代舞与后现代舞，本文主要内容关键词为：现代舞论文,中国论文,走向论文,家园论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
显然，我们面对的是一棘手而难解的话题，借用当代某位小说家的说法,这是个不想说，可又不得不说；说不清，可还得说的话题。中国现代舞自诞生以来，少说也有半个多世纪，可它长长停停，就如一个营养不良的孩童。结症何在？
在此，我们首先要澄清的似乎是这一个问题：中国现代舞——谁家孩儿？提出这一点，似乎有些故弄玄虚，中国人跳舞难道不是中国舞？而旷日持久的关于现代舞“中国化”还是“西方化”的论争，暗示着它的国籍始终未被定论。是“骄子”，还是“孽子”抑或是“杂种”，是徘徊在芸芸众生心头的疑问，也是摆向对其价值判断两端的不同的结论，本来，问题最简单不过，就如中国人穿上西服，坐着“卡迪拉克”，喝着“可口可乐”，操着“Good Bye！”，但依然是黄皮肤，黑眼睛的中国人。但由于中国人历来可以成批地进口物资商品，但非轻易地引进一种意识形态。因此，现代舞问题随之复杂化了。尽管中国现代舞作为中华民族文化滋生的一个新生的产儿以其既定的客观的“在”呈现了自己，但“中国现代舞”是什么？甚至中国现代舞对自身“我是谁？”未必有清醒地认识。否则，许多突破旧传统的新创造就不会被排除在它之外；否则，一些曾较系统地学习了西方现代舞的舞者就不会自诩地宣称“我为正宗”；否则，评论家就不会感叹：评论现代舞是困难的！评论现代舞是危险的！于是，我们不得不重提希腊哲人的警示：认识你自己！
（一）
定义“中国现代舞”之困难，缘于我们处于同时代之“山”中，因为我们采取现成世界的尺度无法判断正在变化与正在创新的事物。因此，与其讨论一个无法定义的东西，毋宁从中国现代舞发生学的角度，检索其客观的“在”，或许对我们认识其本质有所帮助。要廓清中国现代舞本来面目，我们首要的是要尊重历史。有学者谓抓住英文的六个“W”，即Who,What,When,Where,How and Why，便真正地抓住了历史。本世纪初叶，西方现代文明猛烈地冲击着中国这块古老的土地，马克思主义的传播，深刻影响着中国一代知识分子。“五·四”运动标志着中国人的觉醒。中国现代舞萌生于这块古老大地的骚动，孕育着变革的期待之中。中国现代舞先驱吴晓邦先生深深意识到：时下返回大自然的浪漫主义情调，思想和艺术与中国现实之间有一道厚厚的壁障，艺术家必须要有“敢于直面惨淡人生”的勇气和毅力，去寻找中国舞蹈的出路。此时，对表现现实生活感到束手无策的吴晓邦，接触到德国表现主义舞蹈的理论与技巧后，便与之一拍即合，中国现代舞由此呱呱坠地。
80年代初，对文革十年浩劫惨痛教训的反思，复生了当代中国现代舞。当代舞蹈家置身于历史伟大的变革背景之中，为塑造当代人新的形象，揭示人的丰富的内心生活，揭示新生活的本质；要批判文革的错误，批评人民内部的缺点，在尚未发展的传统舞蹈文化中一时找不到对应之时，借鉴了西方现代艺术的某些经验和手段，创造了中国现代舞蹈的新型艺术。
由此可见中国现代舞的发生，无疑是受到西方文化的影响，但主要的是中国舞蹈家实践的结果。因为作为一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合（卢卡契语）。换言之，中国舞蹈特定文化结构自身矛盾发展运动的需要提出了变革的内在要求，而西方现代舞蹈文化强烈影响契合了这种要求，促使新的思想观念的迅速萌生而实现了这种变革。因此，西方现代艺术对于中国现代舞的生成只是一种诱因，而非动因。她确曾为中国舞蹈的变革提供了养料，输入了血液，但只是曾经或永远只能成为中国现代舞的奶娘。中国现代舞的脉管里流淌的依然是这块土地上滋生的文化传统的血液，它的母体便是生它养它的这块土地。只要我们考索一下中国现代舞对西方现代艺术的借鉴中的选择与改变及其在美学走向上的差异，便毫不怀疑这一点。
