钱热储和萧遥天的“外江戏”研究，本文主要内容关键词为：钱热储论文,萧遥天论文,外江戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1007-6883(2009)04-0001-0-07
粤东“外江戏”是乾隆年间汉调皮黄传入潮汕地区而形成的地方剧种，1959年被正式命名为“广东汉剧”。民国时期粤东“外江戏”业余爱好者成立了很多研究社，其中以钱热储和萧遥天二人的研究最为突出，但一直未受到学界的重视，对其二人的研究还是空白。本文将具体探讨二人对“外江戏”理论研究的贡献。
一、“情系热土”：钱热储与萧遥天的人生之路
钱热储(1881-1938)虽是一位出身大埔的晚清秀才，但这并不妨碍他在革命浪潮袭来的时候投身其中。辛亥革命前他就加入了同盟会，与邹鲁等人一起宣传反清共和的革命主张。宣统二年(1910)十月在潮州开元后巷，钱热储创办《瀛州日报》(又名《瀛州报》)，藉此平台，和同乡温廷敬等人以“改良社会陋习普及国民思想”为宗旨，积极对外宣扬革命主张。《瀛州日报》虽然次年即告停刊，但在宣传孙中山的革命共和主张、唤醒民众觉悟方面起到了一定的正面影响。
1919年“五四运动”爆发，时任《平报》社长的钱热储，又以该报为阵地积极推动潮汕地区青年学生爱国运动。[1]166为了推广白话文，他与林演凡、林鄂庵等人一起，在副刊上开辟专栏，每日刊登用注音字母拼音写的白话小品文或书信，使整个粤东文化为之一变。民国十六年(1927)，钱热储又创办《趣报》，后任《汕报》编辑、副刊主编，始终以反帝反封建、传播知识、“开启民智”为己任。虽然报业对启迪心智、扫除愚昧、倡导风气效果明显，但在钱热储看来，要改变家乡落后的面貌，教育当先行，早在光绪三十年(1904)，钱热储就参加到新办学校的善业中。时值清季末叶，纲纪废弛，废科举办学堂之新风遍及全国，大埔有识之士张龙云、张际云、饶熙、彭荫芗、邹鲁、张俞人等先辈，出而倡导，合力创办乐群中学(大埔中学前身)。第一任校长，由饶光先生担任，校务由唐伟甫负责，后由钱热储代行。1914年乐群中学迁至孔庙学宫，更名为“大埔县立中学校”。为了解决校舍紧张的难题，1919年冬，钱热储向旅沪同乡捐得千余元，改教谕旧居为南舍。为家乡的教育事业发展，钱热储不遗余力。
出于对外江剧乐的喜爱，1932年钱热储加入了当时汕头最大的业余外江乐社公益社，并负责编辑发行《公益社乐剧月刊》。至1934年夏季，《月刊》已出版十二号。作为《月刊》的主笔，钱热储在上面发表了大量有关国乐知识、剧乐常识的相关论文，并整理了大批曲谱和剧本。同年，钱热储患糖尿病，返乡养病；回乡之后，受乡友温廷敬的邀请，出任《民国大埔县志》分纂。《县志》全三十九卷，钱热储负责纂修了九卷，分别是地理志、营建志、经政志、交通志和民生志(上)(与丘星五合辑)。1938年，钱热储在大埔病逝。
