自然之道与文学之道，本文主要内容关键词为：之道论文,自然论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
儒家德化自然观与中国诗歌意境的生成
刘清平
最近，王建疆先生在《自然的玄化、情化、空灵化与中国诗歌意境的生成》一文中，多角度地考察了老庄、玄学和佛禅自然观对中国古典诗歌意境的形成发展所具有的重要作用。我想从王先生提出的这个很有意义的问题出发，进一步讨论一下先秦儒家的德化自然观在这方面发挥的复杂效应。
与道玄禅不同，儒家的关注焦点主要是在伦理道德领域。不过，它也提出了自己的自然观；更重要的是，与道玄禅相似，这种自然观同样呈现出中国文化所特有、与艺术意境密切相关的天人合一倾向。事实上，如果说西方美学的典型说主要建立在认知性主客二分的基础上，强调主体凭借理性思维透过杂多的现象把握对象的普遍本质，由此塑造出一般与个别内在统一的“典型”的话，那么，中国美学的意境说则首先建立在情意性天人合一的基础上，强调人把内心情感投射到外界事物上去，由此确立起人生之意与自然之境融为一体的“意境”。王先生着重分析的道玄禅对自然的“玄化、情化、空灵化”，便是它们分别从不同视角倡导天人合一，把人的那些本来就具有自然性的意绪、情感、生机投射到自然物上去的结果；它们对中国诗歌意境的生成作出的彼此不同的特殊贡献，正应该由此得到解释和阐发。
相比之下，儒家更偏重于把人的伦理情感投射到自然物上去，并因此形成了颇有特色的“比德”传统。在许多情况下，这种比德的确是一种直接的比附，亦即根据自然对象与人的德行在某些方面相似而强调两者间的类比，乃至把外在的事物视为道德的象征。但与此同时，由于儒家本身就是一种强调孝悌仁爱等情感规范的道德观念，这种类比往往又被注入了感性情意的内涵，从而以一种独特的方式拉近了人与自然的距离，为两者的互动亲和增添了丰富意趣。孔子赞美的“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》），明显是以松柏四季常青的自然属性比附人们不畏艰难的道德品格，但其中也因此渗透着由这类道德品格所引发、再被投射到松柏形象之上的景仰崇尚之情。而在另一些情况下，这种比德则是基于人与自然之间更深邃、更富于哲理性的相通互融，浸润着更普泛、更具有体验性的情感意绪。“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的名言，尽管也可以像后儒那样在单纯的比附中解释成“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山”（朱熹《论语集注·雍也注》），但更有理由看成是在哲理层面上对人与自然息息相通的高度肯定；其中蕴含的深刻隽永的亲和情意（所谓的“乐”），很难简单地还原为直接的类比关联。
这样一来，在儒家框架内实现的自然的道德化，也就具有了无可否认的审美意蕴。首先，作为“比”之内容的“德”，总是一些符合儒家标准、受到积极肯定的“君子”品格，因而也总是能够引起人们精神上的强烈愉悦。孔子的名言“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”（《论语·雍也》），便特别强调了道德践履应该与“乐在其中”的感性愉悦融为一体，而不能停留在单纯认知或是意志规范的层面之上。其次，正如孔子有关松柏的论述所表明的，所“比”之“德”又总是不露痕迹地“化”入到自然事物的感性形象之中，甚至与这些自然形象保持着高度同构的关系。荀子在论证“夫玉者，君子比德焉”时提到“温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也”（《法行》），也是一个典型的例证。当松柏或玉的形象以这种方式与君子的道德品格融为一体时，它们自然也就会对人们呈现出鲜明的审美内涵。事实上，松梅竹菊这些在西方或其他文化传统中并不具有特殊审美意义的自然形象，主要就是通过儒家把自然道德化的“比德”机制，才会在中国历史上乃至今天成为众多文人墨客争相讴歌的美的典范。
同时，先秦儒家美学也对中国古代意境观念的形成作出了自己的理论贡献。孟子强调“以意逆志”，是中国美学史上第一次在讨论诗歌问题时提出“意”的概念；《周易》提出“立象以尽意”，则是中国美学史上第一次明确将“意”与“象”相提并论。诚然，这里的“意象”观念主要还是针对人为制作的卦象而言；但即便撇开《周易》哲学在整体上的天人合一倾向不谈，诸如“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜”这类论述，也已经明确展示了人心之“意”与自然之“象”的关联。此外，《周易》主张的“言不尽意”，还从一个角度点出了审美之“意”无穷无尽、深邃微妙的特征，所谓“极深而研几也”；这一看法对庄子和玄学的深刻影响也是显而易见的。因此，尽管先秦儒家也像老庄以及玄学一样还没有在严格的意义上明确提出“意境”理论，但它对中国艺术意境理论的产生发展具有的重要作用，却是我们难以否认的。可以说，假如没有先秦儒家有关意和意象的上述见解，后世意境说的具体内容必定会有很大的不同。
