德国早期现象学对审美现代性的探索，本文主要内容关键词为：现象学论文,现代性论文,德国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
欧洲现代性问题，在我们看来，实质上就是，欧洲资本主义社会及其文化的全球化推进和扩展的问题。欧洲现代性的确立和发展过程，可以从16世纪文艺复兴和17世纪新古典主义时代算起，16－17世纪是欧洲资本主义生产方式逐步取代封建主义生产方式的时代，而欧洲和西方的现代性的确立是18世纪的启蒙主义时代。启蒙主义时代确立的是“启蒙现代性”，它表征着欧洲和西方资本主义社会及其文化的性质和特征，它建构了理性主义神话，科学技术神话和社会进步神话这样“三大神话”。但是，自从“启蒙现代性”确立伊始就暴露出它本身的内在弊病，因而必然地产生了对它进行反思和批判的“审美现代性”。从卢梭、康德、席勒等思想家、美学家开始的“审美现代性”，到19世纪末逐渐形成了现代主义的“审美现代性”，它反思和批判“启蒙现代性”。德国早期现象学的哲学和美学就是这种现代主义的“审美现代性”的一种表现形式。它针对西方和欧洲传统形而上学和二元对立的思维方法，以现象学的世界观和方法论反思和批判启蒙现代性的理性主义神话、科学主义神话、社会进步神话，对文学艺术的研究由本质论转向意义论，由普遍有效论转向历史差异论，由主观合目的论转向符号形式论，由主观必然论转向主观偶然论，高扬文学艺术的“审美无功利性”、“审美自律性”和“审美反思性”，颠覆和解构启蒙现代性，起到了推动作用。德国早期现象学哲学和美学继新康德主义之后，进一步推进德国文学思想的现代转型。然而，德国早期现象学哲学和美学，又与新康德主义不同，是以“面向实事本身”的世界观，“本质直观还原”的现象学方法，“回到生活世界”的历史解释学来反思和批判启蒙现代性的理性主义神话、科学技术神话和社会进步神话，为现代文学思想的意义论、历史差异论、符号形式论、主观偶然论奠定了现象学的哲学和美学基础，对“审美无功利性”、“审美自律性”和“审美反思性”做出了现象学的解说。
一、现象学反思和批判“三大神话”与文学思想
现象学对于启蒙现代性所构建的“三大神话”，进行了反思和批判，不过是以现象学的独特方式进行的，即，以先验主体性的理性反思取代理性主义神话，以现象学还原后的“严格科学”颠覆科学主义神话，以目的论历史解释学消解社会进步神话，把德国和西方文学思想的探讨纳入现象学的“审美现代性”的思路之中，完全打破了西方传统文学思想的二元对立的思维方法以及形而上学的自然主义和心理主义的倾向，推进了西方和德国文学思想的现代转向。
胡塞尔建立作为“严格科学”的现象学哲学，就是要消解西方传统形而上学的二元对立的思维方法。他在为《大英百科全书》所撰写的“现象学”条目之中明确地说：“‘现象学’标志着一种在19世纪末、20世纪初在哲学中得以突破的新型描述方法以及从这种方法产生的先天科学，这种方法和这门科学的职能在于，为一门严格的科学的哲学提供原则性的工具并且通过它们始终一贯的影响使所有科学有可能进行一次方法上的变革。”“在现象学的系统的、从直观被给予性向抽象高度不断迈进的工作中，古代遗留下来的模糊的哲学立场对立，如理性主义（柏拉图主义）与经验主义的对立，相对主义与绝对主义的对立，主观主义与客观主义的对立，本体主义与先验主义的对立，心理主义与反心理主义的对立，实证主义与形而上学的对立，目的论与因果性的世界观的对立等等，这些对立都自身得以消解，同时不需要任何论证性的辩论艺术的帮助，不需要任何虚弱的努力和妥协。”① 由此可见，胡塞尔的现象学哲学是19－20世纪之交的一场哲学大变革，这场变革就是要消解西方传统形而上学的二元对立的思维方法，建立一种“严格科学”的哲学。从这个意义上说，胡塞尔并不是一般地反对理性、科学和进步，而是反思和批判文艺复兴时代开始而启蒙主义时代确立的理性主义神话、科学主义神话和社会进步神话。胡塞尔是为了挽救欧洲于危机之中，这种危机就是启蒙现代性的“三大神话”。他坚决反对以自然科学为蓝本的科学主义。他在《现象学的观念》之中说：“所有要求作为一门严肃科学的当代哲学，都认为一切科学，包括哲学，只有一种共同的认识方法，这几乎已成为老生常谈。这种信念完全符合十七世纪哲学的伟大传统，这种信念认为，对哲学的所有拯救都依赖于这一点，即：哲学把精密科学作为方法楷模、首先把数学和数学的自然科学作为方法的楷模。”他认为，“哲学却处于一种全新的维度中，它需要全新的出发点以及一种全新的方法，它们使它与任何‘自然的’科学从原则上区别开来。”在胡塞尔那里，“现象学：它标志着一门科学，一种诸科学学科之间的联系；但现象学同时并且首先标志着一种方法和思维态度；典型哲学的思维态度和典型哲学的方法。”② 所以我们可以说，胡塞尔是以现象学方法还原以后的“严格的科学”来取代了启蒙现代性的科学主义神话。