另一位“外江戏”研究者萧遥天，是一位中学教员。萧遥天(1913-1990)，又名萧公畏、号姜园，广东潮阳棉城人。20世纪20年代末，与郑卓群、陈大羽、陈文希等在汕头外马路组织春阳画社，还在所读中学组织了一个红柿文学社。1930年曾到上海美专学习，抗日战争时曾任职于教育部潮州战区督导处，主编《潮州文化》。先后任潮阳县立一中、揭阳县立一中高中文史教员。抗战胜利后，应著名汉学家饶宗颐先生之邀，任潮州修志馆编纂，主编《语言志》和《戏剧音乐志》。1950年萧遥天去香港，1953年定居马来西亚槟城，任教于钟灵中学，1960年担任该校华文组主任，主持《教与学》月刊达十三年之久。萧遥天定居槟城后，一面教书，一面从事潮州文化研究。后又执教于马来西亚学院，并被马来西亚联邦教育部聘为课程委员。他身处异国的南洋，把在华人族群中传播祖国语言文字和传统文化视为己任，责无旁贷。这也是他乐于施教，从事学校教育的重要原因。萧遥天在授业之余，不仅从事学术研究与创作，而且精心编辑华文书籍逾30种，600多万字。[2]118萧遥天一生爱好广泛，诗、文、书、画兼擅，著述颇多。萧遥天较为有名的学术著作有《中国姓氏的研究》、《中国人名的研究》、《文艺真善美论丛》、《民间戏剧从考》、《文字学通解》、《修辞说例》、《语文导论》、《年兽与图腾崇拜》、《潮州语言声韵之研究》、《潮州戏剧音乐志》、《潮州文化丛书》等数种。1990年萧先生在马来西亚槟城辞世。
二、“挽大厦之将倾”：钱热储的汉剧研究
钱热储关注“外江戏”，正是“外江戏”走下坡路的时候。他不仅关注它，研究它，而且倾力挽救它，企图唤醒文士共同努力，迎接汉剧的中兴。钱热储对粤东汉剧的努力，感奋人心，对汉剧的研究，是全方位的，既有源流的探讨，又有历史的勾画；既有艺术本体的研究，也有演出体例的总结，还有改良意见的思考。
1.汉剧源流之考述
关于潮汕外江戏(汉剧)源流，钱热储在《汉剧提纲·作者缘起》中开宗明义：“何谓汉剧？即吾潮梅人所称外江戏也。外江戏何以称汉剧？因此种戏剧创于汉口故也。”此说在粤东影响很大，也是“外江戏”改称“汉剧”的重要理论依据。钱热储在另一篇重要的文章《汉剧戏曲源流考》中也持这种态度，他说：“观世平剧、粤剧、外江剧，皆同此渊源。……惟俗称为外江剧者，犹保存汉上音调(但亦或有多少失真处)，故今只有外江剧可称为汉剧。”[3]钱热储奉王梦生《梨园佳话》中“二簧之起，相传起于湖北黄陂、黄冈二县”之言为圭臬，从而将“外江戏”源流问题简单归结为皮黄腔的原产地的探讨上来。当确认外江戏源头为(湖北)汉剧之后，钱热储又无法否定徽班在传播皮黄声腔上所作的重要贡献，于是感性地认定外江戏是由徽剧而南下的结果：
汉剧作于鄂、皖之间，经安徽石门、桐城、休宁间，人变通而仿为之，又称徽调。自是而后，乃复分支，……流而南下者，至广州一带，又经粤人易以喧闹之音，成为粤剧。惟在赣之南，岭之东，及闽之西部者，皆本其原音，不加增易，故特标其名曰“外江”。[4](“作者缘起”)
这段话非常明晰地表达了钱热储关于外江戏源流的观点：(1)他主张皮黄创于湖北，但又认为汉剧作于鄂、皖之间。其实是承认皮黄声腔合流也有皖籍伶工的劳绩。(2)钱热储接着认为，南北皮黄剧种之声腔的传播，不是由鄂伶完成，而是由皖伶肩负。换言之，钱氏认为粤东的外江戏为皖伶南传，只是传来的皮黄调，也是皖伶从湖北“贩卖来”的，加以“变通而仿为之”变成了徽剧。但他又认为“在赣之南，岭之东，及闽之西部”的外江剧，“皆本其原音，不加增易”，还保持着湖北汉剧的原汁原味。