从美学思想发展的视角看，唐宋时期正式形成的“意境”说，对于先秦时期便已初具雏形的“意象”说无疑是一种升华和超越。这一点尤其表现在：如果说意象说主要强调人心之“意”和外物之“象”的统一、并往往把重心放在外在于人的自然物象上面的话，那么，由于受到佛学禅宗“离心则无六尘境界”、“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”等观念的影响，意境说则进一步把“意”和“象”的统一与人自身的存在样态（所谓的“境界”）内在地结合起来，并因此把强调的重心首先放在了人的达到天人合一层面、具有无限丰富意味的感性自由存在上面。换句话说，如果说“意象”主要是指凝结着人心情意的外物景象的话（所谓“见山不是山，见水不是水”），那么，“意境”则首先是指与人的感性存在达到了水乳交融的地步、富于人生无尽意味的自然境况，所谓“见山又是山，见水又是水”。人们耳熟能详的“境生于象外”、“象外之象，景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”等说法，突显的正是“意境”超出“意象”的这一特征：虽然表面看来自然之“境”也像外物之“象”一样在人之外存在着，但它实质上却是与人自身的感性自由存在不可分割地融为一体的，比外物之“象”包含着更丰富的人生内涵和审美意蕴，以至可以构成人生“境界”的内在要素——毕竟，如果说人只能是对“象”进行观照的话，那么，他却首先是直接生存在“境”之中的。
在这方面应该指出的是，虽然唐以前还没有明确提出“意境”理论，但就像庄子有关“得至美而游乎至乐”（《田子方》）、“与物为春”（《德充符》）的“逍遥游”理想一样，先秦儒家的一些见解，如孟子认为“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”（《尽心下》），《周易》主张“天行健，君子以自强不息”、“地势坤，君子以厚德载物”等，已经在不同程度上指出了人们在天人合一中能够实现的不同意境或存在境界，而我们也不难从中看出儒家德化自然观的深刻烙印。尤其是孔子在“吾与点也”的感叹中称颂的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《先进》），更是栩栩如生地刻画了人们在与大自然的依存体贴中达到的一种充满审美意趣、富于感性自由的存在境界，完全有理由看成是一种散发着儒家光辉的诗化哲学的意境生成。可以说，如果没有唐以前儒家、道家和玄学在人生境界观方面实现的这种历史悠久的深层哲理积淀，王昌龄在《诗格》中不经意地与“物境”、“情境”相比照提出的“意境”一词，也许就不可能超越“意象”的概念，在中国美学史和文学史上留下如此深刻的痕迹，产生如此久远的影响，并且至今还能拥有如此顽强的生命力。
老庄、玄学和佛禅从哲理角度阐发的自然观，与艺术创作中的诗歌意境一直存在着交织互动的密切关联；在这方面，儒家的德化自然观也不例外。其实，儒家比德说的一个重要思想来源，正是以“比”、“兴”见长的《诗经》；荀子在以玉比德后特地引用“言念君子，温其如玉”的诗文，便是有力的证据。本来，“兴”的“感发志意”功能，已经使《诗经》涌现出一批超出单纯“意象”层面、颇有深长“意境”之韵的作品。像“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”、“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方”，作为艺术中的审美意境，不仅可以与孔子“吾与点也”的哲理审美意境相互媲美，并且同后世诗词中脍炙人口的“采菊东篱下，悠然见南山”、“人闲桂花落，夜静春山空”、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”相比也不逊色。而在从《诗经》那里汲取营养孕育成形后，儒家的自然观又从“德化”的独特角度，对于古典诗歌的意境生成发挥着或直接或间接的重要影响。《离骚》中有关善鸟香草、灵修美人的“依诗取兴，引类譬喻”，显然就与屈原在“重仁袭义”中对儒家比德观的直接承扬密不可分。此后的历代诗人（不仅包括那些以儒家思想为主导的诗人，而且也包括那些以道玄禅思想为主导的诗人），同样在儒家思想潜移默化的影响下，创作出一些具有鲜明儒家特色的意境佳作，诸如曹操的“日月之行，若在其中；星汉灿烂，若出其里”，杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”，苏轼的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，范仲淹的“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯”，陆游的“烟波无际，望秦关何处”，郑板桥的“咬定青山不放松”等等。虽然这些诗句不是渗透着无为虚静、生机空灵的道禅意蕴，而是浸润着高人节操、志士豪气、进取精神、忧患意识的儒家情趣，但它们依然以独树一帜的方式，构成了中国古典意境诗歌中的靓丽要素和耀眼明珠。