30年代，吴晓邦在新文化的影响下，确立了“为人生”的舞蹈观，当抗战爆发，他“以国家有难，匹夫有责”的爱国心，使自己的舞蹈“走出象牙塔”，“在时代的脉博上跳舞”，以舞蹈唤起民众。他在学习邓肯舞蹈自由精神，德国表现主义舞蹈的同时，选择了批判现实主义作为其美学思想，开辟了中国新舞蹈之路。80年代，新一代的舞蹈家，为使自己的艺术跟上伟大的时代，他们上下求索，但长期文化封闭带来的思维定势与知识的匮乏，使他们感到举步艰难。当国门洞开，他们得以看见那个被视为“洪水猛兽”的西方现代舞，尽管还未来得及认清它是什么，甚至它依然还被视为资产阶级腐朽没落文化的同义词，但他们却从中发现自己亟待运用的形式与手段。于是，中西现代舞便开始了一种真正的文化错位。西方现代艺术作为发生在西方的反对资本主义文化的思潮，则被中国舞蹈家借来用于对文革的反省；对封建残余的批判；对自身历史的审视；对现实文化的检讨以及对新的时代精神的张扬。因此，中国现代舞从一开始，便不具备西方现代舞同等意义，西方民族的文化因素，在被中国文化接受之时，其意义便被转化了。中国现代舞者追求的本义是什么呢？他们认为：舞蹈是一门富有生命力的艺术，今天这生命力应该表现为对社会生活，对人的思想感情的深刻表达[①a]。舞蹈艺术要象其他艺术一样“揭示人生、剖析世界、给人以力、给人以思、给人以情”。他们从事现代舞的探索，是在已有的现实主义新舞蹈艺术的创作方法上，发现了另一个更为广阔的处女地——人物内心的展示与揭示。[②a]他们要把舞蹈还给大众，用舞蹈去沟通当代人的心[③a]以舞蹈全身心地拥抱人的心灵。[④a]他们寻求对话的并不是那刻意求新的形式，而依旧是那深深吸引着他们的现实世界。[⑤a]他们在现代舞前面冠之“中国”二字代表着艺术的要基，“现代”则表示着科学、先进、发展。[⑥a]他们广采博收，其目的是在中国文化的基础上，在中国的背景中创造出中国的现代艺术。[⑦a]如此，舞蹈家立足本土的立场，与自己生长的土地共时共存，它使西方异质文化对中国舞蹈文化的冲击不是取代而是碰撞，进而交融后变形，由此产生一种正面效应，促使中国现代舞的生成。中国现代舞者大多遵循舞蹈在民族振兴中的历史使命，注重借鉴西方现代舞蹈家在挖掘人物深层内心，表现错综复杂的人与人，人与社会，人与自然之间关系的经验和技巧，用以表现当代人在时代变迁中道德变迁、思想变迁过程中的内心情感和状态，以更深刻地揭示生活的本质。因此，中国现代舞区别于西方现代艺术的反传统，而是传统的同路人。在当代，不少现代舞作品甚至直接是传统的承继人。这种对传统的承继，包括中国文化的传统、中国民族精神的传统、中国艺术精神与美学精神的传统，以及现代以来革命文艺的传统。这些传统以胶着状态影响着中国当代舞蹈也包括中国现代舞，在某种意义上，它是五四以来新文化两个传统最直接的延伸，借用陈思和先生从文学的角度对这两个传统的总结来说：一是启蒙文学，即以文学创作为传播新思想改造旧社会的手段，提倡为人生和为大众的文学传统；二是文学的启蒙，即以新的审美形式和审美内容提高民族的审美品格，这是一种在美学意义上的“人的文学”[①b]，这使得中国现代舞更多地以理性精神为旗帜，对中国的文化更具建设意义而非相反。甚至可以说它属于文化启蒙与文化重建的一部分。极具意味的是，中国现代舞在当代肇始的作品竟出自中国人民解放军的艺员之手，便不言自明地告诉我们中国现代舞究竟从哪里来了。
80年代“中国现代舞”作为概念的出现，仅仅是约定俗成的结果。作为一个约定俗成的称谓虽说还缺少科学分析与定论，但也绝非没有可取之处。在当时他与“现代中国舞”相对应，便具有其内在的某种规律性，在这里语言文字符号以其微妙地排列上的组合、变化揭示着事物的深层结构，严格地规定着事物之间的差异性。众所周知，这对应的概念曾把中国当代舞蹈无形中分为两个阵营。笔者以为，这两者就本质而言则是一个事物的两个方面。他们均为中国舞蹈艺术随着时代变革而变革的产物，双方所做的努力实质上为异途同归的目标——使中国舞蹈实现向现代的转换。只是由于二者的切入点不同，从而在面貌上呈现了不同形态。前者意欲借助外来文化冲击本土文化的封闭状态，促合传统的变革以实现现代化；后者意欲张扬民族文化的光华，促进传统的发展以使其走向现代化。平心正视，在东西文化融汇交流的今天，外来文化的影响与渗透具有全面性和普遍性。