经过上面的分析，我们大致可以得出这样的印象：钱热储关于外江戏源出汉剧的结论，是源于皮黄合流于汉口的“总源头式”的判断，而这一判断的进一步修正，是将南北所有皮黄剧种的形成，归结为徽剧的传播，这样就中和了皮黄源头鄂、皖之争。这样看来，外江戏自钱热储改名汉剧之始，其源头就是一笔糊涂账，所以钱氏的观点根本就不能作为广东汉剧源出湖北汉剧的证据。
2.艺术本体之研究
从探寻粤东汉剧源头开始，钱热储就逐步将他的视角延伸至汉剧的艺术内部。他首先是从剧目着手的，他将外江戏常演的剧目170多出编辑成《汉剧提纲》，根据题材不同分为历史剧、社会剧、杂耍三类，再按朝代先后编录。《汉剧提纲》亦曰《看戏必读》，编辑这本书，钱热储煞费苦心，用力劬勤，故而不无自信地说：“余已编《汉剧提纲》，凡一百七十余出，窃以为所有戏出，已略备于此，阅者对于看戏一道，可以了然矣。”[4](卷四“余话·引言”)《汉剧提纲》不仅考其史实出处，而且还根据剧本内容，简述情节概略，及末还简要介绍剧中脚色的分配、名角表演特色等知识。为了使读者在观看汉剧时，对外江戏演出过程中的一些仪式、环节有所了解，在著录完戏本提纲后，他又在《汉剧提纲》末尾，增加“余话”一卷，具体介绍一些汉剧演出知识，分别对“出煞”、“打三出”、“打八仙”、“团圆”、“开场戏”、“棚头戏”、“棚尾戏”、“单靠戏”、“对手戏”、“多头戏”等演剧习俗和剧目知识予以介绍。可以说，《汉剧提纲》一书，是一本完全意义上的外江戏“看戏指南”。这种基于普及观众的工作，再联系他劳心劳力在《公益社乐剧月刊》上刊载26个剧本，并为每个剧写作提要、剧评的义举，我们就很容易洞悉钱热储为挽救汉剧颓衰的良苦用心。
除著录外江戏剧本外，钱热储还积极开展外江音乐的整理和研究工作。他和著名儒乐师饶淑枢合作，在《公益社乐剧月刊》上刊载“清乐调谱”，通过“引言”与“附识”加以讲解，其内容真知灼见迭出。如有些谱例的“解题”，寥寥数语，却能将曲子的调性、意境与弹法，轻轻点出，便于读者操练。除此之外，他在《乐调之风格》、《读谱法的研究》等文章中也有一些普适性的看法，而《乐器常识》一文则对外江乐器的来历、形状、特性、定音、制作等方面作了全面介绍，共介绍了拉奏乐器、弹奏乐器、吹奏乐器、击奏乐器四类19种，是今天研究外江音乐的重要参考文献。
如果说钱热储对戏本提纲的著录和外江乐谱的整理，其目的更多的停留在普及外江戏知识、培育观众的层面上，而撰写与汉剧或音乐相关的论文，则已经超越了介绍与普及知识的层面，其中已经包含有更多对汉剧，广而推之是对音乐的一种理性总结和思考。如《国乐绪论》一文，就集中探讨了音乐与人生的关系、国乐与西乐的关系，以及学者对音乐之责任等事关宏旨的问题。正是基于这样的理念，钱热储极力主张在中小学中开设国乐课，不仅有“陶淑性情，增进娱乐”之目的，而且可以让子弟“一切不正当之嗜好，自无由侵袭”。[5]而面对粤东地区各种音乐爱好者群体，钱热储也有自己的思考，他将这些乐友分为清乐家、剧乐家和鼓乐家三类，[6]同时将粤东存在的音乐形态分为清调、戏曲词、串调、牌子调、小曲调等数种，但始终认为“文雅闲逸”的清乐家玩赏的“清调”最为精致、高雅。[7]
在“外江戏”理论研究上，钱热储也着力颇多。在《剧本与文学》中，钱热储主张将汉剧剧本纳入文学研究的范畴，倡言更多的文人来进一步修正它，“使它完成一种有价值的通俗文学，恢复它在文学上固有的位置”。[8]他还从文章学的角度，重点探讨了戏曲的文章体裁，最终得出戏曲皆是俗语文言合用的，汉剧也无不如此的结论。[9]不得不承认，钱氏把地方戏剧本纳入到文学研究轨道的倡言，即使在今天看来仍然是有见地的。