不过，在充分肯定儒家德化自然观对中国古典意境诗歌作出积极贡献的同时，我们也不应忽略它在这方面具有的某些负面效应。问题在于，如果说道玄禅推崇的“意”首先是那些更具有自然性的感性人生之“意”，因而能够与艺术王国形成更天然更密切的内在联系的话，那么，儒家推崇的“意”尽管也包含着丰富的感性意蕴，却毕竟在本质上属于社会性的道德人生之“意”，因而往往与艺术王国保持着一定的心理—哲理间距，常常难以真正与大自然之“境”实现水乳交融的浑然一体。尤其是当后世儒家把伦理道德的比德说与温柔敦厚的诗教说结合在一起的时候，甚至还会在很大程度上导致对诗歌审美意境的压抑和消解。最典型的例证，莫过于后儒认为《关雎》旨在歌颂“后妃之德”的解释了——虽然意境不甚浓烈，毕竟还有踪迹可寻的审美比兴，自此便被“迩之事父，远之事君”的道德枷锁所窒息，不仅是大煞风景，而且几乎可以说是亵渎意境。结果，在儒家德化自然观的框架里背负如此沉重的伦理包袱的诗歌艺术，当然也就难以像在“凝神遐想，妙悟自然”（张彦远《历代名画记》）的道玄禅氛围中那样，轻盈地展开浮想联翩的翅膀，在审美的意境中自由翱翔。只要细心品味程颢的“会向红尘生野思，始知泉石在胸中”、朱熹的“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”等诗作，我们便不难察觉这一点。可能就是由于这一原因，具有儒家特征的意境诗歌在中国古代虽然不能说是十分罕见，但无论在数量上，还是在影响上，或是在总体成就上，都难以与具有道玄禅倾向的意境诗歌相提并论。在这个意义上说，正像王建疆先生指出的那样，对于中国艺术意境的生成作出主要贡献的，依然是老庄、玄学和佛禅的自然观。认真反思儒家德化自然观在这一点上的正反两方面的复杂效应，全面考察它与道玄禅自然观在这个领域内的互动性张力关系，对于我们今天深刻理解中国美学意境理论的思想内容和艺术意境的生成发展，也许不无裨益。
作者简介：刘清平，北京师范大学哲学与社会学学院教授、博士生导师。
文学的生生不息与自然的超验意义
袁济喜
关于中国古代文论、文学与自然的关系，以及文学同人类活动的关系，是近年来人们一直密切关注的问题，也是学界经常论及的问题。这一关注同人们对于当下全球范围内文艺生存意义的消解有关。面对愈演愈烈的文艺的商业化与文艺理论的泛技术化，人们经常会感到文艺正日益与自然界相脱离，变成无源之水、无本之木。司马迁曾说“人穷则返本”，从这一意义上来说，回溯一下中国古代文论中关于人与自然的关系，是很有益的。王建疆先生在《自然的玄化、情化、空灵化与中国诗歌意境的生成》一文中提出的人与自然以及文学关系的互动问题，很有见地。本文则想就中国古代文论中关于文学生命力与自然界超验价值的问题作一反思。
中国古代是从人与自然的总体性和谐的视境中去看待包括文艺在内的精神现象的。这种文化价值观本身就很有意义，它奠定了中国古代文学生命力与自然界超验价值良性互动的关系。也就是说，自然不仅替文艺立法，而且成了文艺生命力的源泉，两者彼此互动：一方面，文艺美化与升华了自然界，同时，文艺更多地从自然界获取了生命的灵性。这一通道的有无，不仅是审美的趣尚与创作方式的问题，而且关乎文艺的生存与合法性问题。而在今天，文艺为人工制造与商业嗜欲操控，已使这一通道越来越不畅。在今天中国的文艺学界，一些学者将这种肤浅的数字化技术化打造出来的产品，作为替代文艺从自然界获取生命精神的渠道，断言文艺已经进入到技术化时代，毋需自然范畴的介入，这种观念值得商榷。为此我们不妨反顾古人是如何探讨文艺与自然界的关系的。