同时，中国艺术传统的强大生命力对中国当代舞蹈文化的影响同样是十分强烈、潜移默化地。因此，无论“中国现代舞”还是“现代中国舞”自身都不是铁板一块，二者之间只有量的差别而无质的分歧。这往往带来“中国现代舞”的“左翼”与“现代中国舞”的“右翼”之间界线的含混，也增加了我们识读“中国现代舞”作品的难度。对此，如果我们有疑问，不妨去解读一下苏时进、尉迟剑明于1984年出台的《黄河魂》与张宇军、姚勇于1988年出台的《黄河》，还可以去识读一下华超、胡霞飞1982年出台的《繁漪》与刘世英、岳世界1984年出台的《鸣凤之死》，在这几乎是同类题材，并在作品表现有许多近似的作品之间存在的内在差别，大概可以说便是上述某种量，当然也是将对质的规定性有着重要决定作用的量的差别。正是这种差别使《黄河魂》与《繁漪》被划分为“中国现代舞”代表作品的范畴；而使《黄河》被划分为“现代中国舞”的代表作品的范畴；而《鸣凤之死》则被认可在两者之间。当然这种约定俗成的随意性，也影响了我们头脑的清晰度。80年代末，以广东舞校为代表，中国现代舞开始系统学习西方现代舞。90年代，中国社会和大众对其亦有更多地熟悉。但是，不知不觉中，90年后中国现代舞的概念发生了某种微妙的改变，原先“中国现代舞”的左翼逐渐被传统认同，将被纳入中国传统的一部分，而“中国现代舞”的右翼，即在语言与创作方法上更多借鉴西方现代艺术的作品才被划归“中国现代舞”圈内。“94’广州中国首届现代舞大赛”的阵容便显现了这一偏移。尽管这似乎为“中国现代舞”举行了一个“入社仪式”，但在其显现的形态面前则蕴藏着某种潜在的偏向。有些“中国现代舞者”似乎确认自身与西方现代艺术的某种承传关系，并将此视为“中国现代舞”所谓“正宗”。“中国现代舞”仿佛在人为地为自己设立着某种模式，尤其是客观上以西方作为标准参照系来归类，甚至归范中国现代舞的倾向，其本身恰恰在某种程度上背离了现代艺术的本质。这种倾向的出现，反映了中国舞坛把引进西方芭蕾舞的经验用于对待学习西方现代艺术，人们实际上忽视了古典艺术与现代艺术的根本区别。前者以严格的程式化、相对的封闭性，以学习模仿的规范性为艺术之高格；后者则作为一个开放的系统，以“打倒偶像崇拜”为旗帜，它不仅反对艺术的模仿与沿袭，并且它把时代与社会还给艺术。那么，如果面对时代、社会瞬息万变的态势，中国现代舞应不会以某种它时代，它社会的态势站在我们面前。事实表明，中国现代舞虽然步履艰难，但它以自己独特的身姿站在了世人的面前。从30、40年代的吴伟、金星分别以他们的作品构成了“中国现代舞”稚嫩的、不同阶段的历史，并且他们永远只是历史。我们曾不同程度学习了西方现代艺术，这是我们的明智，因为我们得以汲取世界文化的崭新成果与灿烂结晶。但也是我们的无奈，包括我们的艺术迫切要求现代化本身，均说明我们文化发展的赢弱，它同时表明中国现代舞远未成熟。因为艺术处于变革初始，总是呈突破状态，才需要借助某种外力，冲破旧有束缚，为建立新秩序做好准备，而新秩序的建立，将是艺术在更高层次上向传统回归。因此，尽管我们还没有来得及建立与西方媲美的现代舞艺术，但西方的概念也绝非我们的尺度，否则我们将忘记中国现代舞的真正的历史使命。
出现盲目崇洋媚外，抄袭模仿的艺术膺品不应成为阻碍现代舞发展的借口，获得成功和赞誉的作品也不能成为拖累我们的包袱，有哲言说：“人们往往被成功的东西毁掉。”包括中国现代舞在80年代有过短暂的辉煌，那只属于过去的经验而非今日的模式。包括我们的现代舞在国际大赛中获奖。当然，它首先要归功于中国舞者在创造中闪耀出的民族文化和精神的闪光内核。但需要注意的是在那些权威人士的毁誉之间，也会带有西方人的审美偏好。毕竟，我们走进的是别人的家园。在他人以自己的文化尺度解读后评说的中国现代舞并不等于我们自身。因为中国现代舞只遵循自身的遗传基因的密码，以自己独特的面貌生长在它所赖以生存的生态环境中的过去、现在与未来。
（二）
如果进一步深入探究，我们还会发现，80年代开放国门，使西方现代艺术以其近一百年的历史与现实的多种形态向中国文化全面浸透，但80年代中国现代舞则在总体上较多地向西方传统现代舞认同，即使90年代，中国现代舞中虽不乏西方后现代主义的因素，但多数仍停留在技法层面。