与此同时，胡塞尔认为，19－20世纪之交的欧洲哲学危机“这蕴涵地涉及整个理性问题的可能性和意义”，而实证主义对形而上学的可能性的质疑实质上就是使得欧洲失去了理性信念，所以，他反对实证主义，而要建立先验主体性的理性反思，来颠覆启蒙现代性的理性主义神话，但同时又要保留真正的理性。他在《欧洲科学危机和超验现象学》之中指出：“对形而上学可能性的怀疑，对作为一代新人的指导者的普遍哲学的信仰的崩溃，实际上意味着对理性信仰的崩溃，这可以被理解为类似古希腊人那里的可靠的知识（Episteme）与广泛流行的意见（Doxa）之间的对立。是理性给予一切被认为‘存有者’（Seiendes）的东西，即一切事物、价值和目的以及最终的意义。这也就是说，理性刻画了自有哲学以来的‘真理’——‘自在的真理’——这个词和其相关的词‘存有者’——‘□νтω□ν’（‘真正的存有者’——之间的规范的关系。与这种对理性的信仰的崩溃相关联，对赋予世界以意义的‘绝对’理性的信仰，对历史意义的信仰，对人的意义的信仰，对自由的信仰，即对为个别的和一般的人生存在（menschliches Dasein）赋予理性意义的人的能力的信仰，都统统失去了。”所以，他认为“哲学和科学本来应该是揭示普遍的、人‘生而固有的’理性的历史运动。”但是，18世纪启蒙主义时代的理性主义却是素朴的，甚至是荒谬的。胡塞尔认为：“我们现在可以确定，十八世纪的理性主义，以及它寻求获得欧洲人所需要的根基的方式，是素朴的。但是承认这种理性主义是素朴的，甚至是荒谬的（如果我们坚持前后一贯的思想）是否必然牺牲理性主义的真正的意义呢？”胡塞尔的回答是否定的。他虽然不赞同启蒙现代性的理性主义神话，但是，他指出：“作为一个哲学家，在我们的内在的个人的工作中的这种对我们自己的真正的存有所负的完全个人的责任中，同时也承担着对整个人类的真正的存有的责任。人类真正的存有是追求理想目标（Telos），从根本上说，它只有通过哲学，——通过我们，如果严格地说我们还是哲学家的话，才能被实现。”这就是他的现象学哲学，因为只有现象学哲学所进行的批判才能“批判地考虑什么是在哲学的目标和方法中的最根本的、原初的、本真的东西”。这就是现象学还原方法所要先验还原到的“先验主体性”。③ 所以，我们也可以说，胡塞尔是要以先验主体性的理性反思来颠覆启蒙现代性的理性主义神话。
同样的，胡塞尔对于启蒙现代性的社会进步神话也是要消解的，不过，他并没有彻底否定社会历史的发展，而是以生活世界的目的论历史解释学来重新解释了社会历史的发展。在《哲学与欧洲人的危机》的讲座之中，他主要地阐述了现象学的目的论历史解释学。他指明人的“生活”和“周围世界”的含义，从而规定了他的历史解释学的内容，与启蒙主义时代以来一直到19世纪的“精神科学”的区别。胡塞尔指出：“在此，‘生活’一词不可取生理学的含义，而是指有目的的生活，它表明精神的创造性——在最广泛的意义上说，它在历史之中创造文化。正是这种生活构成了种种精神科学的主题。”他认为，在他之前和同时的那些精神科学研究者，要么以作为精密科学的自然科学方法把社会历史的研究回溯到动物界，要么以单纯的精神本身为主题，而只能对精神进行历史的报道，并没有超越描述。而他的目的论历史解释学，则以现象学还原方法使社会历史回到生活世界本身。他意指的“世界”并不是“客观世界”，比如说，“历史上环绕着希腊人的世界并不是我们的意义上的客观世界，而毋宁是他们‘对世界的表象’，即他们自己的主观评价以及其中的全部实在性，比如诸天神与诸守护神，这些东西对于他们而言都是有效的。”胡塞尔认为，“‘周围世界’是这样一个概念，它在精神领域中占据着它独一无二的位置。我们生活在自己的具体的周围世界之中，而且我们的一切关注和努力都指向这个世界，指向纯然发生在这个精神序列中的一个事件。我们的周围世界是我们之中与我们的历史生活之中的一个精神结构。如果某人把作为精神的精神当作自己的主题，从而要求对之进行纯粹精神的解释之外的任何一种解释，在此他没有任何理由。而下面一点具有普遍有效性：若将周围的自然视为本身异在于精神的，并由此用自然科学来支持精神科学从而使后者成为精密的，那是无意义的。”④ 胡塞尔要求以现象学还原方法使历史还原到“前科学和哲学”的“生活世界本身”，这样才能还原出历史的精神形象，以实现人类的目标。而对于欧洲来说，就是要回溯到古希腊去。在《哲学与欧洲人的危机》之中，胡塞尔指出：“‘欧洲的精神形象’又是什么呢？它正在展现内在于欧洲（精神的欧洲）的历史中的哲学观念。换句话说，它是历史的内在的目的论。如果我们一般地考虑人类，这一目的论就将自己展现为突然出现并且开始成长的人的新纪元。人在这一新纪元中将要并且能够生活在对自己的存在和历史生活的自由塑造之中，而且这种塑造是按照理性的观念和无限的任务来进行的。”这种历史的内在的目的论要实现，就必须进行现象学还原方法的历史解释学，回到生活世界本身去。因此，胡塞尔说：“从本质上说，每一种精神形象都在普遍的历史空间与历史时间的具体统一中占有自己的位置，要么同时存在，要么前后相继——它具有自己的历史。因而，如果我们追随历史的联系，从我们自己与我们的民族出发，那么历史的联系性就把我们不断带向我们的邻邦，从一个民族到另一个民族，从一个时代到另一个时代。最后我们达到古代，从罗马人到希腊人，又到埃及人，再到波斯人那儿，等等。我们又回到原始的时代，并且不得不参阅曼格辛的重要而天才的著作《史前时代的历史》。对于这种类型的研究，人类把自己表现为人们与民众的单一生活，他们只在精神关系中连接在一起，其中充满着一切类型的人的生存与文化，但却不断地相互渗透着。这就如同一片海洋，人类存在与民众作为其中的浪潮，不断地形成、变化与消失，有一些更多更复杂地卷入了，而另一些则简单些。”因此，历史就是一片海洋，在不断的形成、变化、消失的过程之中，欧洲形成了一个“精神统一体”，这个欧洲人的“精神统一体”的诞生地就是“公元前7世纪与6世纪的古代希腊民族”。⑤ 这样，胡塞尔就以现象学还原的目的论历史解释学反思和批判了启蒙现代性的线性历史观。