3.演出体例之总结
一种戏剧在演出实践中走向艺术成熟；同时伴随而生的还有演出体例的固定。钱热储比较敏锐地发现，粤东汉剧也存在一些演出的规制，这些规制涉及舞台表演、脚色配置、剧目调剂以及演出习俗诸方面。虽然他在《汉剧提纲》中单列一卷(卷四)来介绍演出体例的问题，是出于与剧目的介绍相表里，然而客观上这样的总结和记述，为今天的汉剧研究保存了珍贵的文献资料。
在粤东汉剧演出中，自然而然地形成了演出的基本结构。每至一地，多先出煞，“出煞”之后，一般演“打三出”。钱先生介绍说：“戏班受聘于酬神集福，或喜庆之家，在行礼后，必演《六国封相》，继以《天官赐福》，继以《送子》，谓之‘打三出’。”[4](卷四)在结束这些“开场戏”之后，才正式开始演出；而全本正戏结束，转入下半夜演出，这时就由二手脚色上场，演出一些杂耍的小戏。这样钱先生就很清晰的描绘出粤东“外江戏”演出由“棚头戏——全本戏——棚尾戏”组成的基本规程。
关于一场演出剧目之间的搭配与调剂，不仅要考虑到行当的配置、演员的特点，同时也要考虑观众的欣赏节奏和习惯。钱热储认为“编配戏出之条件”，要遵循三个条件：(一)每一名正角，每夕只限二出，能减不能增。(二)每一正角所演戏出，不得前后相连。(三)做工戏与唱工戏须迭相间隔，以迭换观众之疲劳，而免使人厌倦。[4](卷四)总之，在钱先生看来，剧目的组合要根据戏班演员的数量和实力而定，同时兼顾观众的需求。这些经验，在今天看来，也仍然有一定的借鉴作用。此外，钱热储还归纳出汉剧经常出现的几种剧目演出形式，如单靠戏(单靠一脚演出者)、对手戏(两脚合演者)、多头戏(多脚合演者)。这些戏单的总结和归纳，对戏班根据行当和演员的实际情况进行配戏很有好处，对观众了解演出剧目的脚色分配也不无益处。从这里可以看出，钱热储不仅是一个精于汉剧的名票，同时对汉剧内部的组织结构十分熟悉在行。
4.汉剧改良之思考
在《汉剧提纲·作者缘起》中，钱热储还简单地勾勒了外江戏在潮汕地区隆衰的历史，面对外江戏“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”的现状，钱热储将之归结为观众的流失，而观众的流失是因为观众听不懂粤东汉剧的唱白。同时，钱热储还清醒地看到外江戏陈陈相因、因循守旧是其衰败的内在根源。所以，他极力主张改良，“外江戏不改良，必有淘汰之一日”。“继承传统”是钱热储主张汉剧改良的总原则，“传承经典”则是他坚持改良的总方向。针对当时粤东汉剧存在的问题，钱热储提出了三点改良意见：一要改良场面。要从场面的布景上，产生视觉的冲击力，减少外江戏唱腔悠长，“蟒袍戏”剧情冗长乏味带来的审美疲劳。二要改良唱白。面对汉剧“念白无一符合国语，是白而非白”的现状，钱热储建议要对伶工进行国语培训，“以后凡习曲者，须先聘通晓国语之人，将其字音逐一矫正”。三要改良剧本。主张对当时外江戏剧目中淫亵、迷信之处加以改良。对于以上三条改良意见，钱热储明确提出，改良工作的实施者“势必由一般文人负其责任，断不能徒然责望伶工”，倡言“甚愿文人中有志改良者，共起而研究之”。这些意见在今天看来，仍然未为过时。