从文艺的发生角度来说，中国古代文论与美学是从人与自然的总体性和谐中去看待文艺的，表现出人文与科学的统一。因为不仅从人文去看人是源于自然，而且从科学上看亦且如此。迄今为止的自然与人类的历史都证明，是自然界孕育了人类，而不是人类创造了自然。司马迁在《史记·屈原列传》中说过一个很直观的真理：“夫天者，人之始也；夫母者，人之本也。”他以此来为屈原作品的怨愤寻找“人穷则返本”，即文艺创作自然性的立法依据。西方美学一般将自然界作为静观的对象，而中国古代则将自然作为人类体验的世界。中国古代最早的关于天地人三者统一的“三文说”，最能说明艺术美与自然美之间的辩证关系。在《易传》这部书中，可以见出远古生民对于自然界与人类的看法。《说卦》中提出：“立天之道曰阴与阳；立地之道曰柔与刚；立人之道曰仁与义。”在《说卦》的作者看来，圣人制作卦象时，将天地人综合起来加以考虑，自然界与人类在圣人眼中是平等而同一的。在人类产生之前，天文与地文就已经存在，人文则是对天文与地文的摹状。《系辞》提出圣人设卦以仿天地之文的思想：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦：以通神明之德，以类万物之情。”从这些话语中可以看出，古代八卦学说的思维特点是将自然人格化，将人文与天文、地文融合为一个有机的思维整体。这种法天取象的思维方式也成为传统文化思维与审美观照的方式。东汉的思想家王充就说：“上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。”（《论衡·书解》）王充从他的气一元论出发来思考文学问题，在他看来，作为人类文化产物的文学，也是禀受天地之气而来的，天地日月，旁及动植物万品皆有文饰，圣贤独得天地之灵气，文采也就应运而生了，“物以文为表，人以文为基”。
这些直观的文学起源论虽然在理论上显得十分幼稚，还没有超脱远古生民制作八卦时依赖的天人一体的思维模式，但是却被秦汉以来的文学家一直沿用，其原因一是我们民族的思维方式有它一以贯之的延续性，二是古人认为，用这种天人合一的美学观看待艺术美，有利于保持艺术的原生状态，使文艺之美有了取之不尽、用之不竭的源泉，从而产生绵绵不绝的生命力。在中国古人看来，艺术的生命力不只是人类精神的表现，更是宇宙精神活力的显现，艺术只有在通向自然之道时，才能永葆其活力；圣人创立文字，缘于自然，用于教化。刘勰在《文心雕龙》中可谓有意识地突出了这一主旨。魏晋以来，文学在走向自觉的同时，老庄的自然之道美学观也登堂入室，从建安文学到正始文学，都将清通自然、玄远高逸作为一代美学与文学风尚。但迄至西晋，文学渐趋华丽。齐梁时，文学精神在走向世俗的同时，情辞风格也一改建安风骨，追求华靡，雕琢日甚。文人们的审美情趣与文学表现手法越来越远离自然，陷溺人工，不但失去了天真自然的风趣，而且在文学形式上也雕华淫靡。在这种时候，文学欲走出误区、恢复自然、张扬精神人格，必须另辟蹊径、重开天地，于是古老的三材之说再一次为文学理论家所关注。《文心雕龙》美学思想的确立，就与自然之道的启发有关。《文心雕龙》的《原道篇》开宗明义便提出：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”向世人反诘，文学作为一种与精神道德密切相关的意识，为什么与天地并生呢？在他看来，古人所以将人文与天文、地文联为一体加以考察，乃是用心良苦。在刘勰看来，文学的本体肇自天地自然，天地皆有其文采，人在天地两仪之间，为天地灵气所钟，人文来自于天文与地文。刘勰此时重标自然之道，目的是重申人文创作是自然之道的转化，否则就失去了其本体上的存在依据。
《文心雕龙》的这种文学观念在初唐史家中得到了发扬光大，成为后世中国古代文艺克服文胜于质的精神武器，是文艺生生不息的源泉，并且形成一种共识与自觉的文艺观念。比如初唐史家为了廓清齐梁遗风，一再强调自然与文艺的辩证关系。令狐德棻在《周书·王褒庚信传论》中说：“两仪定位，日月扬辉，天文彰矣；八卦以陈，书契有作，人文详矣。”李百药在《北齐书·文苑传序》中说：“夫玄象著明，以察时变，天文也；圣达立言，化成天下，人文矣。”初唐史家所以彰显《周易》中的三材说，乃是为了论证文质彬彬、尽善尽美是宇宙间的审美理想，使这种新型的审美理想具有本体上的依据，既反对齐梁华艳文风，亦有别于两汉的儒家文论。老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是谓复命。”老子强调对天地自然持虚静无为的心态去观察，才能得其内在神韵。崇尚自然，以天地为师，将自然之美作为艺术之美的本宗，这是中国古代文论和美学十分有意义的传统。因为自然之美常青，而艺术之美的本原肇自天地万物。这样，就使艺术之美如万斛源泉，不择地而出；如风行水上，涟漪自起；天地日月常新，而艺术之美也生生不息。