胡塞尔的现象学哲学对启蒙现代性的“三大神话”的反思和批判，给19－20世纪之交的德国文学思想开启了新的思路——审美现代性的新的理性的、本质直观还原的、历史解释学的新思路。哲学学者邓晓芒指出：“十九世纪以来，西方人开始感到这种科学主义的苍白和虚假，它远离人性和真正的生活。在艺术领域，印象派反对科学的透视法，强调色彩、感觉，主张‘用自己的眼睛看’（莫奈）；在文学中，意识流小说和心理现实主义兴起，也是为了用这种方式表现真正的、人性的真实。应当说，这些努力都已经开始显露出，一切科学的、抽象的、客观的真理都要以人性本身的真理为基础。但许多人却将这一方面引向了非理性主义、相对主义和神秘主义，旨在反对科学的哲学，主张‘世界观哲学’。胡塞尔认为，这种倾向同样是欧洲人性即理性的堕落，并指出，西方的一切非理性主义归根结底仍然是理性的，只是未达到某种（更深层次的）理性的自觉而已。没有理性便没有整个西方文化。问题是理性要突破科学的狭隘视野，扩展其地盘，深化其根基，提高其层次，在非理性和科学理性两方面都重新获得理性的自我意识。科学的概念、逻辑必须回到前科学、前逻辑的根，反之，非理性则要意识到克服自己的瘫痪状态的合理前景。这就要求对科学主义和非理性主义的‘真理’概念进行一种彻底的反思和追溯，返回到古代思想的源头，即认为真理就是‘显现’出来而被‘看’到的东西（Eidos），是直接被给予的、自明的东西，其他一切（逻辑、概念、事物的存在等等）都是建立在这一基础上并由此得到彻底理解的，是由‘看’的各种不同方式决定的。因此要‘回到事情本身去’（Zur Sach selbst），直接地去‘看’。”⑥ 那么，对于德国19－20世纪之交的德国文学思想来说，重要的就是肃清自然主义和实证主义的文学艺术思想的影响，“面向实事本身”，回到艺术本身，以本质直观来“看”文学艺术。这就是现象学的哲学和美学对德国文学思想走向现代的真正价值。
二、“审美现代性”的现象学基础与文学思想
德国早期现象学哲学和美学给“审美现代性”的文学艺术思想现代转型奠定了哲学和美学基础，在对文学艺术的研究由本质论转向意义论，由普遍有效论转向历史差异论，由主观合目的论转向符号形式论，由主观必然论转向主观偶然论的过程之中，具体贯彻了现象学还原方法和生活世界的历史解释学的基本原则，建构了文学艺术的“本质现象的意义论”。“生活世界的历史差异论”，“先验主体性的偶然论”，“意向性对象构成的直观形式论”，从而大大促进了德国和西方文学思想的现代转型。
胡塞尔反复强调：现象学是关于“本质”的“严格科学”的哲学。在《〈逻辑研究〉第二卷引论》（1901－1913）中，胡塞尔就指出：“这种现象学和它所属的一般体验的纯粹现象学一样，仅仅研究那些在直观中可把握、可分析的体验的纯粹本质一般性，而不研究那些作为实体事实、作为在显现的并被设定为经验事实的世界中体验着的人或动物的体验的经验统摄后的体验。”⑦ 在《现象学的观念》（1907）之中，他说：“如果我们不去考虑认识批判的形而上学目的，而是纯粹地坚持它的阐明认识和认识对象之本质的任务，那么它就是认识和认识对象的现象学，这就构成现象学的第一的和基本的部分。”⑧ 在《纯粹现象学通论》（1913）之中，他说：“纯粹的或先验的现象学将不是作为事实的科学，而是作为本质的科学（作为‘艾多斯’科学）被确立；作为这样一门科学，它将专门确立无关于‘事实’的‘本质知识’。这种从心理学现象向纯粹‘本质’的还原，或就判断思想来说，从事实的（‘经验的’）一般性向‘本质的’一般性的有关还原就是本质的还原。”⑨ 但是，胡塞尔现象学所谓的“本质”，并不是西方传统形而上学的那种从“经验事实”之中抽取出来的“实体”的本质，而是在人的直观中直接显现出来的“意义”的“本质”，换句话说，胡塞尔的本质探讨并不是回答对象“是什么”（was ist）的问题，而是要回答对象“怎样可能”（wie k
