留学生与“国剧运动”，本文主要内容关键词为：国剧论文,生与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I234 [文献标识码]A [文章编号]1007-6425(2003)03-0012-05
众所周知，话剧是舶来品，20世纪初被一批知识分子引进中国，在与传统旧剧的磨合 过程中，逐渐在中国本土站住了脚。上个世纪初那些留学海外，热爱戏剧事业，盼望国 家富强的留学生从中起了强大的推动作用。从春柳社在日本首次上演《黑奴吁天录》， 到新浪漫主义的西风东渐，再到斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国的传播实践，留学生们积 极地把自己在国外学到的戏剧思想运用到中国戏剧现代化与民族化的建设上来。其中有 成功也有失败，也正是在中外戏剧文化的碰撞与交流中，在批评与汲取的过程中，话剧 在中国扎下根并形成自己的特色。本文从发生在20世纪20年代中后期的那场“国剧运动 ”入手，探讨留学生对中国现代话剧发展的贡献。
一
伴随着五四新文化运动的展开，表现在戏剧领域，人们也力图对中国旧戏进行改革， 并引进西方先进的戏剧思想。在短短十数年间，欧美数百年来的各种戏剧思想、流派纷 纷涌进国门。莎士比亚、奥尼尔、契诃夫、安特列夫、萧伯纳等外国顶尖戏剧大师的戏 剧思想以及他们的剧作，对中国的戏剧同仁都是一种榜样与效仿的对象。但是中国民众 已普遍养成了非常牢固的对于传统戏剧的欣赏习惯，旧剧一直在与话剧争夺着观众。19 21年前后《终身大事》、《娜拉》、《群鬼》、《华伦夫人的职业》等剧作演出失败， 引起许多戏剧家的思考探索，陈大悲等人提倡“爱美剧”，蒲伯英等人提倡“职业剧” ，北大学生提倡“平民剧”等等，汪仲贤在总结《华伦夫人之职业》演出教训时，曾说 ：借用西洋著名剧本不过是我们过渡时代的一种方法，并不是我们创造戏剧的真精神。 ……中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编剧本的人才，创造几种 与西洋相等或较高价值的剧本这才算真正地创造新剧[1]。与此同时，留学美国的余上 沅、赵太侔、闻一多、熊佛西等人，也对“五四”以来的戏剧工作进行了反思，试图建 立“中国戏剧”，这就有了“国剧运动”的理论探索。
“国剧运动”，是1924年冬余上沅、闻一多、赵太侔、熊佛西、梁实秋等人在美国留 学期间围绕“建设中华的戏剧”这个主题，经过大量观摩、研究、改编和演出后提出的 口号。他们全都是典型的学者，其理论支点是当时传入中国的西方新人文主义批评思潮 。他们意在对“五四”新文学作出一番检讨，希望提醒人们关注传统中有益的养分。“ 国剧”的口号成为他们回国后致力于戏剧运动，包括创办北京艺术专科学校戏剧系的宗 旨。以后他们成立了一个全国性的组织——中国戏剧社，其宗旨为：研究戏剧艺术，建 设中国新“国剧”。成员有宋春舫、叶崇智、徐志摩、丁西林、熊佛西、梁实秋、张彭 春、欧阳予倩、洪深、溥西国、吴瞿安、田汉、陈治策、梁思成、顾颉刚等，一时颇有 影响。但因剧社组织松散，一年后便自行解散。1926年《晨报》副刊《诗刊》停办，余 上沅办起了副刊《剧本》，任主编，主要撰稿人有赵太侔、闻一多、张嘉铸、熊佛西、 顾一樵等。《剧本》出了15期，发表了有关戏剧理论、中外戏剧比较研究、舞台美术及 表演技巧的各种文章约43篇，集中反映了“国剧”倡导者的艺术主张，后经余上沅选取 23篇汇编成册，题名为《国剧运动》出版。这本书也成为今天研究国剧运动的重要文献 之一。“五四”时期对新剧的倡导是以全盘否定中国旧剧开路的，如胡适提出“戏剧进 化论”，认为“戏曲的唱工、武打、脸谱等都是‘进化’史上的‘遗形物’，若要纯粹 戏剧出世，除非全盘照搬西洋话剧。”