三、“乡土戏剧足以自荣”：萧遥天的“外江戏”研究
萧遥天的粤东“外江戏”研究，主要集中在他的戏剧学专著《潮州戏剧音乐志》“外江戏”部分(下文简称“外江戏志”)。此稿是在1947年受饶宗颐先生邀请承担《潮州志》“戏剧音乐志”基础上修改而成①。在该书中，萧遥天分列“外江戏叙原”、“外江戏在潮州的升沉”、“外江戏与潮州儒乐社”、“五十年来潮州外江业余艺人小传”、“外江戏的音乐与戏曲”、“外江的脚色与嗓腔”等六个问题来展开讨论，关涉到外江戏的源头、发展历史、业余班社与艺员、音乐与脚色等诸方面，由远而近，由外及里，层次分明。
1.考镜源流
“外江戏志”首先在前言中，讨论了“外江戏”在潮州受到热捧的原因，既有其“艺术价值着实较潮音戏高”，艺术高雅受到“知识份子和上了年纪的人”喜爱的原因，也与星罗棋布的外江儒乐社所作的普及推广工作有关。[10]84在这里，萧遥天从宏观上描绘了外江戏在潮州生存的文化生态环境。
在探讨外江戏的源流问题上，萧遥天有过深入的思考。由于皮黄声腔自身的复杂性，萧氏虽遍检众说，但并未提出新论，开宗明义地提出“外江戏的鼻祖是汉调”。他完全沿袭了钱热储在《汉剧提纲·作者缘起》中的观点，即皮黄形成于湖北，流于安徽形成徽剧，徽班北上变京剧，南下变粤剧、外江戏，独外江戏保存了(湖北)汉剧的古貌。因为萧遥天没能看到乾隆二十四年的广州外江梨园会馆碑刻，而依据王定镐《鳄渚摭谈》“外江创自晚近，或谓自杨分司，洪松湖‘潮州竹枝词’已及之，知当在嘉庆前矣”这句话将外江戏入潮的时间定为乾隆末年，虽是孤证，但却有了明确的判断，可存一说。
对于“外江戏”的名号，萧先生认为：“外江二字最为不典，潮志谓俗称岭北人为外江。窃谓江必指三江而言，盖江浙游宦为多。然江左江右江外，古有明训，而外江则未之前闻。抑或内本境而外他域，故曰外江欤？”[10]85虽然萧遥天提出外江为“江左江右江外”，即长江流域，但又不敢肯定，加以补充为“内本境而外他域”更为全面。客观而论，萧先生对“外江戏”词义的训释，其实包含着他对外江戏源头的思考和判断。
关于外江戏的入潮路线，萧遥天也作出了判断：
它流入的路线是从江西的西南区域衍及福建的西区，这些区域的客家人最先接受外江戏，它入潮州，仍经过客家繁布的梅属诸县，现在的潮州人尚认外江戏是客家的戏。潮州的客家人酷嗜外江戏也甚于潮剧，演唱于客属的傀儡班纯唱外江调。……这些，都足见外江戏的入潮州，客家人是唯一的媒介，这是信而有征的。[10]90
通过客家人与外江戏的密切关系，认为客家人为外江戏入潮的媒介，继而作出北来的外江戏先入赣南客属诸县，继经梅属客家人聚居区域，再流入潮州的判断。这样的思维逻辑，既是建立在现实客家人喜爱外江戏甚于潮音戏事实的基础之上，又暗合了赣南、闽西、粤东水路交通的实际，所以这个结论为多数人所接受。应该说，萧遥天的外江戏源流研究已经比钱热储的外江戏研究更加深入，论证也更具有说服力。
2.疏浚历史