nnen）的问题。所以，现象学的本质论是一种“现象意义的本质论”或者更确切地说是一种“本质现象的意义论”。正因为如此，胡塞尔在《（逻辑研究）第二卷引论》（1901－1913）中就明确地指出：“逻辑体验的现象学的目的在于，对心理体验和寓居于其中的意义做出足够广泛的描述性（而非某种经验心理学的）理解，以便能赋予逻辑的基本概念以固定的含义，这些含义具有以下特征：通过对含义意向和含义充实之间的本质联系的回溯性分析研究，它们已经得到证明：它们所具有的可能的认识功能也可以被理解并且同时是可靠的；简言之，它们就是纯粹逻辑学本身的兴趣、主要是对这门学科之本质认识批判的明察的兴趣、所要求的那些含义。”⑩ 因此，当莫里茨·盖格尔把这种“现象本质的意义论”应用于美学领域时，就形成了研究“审美价值”和“艺术（审美）意味”的现象学美学，在文学艺术思想方面就是“艺术意味论”。盖格尔认为：“美学家感兴趣的不是个别艺术作品，不是波提切利的画布，不是莎士比亚的十四行诗，也不是海顿的交响乐，而是十四行诗本身的本质，交响乐本身的本质，各种各样的素描画本身的本质，舞蹈本身的本质，等等。他感兴趣的是那些一般的结构而不是特定的审美客体。但是，他也关心审美价值的那些普遍法则，关心那些美学原则在审美客体之中的体现。”不过，现象学美学家所感兴趣的“本质”、“价值”（意义）、“普遍法则”并不是某种一成不变的“实体性”的东西，“这种本质概念却根本不能使我们理解某种真正的历史发展”，“因为真正的发展是另外一种东西，我们不能运用某种固定不变的本质概念——这种本质概念的原型存在于数学之中——来研究它，而只能运用一种能动的本质概念来研究它。”那么，这种现象学美学的研究是什么呢？“这是一个选择那些真正的、具有重要意义的特征过程，是一个不允许自己被那些无关紧要的考虑和偏见引入歧途的过程，也是一个真正集中精力于现象（并且只集中精力于现象）的过程。”(11) 这就是现象学美学的“本质直观还原”过程，得到的是作为现象显现于直观之前的本质，即艺术作品的“意味”、“意义”、“价值”。
胡塞尔的现象学哲学和美学要研究的是“本质现象”或“现象本质”，比如，他说：“这里谈的是红的总本质或红的意义以及在总的直观中红的被给予性。”但是，这种研究又是以单个对象的差异性为基础的：“对阐明法则的全部研究完全是在本质领域中进行的，这个本质领域又以现象学还原的单一现象为基础构造起来。”“现象学的操作方法是直观阐明的、确定着意义和区分着意义的。它比较，它区别，它连接，它进行联系，分割为部分，或者去除一些因素。”他还指出：“我们思考一个一般艺术作品的真正意义和某一个艺术作品的特殊意义。在第一个情况中我们在纯粹一般性中研究一个艺术作品的‘本质’；在第二个情况中我们研究真实被给予的艺术作品的真实内容，这种研究相当于对确定对象的认识（根据它的真实被规定性是作为真实存在着的），如对贝多芬的交响乐的认识。”“除了经验的研究、经验的规律性和个体的规定性之外，我们还进行本体论的研究，它们不仅在形式的一般性上，而且在质料区域的规定性上都是对真实有效的意义的研究。” （《现象学的观念》）(12) 对于胡塞尔的这种“生活世界的历史差异论”，盖格尔在现象学美学中是心领神会地运用着的。的确，现象学哲学和美学与抽象的形式逻辑的演绎和归纳都是对立的，它是一种“本质直观”：“它既不是从某个第一原理推演出它的法则，也不是通过对那些特定的例子进行归纳积累而得出它的法则，而是通过在一个个别例子中从直观的角度观察普遍性本质，观察它与普遍法则的一致来得出它的法则。”例如，悲剧的本质与一部部具体的悲剧作品的关系，盖格尔指出：一方面，每一部悲剧作品都是悲剧本质的具体化：“悲剧那永远同一的本质（或者说，悲剧性的东西那各种各样变体的永远同一的本质）只有在索福克勒斯、莎士比亚、拉辛以及席勒等人那各种各样的悲剧形式之中才能得到具体化。”另一方面，悲剧的本质也是历史发展的和各不相同的：“如果我们的研究目标仅仅指向悲剧性的东西那永远同一的本质，那么我们就无法理解悲剧的发展；我们必须把悲剧性的东西本身看做是能够变化的、可以发生内在变革的、可以发展演化的东西。只有当悲剧的本质通过这种方式被变得流动起来的时候，我们才能够理解悲剧性的东西的发展；而且只有在那时，本质这个概念才会有助于人们的历史研究。”(13) 换句话说，现象学美学就是要回到生活世界的现象之中直观文学艺术本身的历史的具体显现，在这种差异性的历史具体显现之中来直观到生活世界的本质。所以，盖格尔反对柏拉图的理念论的实体本质论，而倾向于黑格尔的辩证发展观的关系本质论，从而转向了“生活世界的历史差异论”。这对于德国文学思想的现代转型，无疑是注入了反对西方传统形而上学文学思想的强大生命力。
经过了现象学还原以后的现象就是“纯粹意识现象”，在胡塞尔看来，“这个现象就是‘被理解为我的知觉的知觉”，“为了获得纯粹现象我就不得不重新对自我以及时间、世界提出怀疑，并且列出一个纯粹的现象——纯粹思维。”(14) 因此，现象学所研究的就是这种纯粹主观的意识现象，而且，现象学的还原还要还原到“先验主体性”之上去，也就是还原到“绝对被给予性”这个“最终的东西”之上去，而“被给予性就是：对象在认识中构造自身”(15)。那么，人的认识就只能是这个“先验主体性”的纯粹意识的“构造”。把这种“先验主体性的构成论”运用到文学艺术领域就形成了“先验主体性的偶然论”。我们之所以称之为“先验主体性的偶然论”，就是因为它与西方传统文学思想的“摹仿说”等“客观对象的必然论”相对立。