置身于世界大战的炮火对人类精神、物质生活的严重摧残和破坏的背景中，西方早期现代舞蹈家“决定放弃美丽、优雅、浪漫，并通过他们的形体动作向世界宣告：我们属于20世纪，我们要以当代的行为模式揭示生活；舞蹈艺术与文学一样，具有同等充分的视角，能够象作家和诗人一样表达现代人的内心世界，我们拒绝自缚于浪漫和美的樊篱之中。”[①c]韩芙莉指出：二、三十年代的西方现代舞蹈家都认为舞蹈应当表达现代人的心声，都坚持认为探索人生的正确途径是研究人。[②c]格雷姆认为“今天的生活是神经质、尖锐的、曲折的，这正是我要在舞蹈中加以表现的东西。”[③c]并指出，“没有一门艺术忽视人的价值，因为这其中蕴含着艺术的真谛。”[④c]艺术只记载历史的变迁。世界的变化起于人类本身发生的变化，……在艺术中产生了不同的表现形式和技巧。”[⑤c]韦德曼表示：“对为艺术而艺术的艺术家一直无法忍受。”[⑥c]如此相比较，中国现代舞在80年代的追求有惊人地相似，两者在强调舞蹈的创造精神，使其成为反映生活的严肃艺术方面；在强调舞蹈顺应时代的发展，关注人的价值和内心情感方面；在强调内容决定形式，形式追随功能，达到身心统一方面，有许多共同点，剖析这一重要艺术现象，不能不追溯到80年代那场席卷文化思想理论界的人道主义思潮的起因。虽然当代舞蹈家和欧美20、30年代舞蹈家处于完全不同的时代、社会背景中，中国人民正满怀信心的向四化宏伟目标进军，即使面临十年文革灾难，也和欧美舞蹈家面临的灾难有着本质的不同。但是，文革的发生所造成的恶果，出现在“一个社会形态的自身的冲突，人性的摧残来自极‘左’思想的泛滥和人为的力量。人与人之间的倾轧往往不是来自敌对阶级而是来自人民内部。”因此，不能不使人震惊而痛心疾首。中国舞蹈家要对民族的历史与现实进行反思；要深刻表现人的内心世界；要表现在封建社会受压迫、受残害的人；表现在文革时期受损害、被扭曲的人；要表现现代人理想与现实之间的矛盾而产生的强烈的内心冲突，但尚未能建立一套与之相适应的语言系统。因此，格雷姆的收缩放松，地面技巧；魏格曼的低空动作和内心表现；韩芙莉的人体运动“跌倒与复起”的戏剧性效果；拉班的人体动律学原理以及现代心理学和其它现代艺术中的意识流、象征性、共时性等等表现手法，无疑为中国舞蹈家提供了技术手段。如果进一步追溯，还不能不归结为传统现代主义的某些本质内涵及某种深层因素与中国现代舞的需求有着某种同构对应关系。丹尼尔·贝尔指出：现代主义是十九世纪两种社会变化的反应；感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化，在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，导致人们在空间感和时间感方面的错位，促成了艺术的新结构和传统形式的错位，自我意识的危机则源自宗教信仰的泯灭，超生希望的丧失（天堂或地狱）以及关于人生有大限，死后万事空的新意识。事实上，这是两种体验世界的方式。艺术家本人常常未能完全理解环境，社会的紊乱如何使世界发生了剧烈的震荡，并且把它弄得看起来象是一堆碎片。可是他们不得不以新方法重新聚扰这些碎片。十九世纪下半叶，人们突然发现维持秩序井然的世界是一种妄想，只是运动和变迁是唯一的现实。审美观念的性质也发生了激烈而迅速的改变，但是传统现代主义仍然试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德，不但创造艺术，还要真正成为艺术。现代主义只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序来加以表现。因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序一边，并在暗地里赞同形式的合理性。并且，现代美学属于崇高美学，它对那不可表现之物以无内容的形式表现出来……。