关于外江戏在潮州的兴衰隆替历史，萧遥天是通过集中相对丰富的笔墨，举例描述名班名角数量由多渐少、演技由高到劣的演变过程来充分展示的。他尤其注意外江戏在潮州隆衰的现实原因的探讨，如“外江戏”之所以在光、宣年间在潮州风靡，是因为业已存在的外来剧种正字戏、西秦戏相继式微，而土生土长的潮音戏却幼稚不足以独立，外江戏以其成熟的舞台艺术趁机而入。他说：“外江戏在乾隆末叶流入潮州，到光宣之际，风靡全境。因为当时潮州几种外来的戏班像正音戏和西秦戏，都相继式微；潮州土音戏尚幼稚不足以独立；外江曲调高朗悦人，恰巧得到这个填补空缺的机会，便奋鬣长鸣，发达起来了。”[10]90
而外江戏消沉的原因，萧遥天将之归结于这样几点：一是人才缺乏，名角稀少。他认为这是外江戏消沉的症结。“因为没有科班的严格教育，后起的人才缺乏培养，名角便如秋风般，每次风来每次稀少了。”[10]92二是外江咸水班影响了声誉。“那些杂滥的脚色，未得外江真传，随意仿效，便成咸水班。这很影响外江戏的声价。”[10]92三是因为潮音戏的崛起，外江戏受到排挤。“四十年前，外江戏风靡一时，正音、西秦即遭其排挤，江河日下，终成绝响。及夫潮音之起也，外江亦步正音西秦之后尘，渐趋销沉之路。”[11]62萧氏虽注意到外江戏后继乏人等事实，却未能更深入地探寻外江戏艺术自身发展的客观规律和其外在的生存环境的变迁。
萧遥天先生在叙述外江戏在潮州升沉的历史时，也有意识地介绍外江名角的优秀剧目和表演绝技，从而比较清晰地架构起外江戏的历史面貌，让读者能更加直观而感性地认识这段历史。譬如，他在文中介绍外江名角黑净姚阿达被潮州守官“打屁股”又赏银的轶事，即属此类。
潮州的业余国乐(儒乐)社与外江戏有着千丝万缕的关系，萧遥天也选取它们中的佼佼者汕头公益社、以成社予以介绍。除此之外，他还介绍了南洋诸国乐社开展的情况。准确地说，这部分的文字主要停留在介绍的层面，并没有将业余乐社与外江戏班的关系以及其自身的运作等问题进行深入研究，但他已经为后来者的研究打开了一扇窗户。同时，萧先生还真切地感觉到，儒乐社对外江戏的巨大促进作用，所以在外江戏日渐式微时，他甚至天真地寄托希望于儒乐社：“我们观察几十年来外江戏在潮州隆替的迹象，今天的职业戏班虽也像正音戏的淹蹇，而潮州及海外的外江儒乐社则方兴未艾，是不是仅存的一息，竟寄托在这方面以待复兴呢？”[10]93可见，业余儒乐社在潮籍人士心目中的影响和地位。
将业余乐社与职业戏班，名演员与名乐师、名票友统领起来纳入研究视野，这种宽广的视域，应该是萧遥天的长处。在“五十年来潮州外江业余艺人小传”中，萧遥天将他通过实地调查的12位名乐师、19位名票友的生平事迹和演技特色予以详介。不仅为后世保存了很重要的文献资料，而且让人们较为直观地感受到清季民初，潮汕外江戏兴隆的表象和它所达到的高度成熟的艺术水准。
3.艺术丛谈
一个地方剧种的研究，如果略其音乐唱腔及脚色体制不谈，那样的研究面貌将是残缺不全、未及实质的研究。萧遥天深知其味，辟出两节专谈外江戏的音乐声腔和脚色特色，从艺术本体的角度构建完整意义的“外江戏志”。
萧遥天在文章中具体介绍了外江戏伴奏乐器、皮黄各种板式、剧目曲文特性、音乐形式及来源、脚色行当的生成及各大行当唱腔特色等等问题。这些具体问题的探讨，基本涵盖了外江戏艺术本体的所有方面，虽然研究还不够深入和细致，基本上还停留在介绍的层面，但萧文已经很好地抓住一些根本性的问题展开。举例来说，萧遥天已经注意到了外江戏音乐中，除皮黄声腔之外的其他音乐形式，如小曲、牌子调(即曲牌丝弦乐)、锣鼓调等，在外江音乐中的特殊意义。