英伽登在一次讲演之中指出：构成艺术作品的物质质料不过是一些“中性的质素”，而真正使艺术作品具有“艺术价值”和“审美价值”的还是主体的“审美经验”。比如，罗丹的大理石女人体雕刻，“在这些雕刻中震撼我的是极端的精确，同时是表面加工方面的极端轻柔，通过雕像，再现了被表现的女子身体的柔软。这儿这种加工大理石表面的方法，在表现对象的功能方面发挥了核心作用，这对象——一个女子的身体——性质上不同于物质材料，雕像就是这样由这种材料构成，以至于观赏者在某种程度上产生这样的印象：在视觉上他不是在和大理石接触，而是就在同人的肉体接触。这是艺术的功效，它的卓越之处就在于对一个性质根本不同于雕像的物质材料的对象灵巧熟练地再现。但这种熟练并非此处唯一的优点，不是作品唯一的艺术价值。在使石头表面成形时展示出技巧的精熟，而体现在技巧精熟中的完满也可能赋予作品某种有艺术价值的东西，某种在作品本身中可以觉察得到，而与任何主观体验、或赞赏的心理状态、或愉快并不同一的东西。实际上，赞赏预先假定了我们成功地理解了我在说的作品本身的特征，赞赏是某种独立的东西，它被外加到作品中明显现存的东西上去了。”从这个例子，英伽登得出结论：“大量审美上有价值的质素是在已构成的审美对象中显现出来的。这些质素全都凭借直接向知觉提供某种东西而显出特征的，或者如果我们想要表达的话这些质素是直接呈现出来的现象，而不是某种可从其他材料推论出的间接的东西。它们具体地呈现给经验。为了审美上有价值的质素得以建立，必须获得一种审美体验，因为唯有在这种体验中，这些质素才逐步实现。”(16) 换句话说，艺术作品的审美价值是审美主体的审美体验所建构起来的，正是这种审美体验把各种审美上有价值的质素在直观之中本质还原地“构造”出来的。这样，“先验主体性的偶然论”就实现了文学艺术思想上的“哥白尼式革命”，把文学艺术及其作品的审美价值和艺术价值的形成由“客体”（客观的对象）转向了“主体”（主观的体验）。
“先验主体性的偶然论”把文学艺术及其作品的形成归原于“先验主体”和每一个个别主体，那么，文学艺术及其作品与世界和其他主体之间的关系如何处理？或者用康德美学的话来说，文学艺术及其作品的“普遍有效性”问题如何处理？这样就必然产生了现象学的“意向性对象构成理论”（包括交互主体性或主体间性的理论）。套用一句中国传统文论的话来理解“先验主体性的偶然论”文学思想，就是说：“文章本天成，妙手偶得之”。文学艺术作品是“先验主体性”的“被给予性”所构成的，当然这种先验主体性的“被给予性”只是构成文学艺术作品的“可能性”，要实现一个具体的文学艺术及其作品就需要一个具体的审美主体（作家、艺术家）的“妙手”（审美体验的创造）的“偶得之”（具体实现文学艺术及其作品）。既然如此，每一个作为审美主体的作家、艺术家自己的“审美体验”是各不相同的，他与作为观赏者的其他的“审美主体”之间能否沟通？这些现实的文学艺术及其作品能否与现实世界之间进行沟通？一句话，文学艺术及其作品能否在不同的审美主体之间具有“普遍有效性”，能否在不同的艺术世界和现实世界之间具有“普遍有效性”？现象学美学就以“意向性对象构成理论”来解释这些问题。也就是说，在现象学哲学和美学看来，任何意识（包括审美意识）都是意向性的意识，即指向一定对象的意识；任何对象也都是在意识之中显现的现象，即在意识中被给予的对象；因此，没有不指向对象的意识，也没有不在意识中显现的对象。这样一来，现象学哲学和美学就消解了主体和客体的二元对立，把对象和意识都统一在现象学还原以后的“纯粹意识现象”之中了。胡塞尔在《现象学的观念》第四讲中说：“认识体验具有一种意向（intentio），这属于认识体验的本质，它们意指某物，它们以这种或那种方式与对象发生关系。尽管对象不属于认识体验，但与对象发生的关系却属于认识体验。对象能显现出来，它能在显现中具有某种被给予性，但尽管如此它既不是实在地存在于认识现象中，也不是作为思维（cogitatio）而存在。要澄清认识的本质并使属于认识的本质联系成为自身被给予性，就要从这两方面进行研究，探讨属于认识本质的这个关系。”(17) 胡塞尔就这样运用“意向性”理论把主体和客体、主体和主体的存在问题转化为认识论问题，并且以“意向性”关系把认识的“普遍有效性”的问题统一在“现象学还原了的”“纯粹意识现象”之中，并且认为解决了认识的本质问题——普遍有效性问题是其中之一。英伽登在关于现象学方法的一次讲演中，为了证明审美价值的非主观任意性指出：“为设立一个审美对象，观赏者的共同创造活动是必要的，所以，几个审美对象也可能在完全同一个艺术作品的基础上出现；这些对象中，在审美价值上可能是不同的。但是如前所述，这并不是证明价值主观性的根据。”“审美对象在被建构的时刻，是观赏者所直接接触的某种东西，但观赏者可能理解它或对它作出反应。尽管如此，对象还是某种同观赏者及其经验有关的东西；同时，就像艺术作品或任何其他在实存方面独立的、有自己存在权利的自然对象一样，审美对象也是超验的（一种独立的自我存在的整体）。这种对经验的超越不仅扩展到价值上中立的艺术作品或审美对象的那些质素上，而且扩展到对象的有价值的质素以及在此基础上建构起来的种种价值。”(18) 这就是说，因为审美主体（艺术家和观赏者）的审美意识是与对象世界相关的意识，对象是显现在审美意识之中的现象，所以，任何人的审美意识都不是主观任意性的，而是与对象世界相关的东西，这就不仅保证了审美意识的可交流性，而且还保证了艺术作品的审美价值的客观有效性。这实质上还是在言说着康德美学关于美和审美以及艺术的“不依靠概念的普遍有效性”，不过以“意向性对象构成理论”取代了康德的“人同此心，心同此理”的心理主义倾向。
