英国民族电影的不稳定性，本文主要内容关键词为：不稳定性论文,英国论文,民族论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
毋庸置疑，书写英国电影首先必须理解什么是英国电影，它的界限在何处，它何以区别于其他电影。这些问题看似浅近直白，但也绝非不言而喻，我们可以从各个不同的角度进行考察。每个角度必将对一部电影之所以被称作是“英国的”提出一种不同的思考方式。国家制定的法律法规是一种定义的方法，但评论家和历史学者却很少将法律法规作为定义英国电影民族性的一种有效手段。意识形态批评可以探寻电影在形成和维护英国民族观念方面所扮演的角色，把民众想象为整个民族社群中分享共同身份的成员。文化历史学的角度可以探索英国电影植根于民族传统的各种方式。而受众研究则可以考察电影的宣传话语、评论实践以及观众如何与某种民族身份及民族性相关联。
我之前对英国电影的研究以不同方式吸收了以上各种方法。如同其他使用这些方法的学者一样，我或许总是太急于证明英国电影展现了一种富有凝聚力的、统一的、人所共识的国家影像。①下文将用这些方法进行更深入的论证，以避开一味寻找代表民族共识的影像抑或维持民族、文化形式和身份固定不变的界限。换句话说，我想通过上述角度引发人们对文化差异性的注意。
这些阐释似乎尤其适合用来审视当代电影。如今，新的电影制作方式滋生了多元文化主义、跨国主义和文化变迁。尽管这种发展趋势可能是有限的，但它还是对传统观念中的英国性和民族共识性的影像造成了强有力的冲击。我将指出，与其将这种电影看作民族电影的产物，还不如将它纳入后民族电影(post-national films)的框架。但我还将指出，这种对英国民族性传统观念的澄清正逐步成为早期英国电影史研究的成果。三四十年代的影片成了肥沃的土壤——尽管有人指出，当时民族共识性的影像占据了主导，可如今更多人正把注意力转移到对当时英国电影的差异性以及共识性文化与跨国文化结合的程度上。
本土的和外来的
首先我还是要坚持对定义问题作一些说明。民族电影即专注于表现本土文化传统，唤起与探索本民族文化遗产的电影。这种定义看似合理，但是本土的文化传统究竟又是什么呢？依据字典上严格的定义，一桩本土的行为、事件或者观念必须能够在其发生地找到源头；严格说来，本土是外来的——或者说源自外国的——对立面。那么在文化领域，又有多少行为、事件或者观念在上述意义上能够纯粹地被认为是本土的，而没有丝毫外夹和异质的影响呢？民族遗产果真如此的“纯洁”吗？抑或说，某种程度上它只是一种文化的拼贴杂烩与混合交迭，有时还呈现出反传统的、混合来自不同源头的文化特征？对于多元文化的社群——一个外来散居民族的“家园”——讨论本土性又有怎样的意义？我们正在谈论谁的遗产？正是这些问题开始困扰着本土性的概念。
传统的概念同样问题重重。我们可以宽泛地说，某部电影深深地植根于民族的或者本土的文化传统中，但是对传统而言究竟什么是重要的？一个行动、事件或者观念必须重复多少次或者持续多长时间，才能被称之为是一种传统？通常我们说的遗产属于继承而来，或由前辈传到我们手中。但是除了继承，我们又如何看待被创造、强制性的和输入的传统呢？在一个单一民族国家里，“遗产”的脉络必须回溯到什么年代，才能使得一桩行为、事件或观念被视为深植于民族文化或是一项本土传统？
《霍华德庄园》（詹姆斯·艾弗里，1992）是一部很容易被描述为深植于民族文化传统的影片。从许多方面来讲，它似乎是阐释英国民族电影——更准确地说，英格兰民族电影——的最完美典范。由此，将这部影片读解为对英格兰神话的再现并不奇怪。一个古老、拥有漫长历史的国度，田园和传统式的精神内核，传承问题便尤为显得重要。电影从多方面清晰地展现了民族传统的观念。它援引了为人所熟悉的谈话以及风光、建筑和村镇的景象；浸润着传统中得体、优雅的行为举止和礼仪；重拾了英国的文学遗产——影片改编自作家E·M·福斯特的经典著作。②