[⑦c]中西现代舞蹈家虽处于不同的时代、社会背景之中，但当代中国的变革，使社会环境的变化、自我意识的变化以及通讯革命、运输革命和技术革命带来的运动、速度、光与声音等方面感觉的变化同样也是新艺术形成的催生素，两次世界大战破坏与“文革”十年浩动对于人性的损害虽然本质不同，但人与人的倾轨同样使人痛定思痛。由于中西现代舞发生学上的某些因素的异质同构，因而，尊重人的价值，研究人均成为早期现代舞探索特点。还有，艺术功能顺应时代发展要求，对于崇高美学的推崇，对于真正艺术品质及精英艺术的追求等等都是西方传统现代艺术（现代舞）受到中国当代现代舞蹈青睐的重要原因，但与西方艺术家的世纪末的悲观、非理性状态不同，中国舞蹈家面对的是满怀热切希望走进现代化的国家和人民，因此中国现代舞显得积极、健康、明朗。而不象西方现代艺术那样，存在于流行方式的反叛之中，是对正统秩序的永不减退的愤怒的攻击（欧文豪语），追求费解、陌生、晦涩等等。
自然，我们也应正视本文后现代派艺术对中国现代舞的影响。毁誉满天下的后现代主义，这个被作为西方社会发展到后工业社会——“这个畸形社会因丧失了终极意义的给出而使人生变得没有目标和意义”而滋生出来的特殊的产儿。为什么能够对中国现代舞产生影响？首先，中国开放与半开放的社会背景，带来西方现代主义的全面入侵与渗透；其次，步入高度经济发展的中国社会在引进外资、外企和西方经验的同时，同样带来社会形态方面某些因素的同构；第三，作为艺术的探索，它是艺术家智慧的结晶，具有许多可学之处。而且作为西方现代主义文化的子系统，现代舞蹈与整体文化有密切的联系，但作为一种身体文化，它不仅有相对的独立性，并受其特定语言符号的限制，离开意识形态有着较远的距离。最主要的，正如约翰·罗素所言：后现代主义是一个时兴的辞汇，它依靠人们争论的中心转移而不时使自己的意蕴色彩、价值取向发生变化。后现代主义也许会遭受磨难，也许会开创一个新时代；它可能只是一个观念的设定，也可能是实现了的现实。它可能会把我们珍视的东西加以扬弃，也可能真正使人们的精神和创造力得到张扬；它可能远胜一枚炸弹使周围一切遭到破坏殆尽，也可能有偶然间使世界的瘟疫得以绝迹。[①d]这表明后现代主义复杂性，它作为革命性与破坏性并存，优与劣、善与恶共在，出现在我们的世界中，关键在于我们的选择。尽管如此，中国现代舞对西方后现代主义的接受持谨慎态度。其主要的原因仍是与中国现代舞的发展的内在要求或者说与其生态环境之间尚缺个对应。美国著名思想家、理论家伊哈布·哈桑指出，后现代主义的所有特征都是从相反方面来对抗现代主义的，后现代主义的两个核心构成的原则即“不确定性”和“内在性”。前者主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人心灵适应所有现实本身的倾向。[②d]后现代主义抨击传统的艺术观念：艺术不是生活，因为生活是短暂的、变化的，而艺术却是永恒的。他们认为艺术和文化的轨迹，已经从独立的作品转移到艺术家的个性上，从永恒的客体转移到短暂的过程中。艺术不再是观照的对象，而是一个行为，一个事件。这标志着艺术家感情化魅力的匮乏，已经退化到直接震动感官的地步。[③d]后现代主义以表现自身的形式使不可表现之物表现出来，后现代不再追求形式的优美愉悦，不再凭借趣味上的共识去达成永难企及之物的缅怀。后现代主义反对美学对生活的证明与反思，张扬非理性，这必然导致对本能的完全依赖；艺术成为一种游戏。[④d]并且后现代主义溢出了艺术的容器。它抹煞了事物的界限，坚持认为行为本身（无须加以区分）就是获得知识的途径。“事件”和“环境”、“街道”和“背景”不是为艺术，而是生活存在的适当的场所。[⑤d]后现代主义文化是一种反文化。其目的是通过人的感觉方式的革命，而对社会结构本身加以革命，以反文化激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。后现代美学是一种视觉美学。视觉艺术为现代人看见和想看见的事物提供了大量优越的机会，这与当代观众的渴望行动、参与、追求新奇刺激，追求轰动的效应相合拍。