总而言之，德国早期现象学哲学和美学对审美现代性的探索是对康德的哲学和美学所开创的审美现代性探索的进一步发展，从思维方法上更加彻底地消解了西方传统哲学和美学的二元对立的思维方法，以关系的存在论取代了西方传统形而上学的实体本体论，更加有力地促进了德国和西方文学思想的现代转型，不过，我们应该看到，胡塞尔的现象学哲学和美学，盖格尔、英伽登的现象学美学，由于在哲学思想基础上依然是主观唯心主义和历史唯心主义的，尽管他们也想方设法要避开主观唯心主义和历史唯心主义的陷阱，提出了诸如“现象本质的意义论”、“生活世界的历史解释学”、“先验主体性的偶然论”、“意向性对象构成理论”等等新的理论观点，但是，他们的主观唯心主义和历史唯心主义，不仅把现象学美学及其文学艺术思想笼罩上了晦涩艰深和神秘玄奥的云雾烟霭，而且留下了许许多多难以自圆其说的理论“空白”。也许这些理论“空白”也是我们对它感兴趣的缘由之一。
三、“审美现代性”的现象学解说与文学思想
“审美现代性”的具体表现在于：它高扬“审美无功利性”、“审美自律性”和“审美反思性”，现象学对“审美无功利性”、“审美自律性”和“审美反思性”进行了自己的解说，使得德国文学思想更加具有直观性、价值性、理想性，加速了德国和西方文学思想的现代转型。
对于审美无功利性、审美自律性、审美反思性，胡塞尔本人并没有说什么直接的话，但是，在他影响之下的现象学美学家盖格尔、英伽登倒是有一些论述和阐发。他们的这些论述和阐发表明了现象学哲学和美学关于文学艺术及其作品的基本看法，对德国文学思想的现代化进程有着明显的作用：加速了德国文学思想的直观性、价值性、理想性的诉求，给20世纪德国文学思潮由自然主义转向象征主义、表现主义准备了哲学和美学的基础。
盖格尔认为：“美学是关于审美价值的科学。它是一门科学，这意味着知识是它的目标，而且它要运用一般概念来达到这个目标。但是，美学科学的研究对象——审美价值——却抵制人们运用一般概念来领会它。对于其他科学来说，一般概念是知识得到规定的手段，因为这些科学对它们的研究对象所具有的一般特性感兴趣，或者说，它们至少试图把个别的东西当作某种一般形态的焦点来设想。”可是，“审美价值与这种一般概念的关系却与此大相径庭。在一个艺术作品之中，从审美角度来看具有意味的东西就是存在于这个艺术作品之中的个性——它是这个艺术作品所特有的、不属于其他艺术作品的东西。那存在于济慈的诗歌之中、舒伯特的抒情歌曲之中、瓦托的绘画之中的从审美角度来看杰出的东西，就是某种独一无二的、不能被还原成那些一般概念的东西。我们不能把这种个别的、独一无二的侧面看作是那些一般价值范畴——诸如和谐，对自然真实，表现深刻，等等——注意的中心。这些价值范畴所指的只不过是一个艺术作品所具有的、与其他一百个艺术作品的特征相同的特征，而不是这个艺术作品所特有的审美价值。”不仅审美价值是艺术作品之中一种独一无二、不能被还原成一般概念、不属于其他艺术作品的东西，因此具有个别性和独特性，而且审美价值还具有直观性、无概念性、愉悦性。所以，盖格尔说：“只有在直接体验中，在审美直观中，在快乐和享受中，研究这种个别的、独一无二的侧面的方法才是既定的。康德早已经说过，‘美的东西是不需要任何概念而使人快乐的东西’。”因此，人们在美学的开端就首先必须面对一个矛盾：美学作为一门科学只能处理那些一般概念，但是，人们却只有通过那直接的、非概念的体验才能够理解这门科学的研究对象。那么，人们怎么来处理这个矛盾呢？盖格尔提出了以审美价值为研究对象的作为特殊科学和哲学反思相统一的美学。在盖格尔看来，“哲学本质上就是反思；对于它来说，生命变成了反思试图通过它的那些概念来领会的实体。因此，反思与经验之间的冲突以一种不同的形式表现了出来：只有当反思所涉及的是丰富而充实的生命的时候，反思才能充分发挥它自身的作用。一旦反思所试图把握的生命是空洞的和苍白的，那么反思本身也就会成为空洞的和苍白的。因此哲学反思为了成为深刻而真实的东西，它需要最大限度地涉及经验。它的成就也许就在于把最密集的经验与最强有力的思想结合起来。但是，由于一种倾向除非以牺牲另一种倾向为代价，否则就根本不可能得到发展，所以这样一种成就是不可能存在的。在那些最高级、最集中的经验的领域之中，在审美经验、宗教体验，以及一个人对他与同伴的关系的体验领域之中，在竞争和爱情之中，在仇恨和友谊之中，这种悲剧性结论是最充分地表现了出来。因此，那些真正的宗教本性总是反对人们对神圣的东西进行反思——即反对神学。