然而，将《霍华德庄园》视为“被发明的传统”(invented tradition)比“继承的传统”要更为合理。如果说电影人通过辛勤努力，使《霍华德庄园》保留了福斯特小说中的敏感和景象，那么他们也成功地重塑了一个“福斯特”，使之更像是一位古董商而非现代主义者，故事也成了一部古装片而非一部时装剧。福斯特电影化的庆典同样昭示着一种更深远的趋势，即现代主义的作家们融入到被建构的文学遗产中，成为其一部分。同样变革和融入的进程可以在晚近《霍华德庄园》一类的英国遗产电影中发现，如《火的战车》（休·赫德森，1981）、《看得见风景的房间》（詹姆斯·艾弗里，1986）、《理智与情感》（李安，1995)和《伊丽莎白》（夏克哈·卡普，1998)。这是最近的一轮建构，规范迅速被建立，传统很快被“发明”出来。当然，其中一些规范便意在塑造电影中传统、古老的面貌。
福斯特的小说同样也被认为对英国性的本质进行了反思，并非一味地遵循传统，也不仅仅针对剧中主角——代表德国系盎格鲁文化形态的疏勒格尔姐妹。这种杂糅性的意味，以及相生的游移身份，同样在叙述中以电影化的呈现不断强化。这从致谢名单开始就有所显露，名单采用前卫艺术的字体，由法国画家安德烈·德莱恩用野兽派风格绘制。但这些举措并未将电影局限在狭小的民族传统的视域中，而是放置于整个欧洲现代主义和世界艺术浪潮之下。这一点都不足为怪，看看这部影片背后的多国资金支持和制作团体就显而易见了。（该片主要由英国、美国和日本投资，导演詹姆斯·艾弗里是美国人，制片伊斯梅尔·莫钱特是印度人，剧本由波兰裔犹太人鲁斯·布劳瓦·贾布瓦拉改编，她目前定居印度。）
国别电影还是后国别电影？
以上事例说明，传统与遗产、本土性与民族性是非常复杂的，绝不是想当然的问题。但情况一贯如此吗？亦或是，存在着一个时期，在此之前民族身份并非这般问题重重？有观点认为，确实存在一条清晰的界限。据此，半个世纪以来的英国电影在影像呈现上发生过一次转型：从同质化向异质化过渡。这个过程涵盖了自二十世纪四五十年代的伊林电影到八九十年代的英国新电影。伊林电影似乎描绘了一个共识性的民族，而如同《我美丽的洗衣店》（斯蒂芬·弗里尔斯，1985）、《上海滩上的巴吉》（格林德·查德哈，1993）、《猜火车》（丹尼·波伊尔，1995）和《我的名字叫乔》（肯·洛奇，1998）之类的电影则清晰地呈现出更为暧昧的当代英国影像。更令人称奇的，恐怕要数我之前的观点，即在《霍华德庄园》这类看似纯粹和保守的英国电影中找到这种转型的依据。总的来说，考虑到战后英国经济、政治、社会和文化景观上巨大的变化，同质化向异质化的转型似乎不可避免。它尤其同新的社会文化阶层以及由特定族裔背景或由青年时尚确立并反映当地环境的亚文化社群的产生相呼应。此类特殊的发展大体上可以归因于文化的分裂和多元化，并被广泛认为随着现代主义进程和后现代主义体验中信仰的丧失而形成。所以，从共识性的英国电影到异质化、备受争议的英国电影，转变确实无法避免。无论是隐蔽式的《霍华德庄园》，抑或更为自觉表现差异的《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》、《猜火车》和《我的名字叫乔》，皆是如此。
在最近关于身份、文化和民族的争论中，类似“不稳定性”、“跨国性”等名词越来越多地成为焦点，相应的，旅行和迁徙、拘束和离散、边缘和杂糅成为主要的隐喻。③至于英国电影，我仃何以在诸如《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》等作品中发现这种趋势。譬如，蒂姆·考里根对《我美丽的洗衣店》的讨论，强调了家的安全感和身份的稳定性始终只是环境暂时性的产物，而非深深地嵌入于传统中；事实上，身份是不断流动的，归属感总是暂时的。④与此说类似，沙瑞塔·马立克认为《海滩上的巴吉》中英亚身份以及英印电影美学之间的张力，在电影形式上产生了一种杂糅性的快感。⑤
这些相对较新的电影，无疑是将多元文化主义和跨国主义的当代体验作为主题。它们探讨了在后殖民的英格兰，发生在不同的文化身份和形式之间复杂的、时而急剧妥协或对抗的关系。这些电影的产生，以及认同它们的批评话语，或许可以十分合理地看作是一种转型的暗示，即否定将这个民族想象成单一的、共识性的、有机整体般的社群。