[2]“新青年”派也是一味推崇易卜生等西洋话 剧，余上沅对这个问题的思考是：“一幅中国画，一幅日本画，一幅法国画，期间相差 几何?如果我们从来不顾各国的绘画一律各家的作品一致；那么又为什么希图中国的戏 剧和西洋相同呢?”[3](P1)他说：“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料 去演给中国人看的中国戏，这样的戏剧，我们名之曰国剧。”[4]余上沅的观点，其实 是对“五四”以来对民族戏剧全盘否定的一个质疑，涉及到中国戏剧的发展如何正确看 待现代化与民族化的问题。余上沅和其它“国剧运动”派同仁，强烈感受到中西文化、 中西戏剧的差异，这使他们深刻反思了“新青年”派盲目引进西洋话剧以全面否定中国 旧剧带来的一系列负面作用，上面提到的《华伦夫人的职业》上演失败就是一例。“国 剧运动”派推崇的是爱尔兰文艺复兴运动。在爱尔兰文艺复兴运动中，一些戏剧家如沁 孤、叶芝、格雷戈里夫人等戏剧家受到欧洲大陆反写实的审美思潮的影响，深入到爱尔 兰的民间生活中，用新的艺术手法创作出一批世界名剧。余上沅等人从中受到鼓舞和启 发，他认为旧剧的弊病是艺术表现空洞，尽管旧剧“它越接近纯粹艺术，越站立得稳， 那怕在文学上，在内容上，它是毫无所谓。不过只要免除注入空洞的危险，要使它充实 丰富，我们不应该抹煞内容罢了。”[4](P201)余上沅还比较了中国戏曲与西洋话剧， 认为西洋剧重写实，中国传统艺术重写意。“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重 外形，偏重感情。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的 深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧， 有最高的价值。”[4](P201)赵太侔也提出相似的论点：“旧剧在今日，已成了畸形的 艺术，也是无可讳言的。”“旧剧中还有一个特出之点，是程式化Conventionalization。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代 一枝人马，一贺礼廻旋祘行数千里路，等等都是。”[5](P14)这种旧剧： “注重形意，义法甚严，容易泥守成规，因袭不变；然而艺术的成份，却比较显豁。不 过模拟既久，结果脱却了生活，只余了艺术的死壳。”[5](P10)同时，他也肯定了旧剧 独特的艺术价值，并认为：“保存了旧剧，并拒绝不了话剧。”戏曲与话剧：“实在是 两件东西，谁也代替不了谁。”[5](P19)
从余上沅和赵太侔的观点中，可以看出他们对外来文化及民族传统都采取了一种审慎 的态度：既没有全盘照搬西方，也没有完全否定传统。他们热切地盼望戏剧也像其它文 学艺术样式一样能够起到开启民智，救亡图存的作用，“国剧运动”的倡导者们出自一 种理性批判的精神强烈地否定传统文化、传统戏曲的同时，无非是想让西方先进的戏剧 思想早日为国民接受。余上沅、闻一多、赵太侔正是在“五四”蓬勃向上精神之下远涉 重洋去学习西方文明的，但资本主义世界的现实又使他们失望，与本土疏离与孤独的处 境使他们对自己有了重新的审视。回国以后，又正好赶上“五四”落潮，知识分子从呐 喊转向彷徨，于是他们反思传统文化与现代化的关系，“国剧运动”派的初衷就是想借 鉴欧美近现代话剧的创作与审美经验，来创建崭新的民族戏剧，应该说这一点是值得肯 定的。
二
戏剧到底是什么?许多从事戏剧事业的人都在不断追问。“国剧运动”派的思考集中地 反映在余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西等人的文章中。赵太侔说：戏剧，“是以文学 为间架，以人生及其意义为内容，以声音动作——身体——为表现的辅助的一种艺术。 ”[5](P9)熊佛西说：“戏剧是一个动作(action)，最丰富的，情感最浓厚的一般表现 人生的故事(story)。”[6](P43)