正因为如此，艺术家以及试图在生命中实现艺术的人一般来说都反对美学。正因为如此，那些恋人根本不想了解那些有关爱情的理论，因为他们觉得他们的爱情是某种非理论的、独一无二的、根本不会再次发生的东西。”盖格尔回溯了从古希腊柏拉图和亚里士多德以来这种哲学反思与特殊科学的矛盾状态及其发展，而同时也看到了二者之间的联系。他说：“因此，美学一直既是哲学的过继子女又是科学的过继子女；它那真正的哲学上的发展只限于少数几个名称；而且只是到了十八世纪晚期，科学才开始支配它，而且一般来说，它直到今天仍然是一无所获并且充满了矛盾。”盖格尔在叙述这一段发展历史的过程之中，明显地对启蒙现代性的科学技术主义神话和理性主义神话进行了反思和批判。他一方面批评了那种“注意力都集中在技术的出色上，而不是集中在艺术价值上”的倾向，比如哥特式艺术、巴洛克艺术；另一方面，他也批评了崇尚理智的理性主义倾向，比如，17－18世纪流行的戏剧艺术的“三一律”。他还批评了审美的功利主义倾向。他指出：“艺术的本质并不是对各种困难的克服，而且人们对艺术的欣赏也与他们对有些人通过耐力和聪明所取得的那些成就的称赞毫不相干。”“在一个艺术作品中，更危险的是那些不是‘能力’的价值，而是更深刻的人类价值的外来价值的插入。”也就是说，一切功利性目的都会破坏美和审美以及艺术：“即使一个艺术作品所具有的最有意识的审美之外的目标，也不一定必然损害它的审美价值。但是，一旦这个审美之外的价值取代了审美价值，这个艺术作品就会受到损害。”因此，盖格尔要求实现美和审美以及艺术的，这种以审美无功利性、审美无概念性、审美反思性、审美自律性为基础的审美直观性、审美价值性、审美理想性。他明白地指出：“美学既不能代替艺术家那里的创造力量，也不能代替艺术评论家那里的艺术理解，或者代替享受艺术的人那直接的艺术体验。美学是知识；美学是对有关审美价值的那些法则所进行的分析，仅此而已。作为这样一种价值论美学——只要它不超越它那合适的界限，它就可以帮助艺术家自己制订出他进行艺术创作所要遵循的那些法则，并且帮助体验艺术的人自己确立他进行艺术体验所依据的背景。”盖格尔还批评了19世纪末欧洲和德国所流行的心理学美学以及心理主义倾向。他说：“作为一门价值科学，它也许要运用心理学，我们也许只能认识那些作为心理事实的价值；不过，美学既不仅仅是对艺术家们创作艺术作品时所发生的事情的描述，也不仅仅是对人们享受艺术作品时所发生的事情的描述。”(19) 这样，盖格尔的现象学美学就是一门关于审美价值的科学，在价值科学的范围之内，美和审美以及艺术的审美无功利性、审美无概念性、审美自律性、审美反思性就达到了美学科学与哲学反思的高度统一，从而从现象学哲学和美学的角度彰显了德国文学思想的审美现代性性质和特征。英伽登的现象学美学的文学思想主要表现在《文学的艺术作品》（1931）和《对文学的艺术作品的认识》（1937）之中。美国学者罗伯特·R·马格廖拉在《现象学与文学》之中详细地分析了英伽登的《文学的艺术作品》，在关于英伽登的那一章的最后，他这样写道：“英伽登定论如下：‘文学的艺术作品只有获得具体化的表现时，才构成审美对象。’请注意：具体化本身并不是审美对象，只有表现在具体化之中的文学作品，才构成审美对象。《文学的艺术作品》结束了，结束得那么富有诗意：‘文学作品是一桩真正的奇迹……它是‘虚无’，但也是一个丰富多彩的世界，然而，它的产生与存在，都有赖于我们人的恩惠。’罗曼·英伽登的文学理论尽管多有玄奥佶屈之处，但仍不失为文学理论中的鸿篇巨制，读后令人耳目一新。”(20) 正是在现象学哲学和美学的这种高扬审美现代性的促进下，德国19－20世纪之交的文学思潮就在努力清理科学主义、理性主义、自然主义、心理主义的倾向，逐步回到美和审美以及艺术的“本身”，因而象征主义、表现主义等文学思潮就在德国乃至整个欧洲兴起和繁荣。德国文学研究专家余匡复在《德国文学史》之中指出：“象征主义是世纪之交的重要文学流派，它反对自然主义和印象主义，认为文学的目的不在于用客观的描写再现现实（如现实主义），或直抒胸臆（如浪漫主义），它认为文学（尤其是诗歌）不应反映现实世界而应该表达理想世界——美的世界，而这理想世界又不应该去直接地加以表达，只应该加以象征，这‘象征’又不应该是十分明确的，只可以是暗示的，应让读者自己去玩味。这样象征主义必然导致诗歌的晦涩难懂，‘象征’和‘暗示’的结果必然是朦胧和神秘主义。象征主义提倡写直觉，反对思维科学化，也反对技术进步。象征主义在哲学上显然受了柏格森直觉主义的影响。”(21) 象征主义首先兴起于法国，与柏格森的直觉主义的生命哲学当然是有直接关系，不过，直觉主义与德国现象学哲学是同时发生于19－20世纪之交的欧洲的现代主义的哲学思潮，都是对启蒙现代性的“三大神话”进行反思和批判的思想结晶，它们是相互影响的，而且很可能在德国现象学哲学和美学的影响要比法国直觉主义的生命哲学来得更为直接。表现主义作为文学艺术流派应该说诞生于德国。先出现于绘画界。表现主义作家艺术家“要求写本质，作品要有号召力，作家不应该表现外在的真实，而应该表现内在真实，不是表现客观现实而是表现主观现实——人的内在灵魂，一个内在的我。表现主义作家重抽象、概括和思维而不重视具体细节和感情描写。所以表现主义是在反对印象主义中诞生的。”(22) 从象征主义和表现主义文学流派的主要美学主张来看，他们都是反对启蒙现代性的理性主义神话、科学主义神话、社会进步神话的，尽管表现形式不尽相同，但是，他们都把反思和批判的矛头直接指向了资本主义社会的弊病——启蒙现代性，像格奥尔格、里尔克的诗歌，卡夫卡的小说，布莱希特的戏剧等等，都是如此。而这一切都与现象学哲学和美学是一致的，似乎也可以说，德国早期现象学哲学和美学及其文学思想为德国19－20世纪之交的文学思潮由自然主义和印象主义向象征主义、表现主义转向准备了哲学和美学基础。