[⑥d]另一位著名思想家杰姆逊将后现代主义置于历史和社会基础上加以考察之后得出结论，后现代主义是当代多国化的资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。这决定后现代主义同现代主义相区别的表征为：深度模式削平，历史意识消失，主体性丧失，距离感消失等等。[⑦d]总之，如利奥塔德所言：后现代主义是信息时代的产物，随着人类知识的空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用，科技高视阔步导致了合法性危机。这一状况反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式，导致一种反文化、反美学、反文学的极端倾向。[⑧d]在广泛地听取西方著名理论家对发生在自己身边的后现代主义艺术的种种研究与评价之后，再审视我们身边的“中国现代舞”，可见两者本质相去甚远。中国现代舞对西方后现代艺术接受的重心仍然在于形式、技巧及手段的运用，而基本上不反理性、反美学、反文化、反人类，并且大都不溢出艺术之容器。他们一般比较注重艺术形式，讲求艺术秩序；他们走向心理，但并非一味地满足舞者个人的“自我”。他们重视生命，张扬个体生命的价值，但也反对“在舞台上倾泻情感垃圾”（王玫语），例王玫曾感叹着“玩不转人生”去“玩动作”，但人们则在她那些精心选择后编织的动态形象中看到了更严肃、更沉重的人生态度和人生感受。金星明确地表示自己的舞蹈就是要揭示生命的感觉，但他同时使“情感伴着理性飞翔”，那个在零乱、迷狂、感性的《小房间》里揭示过人的负面空间的沈伟也认为，他们有权力发展历史，但也希望让今天新成长的现代人看看我们过去的历史，最终要做的还是“在现代作品中传达具有中国民族文化的审美意识，在这外来文化的冲击中，也看看我们自己的文明。”
中国现代舞对本文现代主义种种严格的选择性，实质上也受制于意识形态和社会形态的性质。马克思主义认为，艺术归根结底是社会生活的反映，生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑。美国当代著名文化理论家费·杰姆逊曾从西方马克思主义的角度，将三种文化形态与三种社会形态一一对应，他认为市场资本主义时代出现的是现实主义，垄断资本主义阶段出现的是现代主义，而晚期资本主义出现的是后现代主义。这三个社会阶段既相互联系，又相互区别，它们分别代表了不同的对世界的体验与自我的体验。而与之对应的现实主义、现代主义、后现代主义亦分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次改变。[⑨d]我们不主张绝对的艺术进化，但我们是历史唯物主义和辩证唯物主义者，借用杰姆逊的研究，或许可以从某些方面帮助我们理解，作为在计划经济向市场经济转移的社会形态中生长的中国现代舞，为什么80年代的美学形态基本上属于对现实主义的开放，即使到了90年代，亦更主要是被要求以崇高的美学追求，以积极的理性精神，以张扬人性与社会的正面的时空观念和价值观念，使艺术达到鼓舞人民、振兴民族的作用。
总之，艺术是人作为人对生活的发现，并对客观世界进行具有人性的有意义的投射、任何生活在这个星坏上的艺术家都不可能摆脱其生态环境对其影响。作为悬浮在人类的最高层的精神层面的艺术，不外是艺术家对世界的理解，而世界的差异性与理解的差异性带来了艺术家风格流派之间的差异性。综上所述，我们可看出，西方现代主义艺术家，特别是先锋艺术家，通常“以对世界的绝望态度与传统现实主义作家构成否定关系。”[⑩d]例如：早年的格雷姆的艺术是“手持鞭子走上舞台”。因为这个复杂、多变、神经质的世界中，她看到了人类的种种恶德。再如，处于世界大战的炮火之下的表现主义舞蹈家魏格曼的艺术常常使人觉得人类仿佛陷入万劫不复的境地。西方现代主义以“包蕴一切否定词”扮演着资本主义文化破坏者的角色。然而中国现代舞蹈家则与其传统艺术尚构不成彻底的否定关系。他们的否定只是局部的否定，他们的文化角色具有更多的启蒙色彩，是新文化的建设者。当然这种建设也意味着某种批判，对封建残余的批判，对社会的种种不完善及其弊端，以及新形势下新生的问题。因此，中国现代舞任重而道远。因此，不从文化层面讨论，明确自己的文化角色，中国现代舞将永远无法舞清楚。