在中国传统文化与文论中，自然界对于作为人类精神产品的另一重要作用，在于它具备西方宗教意义的超验价值。而这一切是以往研究自然与文艺关系时强调得很不够的。中国传统文论与美学的人文精神的一个重要表现，便是能够代替宗教意义上的人文关怀，独立承载民族文化心理的安顿。欧洲历史上的人文关怀是宗教意义上的概念，而中国文化中的人文关怀则一般由文艺的审美精神来承担。当然，中国自有的佛教精神与道教精神也承担了部分的人生关怀问题，士大夫的所谓“儒治世，道治身，佛治心”、“据于儒，依于道，逃于禅”，都说明了这一点。但是从整个民族文化的构成来说，中国传统文艺中渗透出来的审美心理则承担了灵魂的安顿问题，承担了人生关怀的责任，是所谓终极关怀的最高境界。中华民族在长期的生存和奋斗中，形成了乐观向上的人生观，“生生之谓易”、“乐天知命而不忧”，便是这种心理的表征。不管这里面有多少消极的成分，但是这种文化心理使得中国人在遭遇危厄与痛苦时，能够在审美活动中获得解脱。而中国人对于自然界的泛神论般的审美意识与精神，具备了宗教意义上的人文关怀。它使过于世俗化的国民精神，能够穿越尘俗，达到敬天保命、修身养性的境界，在超验中获得精神的升华，而不致堕入尘俗不能自拔。这体现出道家重天道尚自然的思想对于儒家世俗文化的纠正与裨补。德国哲学家康德认为道德的本体是超验的，“位我上者灿烂之星空，在我心中者神圣之道德律令”，这种思想在中国古代的儒家学说中早已得到充分展示。比如孟子也说“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣”。认为对善的追求只有达到了尽其心、知其性的地步，也就是对道德的自我体认与自我超越，精神世界才可以说是找到了最后的信仰归宿，产生浩然正气，培养出“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”的伟大坚强的人格来，唯有自然界才具备这种神灵的超验意义。《礼记·中庸》引孔子的话盛赞：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”作者以颂美的语言与充满激情的笔调赞颂了理想人格君子一旦具备了这种至诚无欺的道德水平之后，可以荡涤胸中的偏私，精神得到升华，于是与那万古长存、生生不息的日月星辰、江河大地相感应，自我融入那无穷的造化之中，人格境界已不分天人、物我，进入至一的神圣境界，这种境界既是善的境界，也是美的自由境界，自然界被赋予神圣的蕴涵。而在中国古代文艺中，人们的精神往往由自然界泛神论般的慰藉来承担的。林语堂在他那本著名的《中国人》一书中，曾谈到中国诗歌具有宗教的意义：“如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己的同类或其他生物表示体贴和怜悯，那么依著者之见，诗歌在中国已经代替了宗教的作用。宗教无非是一种灵感，一种活跃着的情绪。中国人在他们的宗教里没有发现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不过是黑暗的生活之上点缀着的漂亮补钉，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中发现了这种灵感和死亡。”林语堂深通中西文化，他认为中国人由于文化精神所决定，难以接受宗教的洗礼，他们是通过诗歌与文艺来接受精神的慰藉与洗礼的。他“几乎认为，假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今”（注：林语堂：《中国人》，郝志东、沈益洪译，浙江人民出版社1988年版，第212页。）。
林语堂对中国诗歌与宗教关系的论述十分精辟，他以文人的眼光，较诸许多哲学家与思想家更直观地感受到了中国诗歌中蕴含的文化精神。这就是通过对于自然界的感受与吟咏来净化精神，感受神圣，慰藉心灵。中国古代的美学与哲学主张将人的价值建构在人与自然的统一之上，中国传统文论和美学具备宗教那样沟通现象与实体功能。蔡元培在近代提出以美育代宗教说，也是基于对中国文化特点认识之上的。刚健向上，厚德载物，逍遥独立，中国文化的这些基本价值观念，在中国传统文化与文艺中，都以天人合一的精神境界显示出来。中华民族在各种动乱与灾害面前，能够维系住自己的文化价值，使种族在巨大的天灾人祸面前生生不息，走出黑暗，再造新生。应当说，包括传统文化与美学在内的中国文化精神的一以贯之、薪尽火传是一个重要原因。而今天的人类的文艺精神被商业与技术化所淹没，远离自然界，迷恋于自娱自乐，这不仅使人的精神俗化，而且造成国民精神的无根，失去灵魂的安顿与精神家园，长此以往，后果将是严重的。
作者简介：袁济喜，中国人民大学中文系教授、博士生导师。
人与自然关系的嬗变对文学发展的影响
王建疆