注释：
① 倪梁康主编：《面向实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年版，第83页，第104页。
② ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学观念》，倪梁康译，夏基松、张继武校，上海：上海译文出版社，1986年版，第24－25页。
③ ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《欧洲科学危机和超验现象学》，张庆熊译，上海：上海译文出版社，1988年版，第12－20页。
④ ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学与哲学的危机》，吕祥译，北京：国际文化出版公司，1988年版，第137－138页。
⑤ ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学与哲学的危机》，吕祥译，北京：国际文化出版公司，1988年版，第140－143页。
⑥ 邓晓芒：《胡塞尔现象学导引》，《中州学刊》1996年第6期。
⑦ 倪梁康主编：《面向实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年版，第65页。
⑧ ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学观念》，倪梁康译，夏基松、张继武校，上海：上海译文出版社，1986年版，第24页。
⑨ ［德］胡塞尔：《纯粹现象学通论》，［荷］舒曼编，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1992年版，第45页。
⑩ 倪梁康主编：《面向实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年版，第69页。
(11) 倪梁康主编：《面向实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年版，第248－249页。
(12) ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学观念》，倪梁康译，夏基松、张继武校，上海：上海译文出版社，1986年版，第50－51页，第67－68页。
(13) 倪梁康主编：《面向实事本身——现象学经典文选》，北京：东方出版社，2000年版，第247－248页。
(14) ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学观念》，倪梁康译，夏基松、张继武校，上海：上海译文出版社，1986年版，第40页。
(15) ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学观念》，倪梁康译，夏基松、张继武校，上海：上海译文出版社，1986年版，第63页。
(16) ［法］米盖尔·杜夫海纳主编：《美学文艺学方法论》，朱立元、程未介编译，北京：中国文联出版公司，1992年版，第229－230页。
(17) ［德］埃德蒙德·胡塞尔：《现象学观念》，倪梁康译，夏基松、张继武校，上海：上海译文出版社，1986年版，第48页。
(18) ［法］米盖尔·杜夫海纳主编：《美学文艺学方法论》，朱立元、程未介编译，北京：中国文联出版公司，1992年版，第225－226页。
(19) ［德］莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》（Die Bedeutung der Kunst），艾彦译，北京：华夏出版社，1999年版，第36－53页。
(20) ［美］罗伯特·R·马格廖拉：《现象学与文学》，周宁译，春风文艺出版社，1988年版，第228页。
(21) 余匡复：《德国文学史》，上海：上海外语教育出版社，1991年版，第498页。
(22) 余匡复：《德国文学史》，上海：上海外语教育出版社，1991年版，第520页。
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