（三）
检讨中国现代舞发展中或保守或激进造成的某些不安的窘况，其中一个重要的问题便在于主客观对西方现代艺术认识的偏颇与肤浅，也来自对自身艺术传统的把握的表面与缺少深度。中国舞坛长期以来困扰于“西方化”还是“民族化”的问题，但争论的双方往往都对自己坚守的阵地以及对对方营造的屋瓴缺少深入地勘探，对西方和传统在文化层面上认知的浅薄，导致中国当代舞坛无论对西方现代文化还是对待中国传统文化经常摆动在或全盘否定，或全盘照搬的两端。具体地说，如对西方现代舞蹈的认识，中国舞界大多数尚处于“盲人摸象”状态，拉着耳朵说是“扇子”，抱住腿宣布它是“柱子”，扶着肚子说是“墙”，并且以偏概全地匆忙定论。“认知尚在肤浅，批判更无从谈起”。这种对现代艺术（包括西方也包括中国）缺少潜心研究，却草率做出种种定论，尤其去制定文化政策，之于中国现代舞的发展极为有害。无疑，我们面临的是一道无法跨越的历史与现实的文化鸿沟。正如西方人始终对东方文化持有的那种隔膜与神秘感一样，我们面对的也是一个连西方人本身都无法准确定义的文化思潮与现象。如不仔细地分析，中国现代舞不是被保守势力压抑便被自身浮浅使之永远处于实用主义的东借西凑的艺术品位之中。中国现代舞真正舞向成熟，更主要在依赖于其对传统深刻、准确地把握。与抱守残缺者和光大传统者的分水岭一样，这种把握也是衡定中国现代舞拾人牙慧还是在攀摇辉煌之绝境的尺度。因为，只有在这种准确地把握之上，才能“用自己的思想来超越中西现代所有的思想”，而非是用西方传统或现成的理论来否定中国的传统。仅此，中国现代舞必定是无所作为。诚然，中国现代舞的发展还有待于社会趋于更大的开放，文化政策的调整。实事求是地说，中国现代实验舞蹈始终未能拓开市场，并非正常现象。在艺术变革的伟大时代，艺术实验是突破了旧传统，创造新文化的必要前提，诚然，作为一个真正的“现代”舞蹈家必须加倍地努力，以自身的胆识和功力使自己的艺术超越于前人与今人之上，方能获得世人的认同，然而，作为整个社会而言，应给予实验舞蹈以更宽容的怀抱。因为尽管实验舞蹈或许会鱼龙混杂，或者远不够完善，但它毕竟蕴含着省略与发展。殊不知，今日的传统正源于昨日的实验。明日的传统亦正孕育于今朝的实验。历史和传统正以此种变数保持着自己鲜活的生命。此外，艺术个性与艺术品格的确立，要求艺术家主体意识的张扬。然而，长期以来，个人生活的集体化，社会生活的政治化带来的人的思维定势以及创造力的减弱，都是导致现代舞发展滞缓的重要因素。迫在眉睫，我们不得不思考的是：西方现代舞最值得我们借鉴的经验到底是什么——我们仍处于一道文化鸿沟的两岸，我们永远无法融入那个不属于我们的世界。笔者以为有两位美国著名舞评家的“言之有理”或许会给我们一些启发。约翰·马丁早在1933年就曾指出，现代舞是一种观点，它是场运动，它的产生不是为了像芭蕾那样展示辉煌的场面；也不是为了像当时流行的阐释性舞蹈那样表现自我。而是为了“外化个人的、真实的体验”……现代舞外化——放射、交流——某种不仅个人的，而且“真实”的感情，编导家深刻地感受到了这种感情，还确信在揭示自己的经验时，也揭示了某种基本的真理。[①e]塞尔玛·珍妮·科恩在赞同这一观点后进一步指出，现代舞是一种观点，一种对当代世界中艺术功能的态度。随着这个世界的变化，现代舞也必将发生变化，因为它的符号会再次——当为人们所接受时——失去其唤起隐藏着的现实的威力。这些符号将再次得到补充和新生，甚至推翻和虚构，以便为其功能服务。如果这个过程不出现，现代舞就不是现代的——而是死亡的了。现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术。[②e]还有丹尼尔·贝尔也指出：现代人最深刻的本质，它即为现代思辩所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神。因此，我认为艺术的发展，无非表现在两个层面。一是结构的层面，包括艺术语言到艺术家建构的艺术意象；二是功能的层面，即艺术在其时代的地位及其作用。因此，紧紧围绕着人类社会的变迁与时代精神的走向，不断地实现艺术创造性的超越，这应是最值得我们珍惜的西方现代艺术的经验。因此，只要关注现实、牢牢地把握时代精神，现代舞就会形成文化冲击；只要实现艺术超越，现代舞的文化冲击力就有力度与深度。中国现代舞的自身独立品格也就孕育其中。