梁实秋在留美期间，热情地参与中国留美学生的戏剧演出，曾将顾一樵编剧的《琶琵 记》译成英文并主演男主角蔡伯喈。他与闻一多、赵太侔、张嘉铸、余上沅、熊佛西等 后来成为“国剧运动”先锋的中华戏剧改进社成员交往密切。梁深受白壁德新人文主义 思想的影响，理性至上的观点规范了他对文学、戏剧与人生关系的看法。他引用哈米尔 敦的定义：“戏剧者，乃所以表演人与人之间的意志力的斗争，由演员扮演，在台上举 行，有观众注视，其表演的力量是情感而非理智能，其表演的方法乃以客观的动作出之 。”[7](P22)他又说：“我们所谓模仿，当然是亚里士多德所谓的mimesis，而非人生 实际的写照。戏剧家即诗人之一种，必须深邃地理解人生，纯熟地使用诗的艺术、当他 得到灵感，领悟人生观的真理，并经艺术的布置，此时戏剧已经在他心里存在了。”[7 ](P27)
在此，我们可看出他们对戏剧的理解：第一，戏剧是一种表演艺术。第二，戏剧是以 表现人生及其意义为内容的。第三，戏剧应当艺术地表现人生。这是基于对话剧在当时 中国现状的一种思考，即戏剧如何表现人生的问题，以及它与文学作品的区别。后来有 人批评“国剧运动”派们一味地追求艺术至上是有失公允的。余上沅等虽曾说过戏剧不 能和人生太接近，艺术的最高目的就和诗一样要达到“纯形”的境地。但如果仔细分析 一下，就不难发现“国剧运动”派比起“五四”初期知识分子的心态，更多地是从理性 主义出发，站在纯戏剧家的立场看待戏剧的艺术表演与表现人生之间的关系。易卜生的 社会问题剧被介绍到中国，对于五四新文化运动有着不可磨灭的贡献。它对于社会问题 的揭露，对于人性解放的追求，曾经引起无数青年男女的拥护。但是，“国剧运动”的 倡导者也看到这种社会问题剧对于初学话剧的中国戏剧界的负面影响：“新文化运动期 的黎明，易卜生给旗鼓喧闹地介绍到中国来了……政治问题、家庭问题、职业问题、烟 酒问题，各种问题，做了戏剧的目标：演说家、雄辩家、传教士，一个一个跳上台去， 读他们的词章，讲他们的道德艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现 生活的原力，却要利用艺术去纠正人心；改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧越变 越繁；问题不存在了，戏剧也随之不存在。通性既失，这些戏剧便不成为其艺术。”[3 ](P3)这种只重表现问题，不注意艺术表现形式与本民族观众的接受能力以及欣赏习惯 的办法，其结果就是失去观众，使得话剧陷入低谷，因而被闻一多称为“戏剧歧途。” 针对那种说教式的话剧创作，闻一多指出：“你尽管为你的思想写戏，你写出来的，恐 怕总只有思想，没有戏。果然，你看我们这几年所得的剧本里，不是没有问题、哲理、 教训、牢骚，但是它禁不起表演，你有什么办法呢?况且这样表现思想，也不准表现得 好。”[8](P58)
综合“国剧运动”派对于戏剧的观点，与他们在美国亲临剧场观看表演是分不开的。 这种观摩一方面使他们深刻地认识到戏剧艺术的特殊性，另一方面也为他们的创作积累 了不少经验，从而更好地把握艺术与表现人生的关系。他们认为戏剧是应当艺术地表现 人生的。这个“艺术”即需要演员在舞台上用动作表现出来，同时还要注意到观众的接 受和阐释能力。因为剧本是与文学同缘的，因而它具有可读性；另一方面戏剧又依赖于 舞台，要求具有动作性，这正是戏剧的特殊之处。“表现人生”这其实也是五四以来戏 剧理论家的共识。中国知识分子在激烈动荡的社会文化背景之下，他们首先思考的就是 人生问题，他们比一般人更能敏锐地体验个体生命与整个社会的冲突，而知识分子的忧 患意识又逼迫他们去思考人生，表现人生，担当起开启民智的重任。