人，既是社会的人，又是自然的人，但首先是自然的人。人从自然中来，又到自然中去。生和死就是人生的起点和终点，这是人和社会都无法改变的规律。人在生死之间的一生中，所谓的“活着”也不仅仅是社会地活着，首先还得自然地活着。马克思主义的创始人一再强调“人是自然界的一部分”，“人靠自然界生活”，“直接的是自然存在物”，“人本身是自然界的产物”。从人类原始的文学发生来讲，文学活动首先面对的是人与自然的关系，其次才是人与社会的关系。原始文学中的狩猎、农耕等原始人的基本社会活动，其对象仍然是自然。关于自然在文学中的地位，中国古代文论早就有明确的说法。陆机的《文赋》写道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”强调自然对人的情感的影响。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”说明人的感情与自然之间有一种天然的互动关系。又说“若乃山林皋壤，实文思之奥府”，“屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”刘勰总结了自《诗经》以来文学创作的经验教训，把情景交融、山林皋壤当作激发文学灵感的源泉，把《风》、《骚》的成就归结为“江山之助”。其情景交融的思想成了中国古代文学意境的主要内容。锺嵘的《诗品序》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”中国的画论也强调“同自然之妙有”（孙过庭），“外师造化，中得心源”（张璪）和“妙悟自然”（张彦远）。但在前些年深受前苏联文艺理论体系影响下的我国文学理论教科书中，只讲人与社会的关系，不讲人与自然的关系。把文学只当成对社会的反映，根本无视人与自然的关系存在。在讲到文学的阶级性时，也要千方百计地论证自然景物的阶级性，真让人匪夷所思。即使是现在通行的深受西方文论影响的文学理论教材也只把文学中的自然景物作为人的情感表现的手段和背景，而无视自然在文学中的意义和地位。这种做法，不仅妨碍了人们对文学的全面理解和对文学史的“写作”，而且也影响了人们对自然的正确认识，流弊空前。现在该是重新厘清的时候了。
一、人与自然的关系是整个文学发展的中轴
人类文学和艺术的发展是以人与自然的关系为中轴的。特定的时空往往成为不同文学中人与自然关系的最好展示。就空间而言，唐代山水诗所展示的自然跟边塞诗所展示的自然截然不同。在前者，主要表现为人与自然的亲和，如“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”；在后者，主要表现为自然与人的对立，如“轮台九月风怒吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱滚”。就时间而言，中国古代先秦时期人与自然的关系大致为中心与参照的关系，也可称为本体与功用的关系。与古希腊文学中人与自然的对立相比，中国先秦时期人与自然在没有对立，甚或人与自然有某些隐约的亲和的情况下，自然更多地具有工具性特点，就是景物成了诗歌比与兴的手段，景物成了人的感情的参照和表征，如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”等诗，其中的自然景物皆为比兴的手段。表现在述论中，景象就成了道的喻体。如老子以水喻道，孔子以松比德，以水喻理，庄子总是在借游钓山林之乐来宣讲大道。因此，在中国先秦，自然未能作为独立自足体而存在，相反只是抒发情感、谈理论道的帮衬或工具。到了魏晋南北朝时期，由于“越名教而任自然”的时尚，人与自然之间的关系空前亲密，已经从先秦时期的工具和帮衬关系进入朋友甚至是亲情关系，人与自然完全平等，自然作为独立自足体而非人的附庸与人形成诗意的交流。《世说新语》中王子酋的“何可一日无此君（竹）？”的诉求和王友军“我卒当以乐死！”的感言，都充分地说明了这一点。这种情况一直延续到后来的整个封建社会。尤其是到了唐代，由于禅宗的兴起，佛教色空观使得人们开始以万法皆空之道眼看自然，因而产生诗歌“不着一字，尽得风流”（司空图）和镜花水月（严羽）般的空灵境界。而到了近现代，随着全球化推进，资本主义逻辑统治了世界，工业文明对自然的侵犯越来越严重，人与自然的和谐已经或正在消失，中国古代那种如诗如画般的艺术、文学的境界随着西方象征主义在国内的兴起，畸形城市生活、病态人生描写已逐渐取代山水田园的诗意。自然在文学中虽非完全退出历史舞台，但也早已式微。从古典到现代，再到后现代，思想内容、形式风格的变化都是巨大的，但都未能离开人与自然的关系变化这一中轴。
在古希腊罗马时期和中世纪，西方文学中人与自然的关系是一种对立的关系，到文艺复兴时期，自然观念开始觉醒，但仍然是人这一“万物的灵长”的附庸。从18世纪浪漫主义“回归自然”的呼声和对自然的讴歌，再到现代艺术的将自然抽象化、象征化、隐喻化，文学意象已经从诗意般的抒情言志一变而为抽象的说理和玄奥的象征，如《恶之花》、《变形记》、《荒原》、《犀牛》、《毛猿》的诞生，都以自然的名义遮蔽了自然、放逐了自然。这种情况也伴随着以传播和复制为先导的全球化推进影响到全球文艺的非情境化和非诗意化转向。在后现代看来，我们正处于由现代性充斥的图像时代，自然之景已被人工涂图覆盖。电视、广告、虚拟、数码等传媒正在对诗情画意的自然给予致命的一击。伴随疏离自然的图像增殖和文学的危机，文艺中的自然不仅被遮蔽而且被谋杀。但图像增殖与文学中自然的缺席之间到底有什么关系，却并没有引起人们应有的关注。