总之，中国现代舞处于与西方现代舞不同的历史与现实时空之中。因此，我们没有必要亦步亦趋地去踩西方人的脚踵，或以其为标准参照系来度定我们自身。一方面我们要珍视西方现代艺术家几代人探索的实践以及他们对人类精神文化做出的重大贡献；另一方面我们也要清醒地认识他们曾陷入的困境并要求走出困境的呼声。杰姆逊在讨论“后现代主义”时，有这样一段精辟的话：要寻觅到正确的解决办法，就需要对某一特定社会组织做内在的结构剖析。关键是它们在文化功能与所占空间怎样？如果理论背后不具备一个在历史上独立的“文化”角色的话，就不可能在一个固定的生产模式中，发展出一套令人满意的社会范例来。[③e]同理，中国现代舞的尺度永远存在于它作为中国现实的特定的“文化”角色之中，永远存在于中国现代民族审美理想之中。只此，中国现代舞才会拥有自己真正的本土定位和国际定位。中国现代舞自立于世界民族艺术之林的辉煌才会真正降临。
然则，作为真正的艺术，是何种类都不重要：“在伟大的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是潜沉到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。”[④e]并且时代精神、民族精神、艺术精神应是一切真正的现代艺术的精神家园。那么，走向家园——也就是中国现代舞的必然归宿。
注：上述引言的作者均为80年代创作出被认为是现代舞代表作品的编导的文章
注释：
①a赵大鸣、苏时进：《应当变革的舞蹈美学观念》（《舞蹈艺术》1985年第10期P.2）
②a华超：《我对现代舞的思考》（《舞蹈》1976.10）
③a胡嘉禄：《用舞蹈去沟通当代城市青年的心》
④a刘世英：《拥抱人物心灵》
⑤a剑谷：《未完成的事业》
⑥a阮少铭：《在困境中崛起》
⑦a杨美琦：在《88桃李杯现代舞专场晚会上的讲话》
①b陈思和：《七十年外来文化思潮影响通论》
①c多丽丝·韩芙莉：《舞蹈创作艺术》（郭明达、江东译，P.158）
②c多丽丝·韩芙莉：《舞蹈创作艺术》（郭明达、江东译）
③c《不列颠百科全书》15版，1978年12卷、P.293。
④c玛莎·格雷姆：《一个现代舞蹈家的初步活动》、《舞蹈：一门基础教育技术》（P.179—181）
⑤c郭明达：《现代派舞蹈》、《西方现代派文学和艺术》（P.693）
⑥c欧建平编译：《现代舞》（P.102）
⑦c王岳川、尚水编译：《后现代主义文化与美学》
①d约翰·罗素：《现代主义到后现代主义（苏薇译，《纽约时报》1982.08.22）
②d王岳川：《后现代主义逻辑》
③d王岳川：《后现代主义逻辑》
④d王岳川：《后现代主义逻辑》
⑤d丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（王岳川译，纽约，1978年版）
⑥d王岳川、尚水编译：《后现代主义文化与美学》
⑦d王岳川、尚水编译：《后现代主义文化与美学》
⑧d王岳川、尚水编译：《后现代主义文化与美学》
⑨d王岳川、尚水编译：《后现代主义文化与美学》
⑩d吴炫：《先锋的面具》、《文艺争鸣》1994.02
①e见塞尔玛·珍妮·科恩：《现代舞：7篇信仰宣言》（欧建平编译，《现代舞》P.13）
②e见塞尔玛·珍妮·科恩：《现代舞：7篇信仰宣言》（欧建平编译，《现代舞》P.23）
③e弗里德利希·杰姆逊：《后现代主义的时代精神》（心哲、兰菲译自利奥塔德《后现代状态》序言）
④e约翰·罗素：《从现代主义到后现代主义》（苏薇译自1980年8月22日《纽约时报》）
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