这使得20世纪初的 知识分子对外来的东西例如话剧就采取一种“拿来主义”的态度，以后这种外来艺术在 中国发展的潮起潮落，又逼迫他们思考如何“拿来”的问题。由于文化心理、文化背景 的差异，他们对外来文化的吸取也受制于自身的文化环境。余上沅等人身处西方，直接 接触西方流行的戏剧思想，并亲自观摩戏剧表演，获得了第一手资料和大量感性的经验 。例如，熊佛西在美国哥伦比亚大学研究院时的教师马修士就特别强调“演员”、“舞 台”、“观众”三要素。他曾告诫说，主课应当到剧场里去看戏，不要把精力都花在啃 书本上，光读书是学不好戏剧的，更不必远涉重洋来读中国可以弄到的书。熊佛西在美 国期间除了听课和自修外，经常出入大小剧院观摩各类戏剧的演出，了解西方戏剧各部 门的工作情况，同时自己也编了不少戏。这种观摩的结果，也使他们对国内形成时期的 话剧有一个较为清醒的认识。张嘉铸有三篇文章《病入膏肓的萧伯纳》、《顶天立地的 贝莱勋爵》、《货真价实的高斯化绥》，评价这三位戏剧大师表现人生的不同特点，尤 其称赞高斯华绥艺术地表现现实人生。他们把在美国接受的戏剧思想，特别是马修士的 戏剧观，与爱尔兰文艺复兴运动的成果结合起来，再来反观中国话剧，得出了戏剧必须 艺术地表现人生问题的结论，对艺术的强调更多地受到了本民族文化传统特别是古典主 义的深刻影响。这也说明中国知识分子对外来文化的吸纳，既离不开民族传统，同时又 有一个根据个人的经历和文化心理结构进行取舍和创造的过程。
三
胡适曾说：“新文化运动的根本意义是承认中国旧文化不适宜于现代的环境，而提倡 充分接受世界新文明。”中国现代话剧初创时期曾积极提倡学习易卜生和欧洲近代剧， 批判文明戏盛行的“摹表制”，大大推动了严肃、正规的剧本创作，这是应该肯定的。 但同时也产生了一种不良倾向：只重视戏剧的文学性，忽视它的剧场性。“国剧运动” 的倡导者，根据自己在国外观摩西洋剧的感受，在戏剧理论的探讨上还特别注意了戏剧 与观众，戏剧与舞台的关系，特别注意到观众对戏剧的接受能力。赵太侔有《布景》、 《光影》，余上沅有《表演》，梁实秋有《戏剧艺术的辩正》，熊佛西有《论剧》，闻 一多有《戏剧的歧途》等专论文章。
闻一多在分析话剧为何在中国一时失去魅力时说：欧美近代话剧进入中国，首先是被 人们从思想方面认识的，所以“思想”也就成为中国戏剧家观众中的戏剧灵魂。由此产 生两种偏向：“第一，这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动 作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的Closet drama罢了。第二， 因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在 舞台上表现了。”[8](P56)其它人也分析了新兴戏剧运动中存在的弊病，并阐明自己的 戏剧观。余上沅说：“戏剧永远在舞台上生动着”[9](P125)，舞台作为戏剧表演的场 所“每一次都是个单独的创造。因此演戏的困难，便不住的包围着戏剧艺术家，甚至观 众。”[9](P126)梁实秋也认为：“剧场的失败，负责最大者是演员布景等等。”[7](P 34)他对演员提出了要求，如怎样表现戏剧精神，怎样控制观众等等。赵太侔则从布景 与光影这两方面论述了舞美对舞台的作用以及对戏剧演出成败的影响。熊佛西这样谈自 己对西方舞台的深刻印象：“这些舞台的设备，在易卜生以前都不注意。如今却成为中 心问题了。在这一方面最有贡献的要推欧洲的两位戏剧泰斗。一位是马克斯雷英哈德(M ar.Reinberde)，另一位是我刚说过的戈登克雷。