古希腊艺术曾被马克思称为人类艺术不可企及的高峰。古希腊艺术尤其是神话是人在与自然的关系中处于下风时的产物。由于人的生产能力低下，人类只能通过幻想来达到与自然妥协，并从这种妥协中获得人的安生和进一步发展。随着人类征服自然能力的不断增强，古希腊艺术产生的背景一去不复返了，但其艺术魅力长存。在人与自然的关系中处于下风时产生的艺术，随着人类的逐渐处于上风而无可奈何地消失了。当人在与自然的关系中处于下风时，人类的文学艺术处于童年期的天真和诗意的美好；而当人在与自然的关系中处于上风，甚至成为自然的主宰时，文艺的诗意会逐渐丧失。当人与自然处于和谐状态时，文艺的诗情画意就存留人间；而当人类企图控制和征服自然时，人与自然的失衡必然导致人的理念和人造图像的单相增殖以及文艺的诗意的消失。
二、从“自然的人化”到“人的自然化”：美妙循环的断裂
马克思在他的《1844年经济学—哲学手稿》中提出了“人的本质的对象化”和“自然的人化”命题，被学者们从中演绎出了“人的自然化”命题。李泽厚在讲自然的人化时以“人的自然化”取代“人的本质对象化”，从而将人和自然的关系表述为：自然的人化和人的自然化。它们之间似乎构成了一个美妙的循环。按李泽厚先生的说法，人的自然化即将自然视为人的家园般的所在和人的欣赏和欢娱的地方，并与自然的神秘的内在节律合为一体（注：李泽厚：《波斋新说》，香港天地图书有限公司1999年版，第159、162页。）。同时，让已经人化和社会化的人的心理重返大自然，形成人类文化心理结构的自由享受（注：李泽厚：《波斋新说》，香港天地图书有限公司1999年版，第159、162页。）。但“人的自然化”如何成为可能呢？“人的自然化”相当于老子所言“复归于朴”、“复归于婴儿”，只是一种理想而已。张岱年先生曾指出：“所以人为（也）是自然，而去人为以返于自然，却正是反自然。欲返于过去之自然状态，正是不自然。”（注：张岱年：《中国哲学大纲》，中国社会科学出版社1982年版，第303页。）有“朴散以为器”（庄子），但不可能有器复为朴者。即使是将器还原为朴，也只能是进一步的人化。
自然分为人的自然和外在的自然。外在自然又分为原始自然与人工自然。现在，原始的外在自然越来越少，人工自然和人迹化自然几乎成了外在自然的全部。随着自然的人化进程加快，自然正在消失，但与此相反的是，人的内在自然化过程却在急剧发展。在当前形势下，人们以“文化”的名义所进行的感官消费，其人欲横流无疑是这种人的自然化的现实表现。但人的这种内在自然的满足仍以对外在自然的无休止的掠夺和破坏为前提，这样以来，所谓“自然的人化”与“人的自然化”之间所构成的“美妙循环”就无情地断裂了。“人的自然化”成了对“自然的人化”的谎言。
三、人与自然关系的在场和不在场
古希腊智者普罗泰戈拉认为，随着社会法律和制度的完善，生产与科技的发展，人们愈来愈意识到人本身的力量。由此他提出了“人是万物的尺度”这一著名的命题。他说：“人是万物的尺度，存在时万物存在，不存在时万物不存在。”（注：北京大学哲学系编：《古希腊罗马哲学》，三联书店1957年版，第138页。）这一命题把人从自然界、动物界分离出来，把人看作万物的核心和衡量万物的标准，无疑是对人的尊重和地位的提升。但是，这种经典性的人类中心主义表述，其思想根源仍不出在西方占统治地位的天人二分或天人对立。人是万物的尺度，实质上意味着人的独裁：尺度者，仲裁之所依标准也。人是万物的尺度，这意味着只有人去仲裁万物。但又有谁去仲裁人呢？正因为人类中心主义的无法无天，才使得其他动物被人肆意地屠杀甚至灭种，整个自然界被人任意地开采和破坏。
康德在他的《道德形而上学》中提出一个综合的和先天的所谓“令言定式”，这就是：“只按照那样一个准则去行动，凭借这个准则，你同时能够要它成为普遍规律。”或者说：“如此去行动：俨然你的行为准则会通过你的意志成为普遍自然律似的。”这种说法无疑是人独裁万物的哲学表述。
马克思在他的《1844年经济学—哲学手稿》中说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”这里，虽然马克思并没有认为人的尺度就是万物的尺度，但是，人的尺度却可以放之四海而皆准，动物却不能，不仅不能，而且动物的尺度也在人的掌握之中。但到底是以人的尺度衡量万物为好呢？还是以万物的尺度来衡量万物为好？这是庄子的“以鸟养鸟”还是“以己养鸟”之区别，也是庄子“牛马四足是为天”与“落马首，穿牛鼻，是为人”之辩的再现。如果说“按美的规律来建造”，那么，这个规律究竟应该是人的尺度还是万物的尺度呢？这显然不仅仅是庄子与马克思的对话，而且也是东方与西方、现代与传统的对话，当然首先是人与自然的对话。