比如他在文中这样写道：“外江曲的每句之末，送韵多间奏乐引，俗称随点(即小过门)，皮黄都有。如在说白做科时，也配以锣鼓，兼奏乐曲以助表情。……牌子调以双唢呐吹之，叶以锣鼓，有大锣、小锣的分别。外江戏把它运用于科介的效果，如行兵布阵时吹[庆元回]或[朝元]，紧张的过场吹[风入松]，武将跳台吹[点江]，剧终吹[尾声]。”[10]105尽管没能具体探讨这些音乐要素在整个外江乐中的特点、功能，但这样的关注已是难能可贵的了。
又如，萧遥天在文中总结了“外江戏”生、旦、丑、净“四房头”的行当嗓腔特点，为我们研究建国前广东汉剧各行当唱腔提供了重要材料。[10]108在此基础上，萧遥天又对各个行当运嗓行腔的技巧和特色予以了详述。例如，他在论述乌净和红净特殊行腔时说：“外江的嗓腔，以乌面最为卓异，次之为红面。……基本条件必须体健气足，假使气魄稍差的话，决不会做得好。试想扮成个张翼德作辟易万人的叱咤，这种工夫，苦练和天赋都不可缺。练习期间，需要‘宽’、‘本’、‘假’三种嗓腔同时并用，花脸是表现激烈悍犷的性格，其音须粗而高，肆而悍。因此须用‘假嗓’以使其高亢，用‘本嗓’以使其粗犷，用‘宽嗓’以使其肆悍。三嗓兼用，才臻上乘。”[10]109这些论述颇为精到。
四、“风气之先”：钱热储、萧遥天“外江戏”研究的剧史地位
钱热储是在1933年前后展开粤东汉剧研究的，而萧遥天则要晚上十数年，二人的“外江戏”研究各具特点，互有所长，共同代表民国时期粤东“外江戏”研究的最高水准。
首先，钱、萧二人的研究出发点和目标并不相同。钱热储的汉剧研究和整理出于两个目的，一曰“挽救沉沦”；二曰“陶淑性情”。虽然前者并没有因为钱热储的实际努力和振臂一呼获得改变，但普及外江音乐，陶淑乐友性情的目的，显然在大埔这个“家弦户诵”的环境中得到了较好的实现。即使到今天，大埔这个汉乐之乡，即使在农村仍然有很多乐社在开展活动。这种局面的出现，应该与民国时期以钱热储、何育斋、罗九香、饶淑枢等人作了大量整理、普及工作和大力倡导分不开。此外读钱热储的文章，给人感受最深的是他的心总是热烈的，如他编辑《公益社乐剧月刊》就是抱着“一息尚存此责断少懈之志”，直到他身患糖尿病晚期，病体难支才不得已离开，离开之前也努力将最后三期的材料编辑齐备。他写作《汉剧提纲》也是为了“促进社会看戏常识，而引起群众爱护之兴味”[4](“作者缘起”)，为观众提供方便。他为中小学校设立国乐课而呼吁，他为挽救汉剧的沉沦而呐喊，他也肯为汉剧与“国乐”的复兴作扎扎实实的整理、普及工作，这就是钱热储。
如上文所言，萧遥天对“外江戏”的研究是受邀编纂《潮州志·戏剧音乐志》的需要，加之萧先生并没有钱热储对汉剧侵染之深，所以在“外江戏”艺术本体的研究上，流于表象的介绍，这是萧先生研究的不足。
其次，钱、萧二人的研究思路也大不相同。钱热储的汉剧研究，始终遵循了一个套路，即以粤东汉剧剧本为研究起点，进而追溯、探寻、总结戏曲史的一般规律，再回复到解决汉剧本身问题的终点。坦率地说，钱氏的研究不能说是一种严谨的具有现代学术范型的研究，但他对汉剧及其外围音乐的关注和探讨，却是史无前例的。