后起的有美国的宗诗(Robert E.Jones )，休木(Sam Hume)，及赵太侔、余上沅的老师盖迪斯(Norman.Bel Geddes)。他们的主 张虽然不一致，但是最要紧的目的情节，动作及个性，使全剧成为更美丽的艺术品。我 对于这些东西已有相当的信仰。我以为他们，除剧本与演员外，是近代舞台上不可缺少 的。不常入西洋场剧的人不易了解这些东西的重要。可怜在中国看狸猫换太子的同胞更 不必说了。”[6](P50)熊佛西从他开始主持戏剧系起，就强调学生要懂得舞台，了解观 众，带领他们定期举行公演。他还提出每个部门的创作人员乃至戏剧理论批评家，虽不 必样样都会，但必须懂剧本，必须懂表演、懂背景、懂音乐。他们强调戏剧的综合性， 以求创造真正的戏剧。
从戏剧综合性角度出发，“国剧运动”派还注意到戏剧表演的互动关系，这个经验也 来源于他们观摩西洋剧的结果，由此发现中西剧场不同，中西观众不同，“中国人不会 看戏”，中国的戏院是“茶园”，观众在看戏时可以聊天、吃东西、扔手巾、逗孩 子等等，而且“他们是要看程式化的表情的，你要他们看变化入微的表情，愈抽愈细的 线索。越积越重的情感。自然他们只觉得看新戏的苦楚，不觉得看新戏的愉快了”[10] (P120-122)。“国剧运动”的倡导者因此指出观众在戏剧创造中占有重要地位，戏剧与 观众应是互动的，所以在戏剧家的观念中应当有观众意识，这是以前戏剧家所忽略的地 方。“国剧运动”派强调的是舞台上下融合贯通的剧场性，他们的观点对于话剧在中国 的发展是有积极意义的。因为他们看到要想让话剧被中国人接受，首先就要注意观众， 先从改造中国观众入手。西洋剧，无论是主题还是艺术表现形式，的确同中国观众有着 欣赏距离，因此逼迫中国的剧作家考虑中国观众的审美习惯。比起“新青年”派来说， “国剧运动”派更多受欧美现代新剧场运动的影响，在强调戏剧艺术地表现人生的同时 ，也更注意戏剧的艺术审美功能，把戏剧作为一门综合的艺术来全面考查，他们也更多 地注意到戏剧的特殊性。
从接受美学的角度看“国剧运动”派的观点是符合戏剧表演规律的。所以它的观点也 更贴近世界戏剧的主流。这个道理现在看来是很浅显的。任何戏剧只有观众接受才算得 上成功，一部戏剧作品才真正完成。观众要在与台上的演员的交流过程中领会到剧本表 现的人生真谛，进而获得一种感性上的升华与娱悦。“国剧运动”派能够从其它人失误 的地方着眼，把舞台问题与观众问题提出并作为戏剧中很重要的因素来考虑，反映出他 们对西方文化接受的一种进步，同时也说明了西方文化进入中国时接受者的主体性与自 由性。这种考虑戏剧与舞台与观众的互动性可以说是他们对中国戏剧运动发展的有益探 索。
“国剧运动”派作为一个留学生群体，由于亲临西方文化前沿使他们很容易形成一种 比较开放的世界性眼光，对中国话剧的发展提出了很多有价值的看法。如话剧的民族化 问题；戏剧如何艺术地表现人生问题以及戏剧与舞台与观众的互动关系问题等等。在中 国戏剧界对世界戏剧知识所知甚少的背景下，他们较早地把欧美经典和优秀的剧作家、 导演、演员和演剧方法大量介绍到中国来，打开了国人的眼界。但是由于当时的社会环 境及自身的局限，“国剧运动”最终是失败了。其中的原因故然很多，他们的很多理论 只停留在书面上，虽然创办了北京艺术专科学校戏剧系，但是在旧中国，想脱离实际社 会生活发展戏剧事业是根本做不到的。“国剧运动”的失败是他们的主张在那个大的社 会背景之下的必然结果，还有，他们只有理论，却拿不出一个真正的好剧本，虽然他们 的理论被后来的戏剧家认同，但在当时特别是1927年后严酷的社会环境是很难为它提供 生长因素的，所以它很快遭到戏剧界要求进步的学生以及提倡“普罗戏剧”的人们的批 判。尽管如此，“国剧运动”的倡导者们对于西方戏剧思想的阐释以及对中国话剧提出 的思考都是对中国戏剧事业发展最持久的贡献。
收稿日期：2002-04-05