在西方，以人为万物的尺度，强调人对自然的征服，形成了一个源远流长、非常强大的传统。尽管有卢梭主张回归自然的强烈呼声和英国湖畔诗人的杰作，但相较这个传统而言，仍然南风不竞。康德在人与自然的关系上强调人对自然的征服从而产生崇高感。歌德塑造的浮士德虽不免其悲剧结局，但仍有率领千百万民众填海造田的壮举。黑格尔重视社会美而轻视自然美。只有到了现代，才有海德格尔对自然的重新重视。他的天地神人共舞之说，对天道自然的推崇，都表现出一种与古代中国的自然观靠近的哲学转向。但就现代西方文学艺术而言，其主流仍然是自然被抽象化、哲理化、象征化、虚拟化和荒诞化。《侏罗纪公园》以虚拟的原始自然景观提供给儿童虚幻的世界。虚拟图像的统治无以复加，以致自然与我们越来越远。我们利用长假到自然景区的匆促一游，也只是赴氧吧而已，早已没了中国古人那种“以玄对山水”（晋·孙绰）的胸怀和“林泉之心”（宋代郭熙）。更可怕的是，随着人类“祛魅”或“脱魅”的成功以及万物有灵论的破灭，人对自然（天地、命运等）的敬畏感消失了。从此，文学中对于自然的崇拜和渴望以及随之而来的朦胧、神秘、秀美的意象，这些构成整个古典美学意境的因子也就随之而消失。陶渊明描述的桃花源胜境和唐诗宋词的情景已经一去不复返了。
在全球化语境下探讨人与自然的关系，对于寻找人类的家园，抵制后工业文明对现代人的侵害，防止单一化，对抗图像世界的异化，是有着现实意义的。但是，现代人的自然观与古人的自然观的不同在于，古人是从道德情感或情感理性，即从敬、畏、爱出发来达到人与自然的和谐的。孔子就讲，“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”。畏天命居三畏之首。天命即指神秘不可抗拒的自然。而现代人却是从科学理性出发，在饱尝盲目征服自然带来的苦果后，从理性认识的角度强迫自己重新认识和亲和自然的。后现代中也有反对由现代性带来的危害，主张人与自然和谐的思想。但后现代艺术所带来的图像增殖，也是对自然和想象力的危害。因此可以说，中国古代的自然观是情感和谐观，而现代人的自然观却是理性弥合观。在情感和谐观下面有爱，有情景交融；在理性和谐观下只有反思。这种理性反思仍然不出主客二分的范围，于是，澄明仍然被遮蔽，自然仍然不在场。
四、文学史如何“重写”
人与自然的关系是文学的根本内容之一。文学在某种意义上说仍是对现实生活的或直接、或间接、或象征、或变形的反映。现实由社会和自然构成。因此可以说文学既是人与社会关系的产物，也是人与自然关系的产物。文学中的自然理应包括人的内在自然和外在自然两部分。内在自然指人的自然本性，外在自然指人面对的大自然。人所面对的自然与人类最早的文学创作相伴生，早已成为文学艺术的有机部分。人们往往可以通过阅读文学作品而发现自然的可爱和伟大。同时，文学中的自然描写，往往也会成为特定地域、特定民族、特定文化的表征。如屠格涅夫、果戈理、托尔斯泰笔下的俄罗斯草原、白桦林，唐诗宋词中情景交融的山水意境等都具有民族文学身份识别功能。
我们曾经坚信“文学是人学”（见旧译高尔基《论文学》）。但文学与“数学”“化学”“物理学”“生物学”“经济学”“法律学”等等只具名词上的类似，而在实质上并无联系。文学从来都不是学问，关于文学的学问只能叫做文学学或文艺学。除了这种语义形式上的问题外，不能称文学为人学的更重要的理由之一是，既然文学反映现实，那么，人与自然的关系以及由此构成的文学现实，难道就不是文学所应关注的对象吗？在人和人道主义的名义下僭越自然，实质上是把自然对象化、工具化。这样一来，不仅造成对外在自然的征服和破坏，从而最终反过来使人自己自食其苦，而且还直接造成对人的内在自然的破坏，使人畸变和异化。
过去我们的文学理论教科书在讲到文学发展的规律时，也只讲文学随着社会生活的发展变化而发展变化，从来不讲人与社会的关系变化，当然更不讲人与自然的关系的变化对于文学发展的意义。因而其理论视域是狭小的，其发展观是形而上学的。而当我们已经揭示了人与自然关系的嬗变会直接影响文学的发展变化这一规律时，文学是人学的信仰还能持续多久呢？如果说文学的本质是意识形态的话，那么，文学无疑是处理人与社会、人与自然关系的审美意识形态。人与自然，人与社会，两者在文学中不可偏废。
近年来不断有重写文学史的呼声。但如何重写？如果没有理论上的突破，恐怕无法重写。而理论上的突破离不开对文学与社会和文学与自然关系的全面认识和平衡把握。人与自然关系的嬗变导致文学变化的课题的提出，无疑属于理论上的返本溯源。以人与自然的关系为文学发展的中轴，必然会为被长期遮蔽了的文学去蔽，唤醒文学的诗意意识。
作者简介：王建疆，西北师大文学院教授、文学博士。
标签：儒家论文; 自然观论文; 文学论文; 西方美学论文; 中国宗教论文; 文化论文; 文心雕龙论文; 人与自然论文; 读书论文; 美学论文; 国学论文; 意境论文; 诗歌论文;