比及钱热储，萧遥天的“外江戏”研究虽然不是专题性质的，仅仅集中在《潮州戏剧音乐志》“外江戏”部分，但其优长是能将“外江戏”放置在全国皮黄剧种的大背景下考量，并且自觉地将之与粤东其他文艺形式进行比较，不作孤立的研究。例如，萧遥天将外江戏与京剧、粤剧的二黄、西皮的板式进行细致的对比，得出“外江戏和京戏粤戏是一源异派，其乐调相近”[10]106的结论；将“外江戏”与潮州的其他文艺形式予以比较考察，得出“潮音戏之酿成，亦可谓乃融化外来诸戏剧者也”[11]55的结论。这样的研究无疑是具有宏观大视野的。
再次，在研究方法上，钱热储的汉剧研究，不仅有源流考、艺术本体论，而且有明确的改良意见，突破了既往品评式、随感性的研究方式，更趋于理性化研究的层面，但客观而论还不是一种学术自觉。而萧遥天的“外江戏”研究就不同，他不仅重视文献的钩稽和考证，而且重视实地调查研究，并且很好地将二者结合起来。例如，数位外江戏艺员、乐师、票友的个人小传，大部分就是萧先生通过民间访求所得。此外，比较研究的方法，也是“外江戏志”所熟用的利器。它不仅利于总结某个剧种的艺术个性，也利于对外江戏生存环境的描绘。在谈到研究方法时，萧先生自言：“爰就乡老、伶工，以及乡人之老于江湖者，博访周咨，以所得片段消息，连缀归纳，复旁搜僻索，与昔日流入潮州各种戏剧比较研究，探幽勾沉，斩尽葛藤，以冀重见青山之本来面目。”[11]53从“外江戏志”的研究成果来看，此言非虚。
最后，在研究内容上，钱热储的汉剧研究，涉及的范围也比较广，有对广东汉剧源流的探讨，有对戏曲音乐的研究，尤其在汉剧剧目的著录方面用力劬勤，但他的研究缺乏系统性，不成体系。与钱热储的汉剧研究相比较，萧遥天的“外江戏”研究最突出的特点就是具有自觉的“史的意识”。他已经能够自觉地将背景、源流、演变历史、艺术本体等问题纳入全盘研究范围，已经构成比较完整的研究体系。因此，萧遥天的“外江戏志”是真正完整意义上的第一部“外江戏简史”。正因为如此，我们认为，萧遥天先生的研究，更具有现代学术研究的规范性和科学性，其所撰述的“外江戏志”，无疑是继钱热储之后“外江戏”研究的重大进步。
总而言之，钱、萧二先生的“外江戏”研究，各有所长，互有专攻，共同开启了粤东研究“外江戏”风气之先，奠定了广东汉剧研究的基础，也代表着民国时期广东汉剧研究的学术高度。即使将钱、萧二公的“外江戏”研究放置于当时岭南乃至全国戏剧研究的范围内考量，其学术价值亦无逊色。
注释：
①在地方志中设立“戏剧音乐志”一门，在方志学上可说是史无前例的尝试，也体现出纂修者非凡的眼光和勇气。《潮州志·戏剧音乐志》初稿甫成，修志工作因故停止，不曾刊行。1950年，萧遥天到了香港又将之增删修改，在《星岛日报》上以《外江戏考原》而连载。1957年萧先生在新加坡讲学时曾对原稿重行整理，增入新材料、新见解改写后以《民间戏剧丛考》为书名正式出版。在《民间戏剧丛考》的基础上，萧遥天又进行了增删改动，于1985年以《潮州戏剧音乐志》由槟城(马来西亚)天风出版社出版。然而，这本探讨潮州民间戏剧的重要著述，大陆难得一见，鉴于此，2004年春，潮州市志办公室决定重印《潮州志》并补刊原未出版的几种分志，《戏剧音乐志》也在其中。下文的讨论，以1985年出版的《潮州戏剧音乐志》和《潮州志·戏剧音乐志》为蓝本，互相参证。
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