这些电影还能够被看作是民族电影的产物吗？事实上或许将它们看作“后民族电影”更为有效，因为它们背离了将社群、文化、身份等问题归结为单一民族化的倾向。后民族电影的概念显然更好地强调了体现多元文化主义、差异性和杂糅性的电影。约翰·希尔对这一看法持反对意见，他坚持认为我所谓的“后民族电影”完全可以用民族电影的概念来解释：简言之，不能仅仅因为英国拍摄的电影不再固守既有的民族观点，就意味着我们可以完全丢弃民族电影的概念。他写道，我们不能“低估民族电影重构某一民族亦或不列颠多民族的可能性；以及不以同质化的、‘纯洁’的民族身份为前提，把握民族文化特性的可能性”。⑥
希尔并不仅仅在进行着一场学院派的理论争鸣，而在某种程度上介入了一场政策论争。考虑到单一民族国家维持着一套强大有效的法律机器，且政府电影政策以同样的方式在全国范围内推行，在这些层面和术语上进行论证仍然十分重要。因此，从民族的高度出发，拍摄既不鼓吹同质的民族神话，但又关注社会文化差异，关注“不列颠‘民族’生活既有的复杂性”的电影⑦，这便是争论的必要性之所在。保证《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》这样的影片有足够的资金和资源拍摄，精心运营、传播到最大范围的观众仍然十分重要。但问题是，以英国民族电影的名义来宣传此类影片是否有效，尤其是在“一个可辨识的明确的不列颠大语境中”，“使用和宣传那些民族的特殊素材”。⑧
通过诸如“民族的特殊性”和“可辨识的英国”等观点，希尔似乎再次将“英国性”想当然了，它掩饰了关于社群、文化、归属和身份等太多其他问题。⑨《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》之类电影中揭示的身份地位问题，毫无疑问既是本土的又是跨国的，而不仅仅是本民族的。由于这些电影中正统文化的瞬时陛和短暂性，似乎很难证明一个单一的、不容置疑的英国民族，情况是复杂而游移的——因此我还是偏爱后民族电影这种称谓。与此同时，这两部影片显而易见主要由国家电视频道(Channel 4)投资拍摄。正如希尔指出的，我们不能单纯地在民族化的范畴周围打转，因为它与政策法规的层面如此紧密相关。
跨国经济发展的日益显著，不仅仅对媒体工业，也给国家间的界限施加了巨大压力。消费主义的大资本投资和文化产品跨国的广泛传播，从电影、电视剧到软饮料、服装、电脑软件和音乐唱片，早已对原先狭小得多的社群文化形态产生翻天覆地的影响。但仍有充足的迹象表明，同样的文化产品可以在不同的接收群体之间，以独树一帜的方式发生；不过很难证明，品位和文化偏好能够固定地被局限于民族界限之内。⑩身份的论争是如此复杂，它远远不止于国籍问题。正是在这种语境之下，“后民族主义”这个术语似乎才值得被坚信不疑地使用。
从同质到异质
上文我提出，19世纪40年代的电影同质化到最近异质化的进程已明显地被建构起来。然而过去的英国电影在很多方面也被认为存在着异质化和多样性。为此，我想从以下三条发展线索来论证：首先是多年来滋养英国电影的不同文化脉络；第二，特定的外来因素对英国电影制作的影响；第三，“二战”促发的对共识电影的修正主义阐释。
第一条发展线索肯定了英国电影的多元文化性。电影中很难清晰地展现一种毋庸怀疑的、同质化的民族景象。这样的概括通常充满争议，例如，我们可以拿20世纪30年代几种主要的文化形式做比较，它们来自于不同的文化传统。一种是格拉西·菲尔兹和乔治·弗姆拜的乡土电影，它植根于相对俚俗的音乐厅文化传统。一种是稍显高雅的、大多根据畅销小说改编的电影，诸如J·B·普莱斯特里的《好伙伴》或者温尼弗莱德·霍尔比的《南莱丁》(South Riding)，它们分别在1933年和1938年由维克多.萨维勒拍成电影。30年代高雅一脉的例子显然更难列举。它或许包括纪录片运动中一些自觉的知性之作，比如《边界线》（肯尼斯·麦克波森，1930）这样的先锋电影，抑或弗莱德里希·费尔德几乎无对白的音乐电影《强盗交响乐》(1936)，它在当时被描述成“艺术的新奇之作”，但“除了音乐唯美主义者，对其他人来说并没有多少吸引力”。(11)但是这种例子很稀少，不仅因为这个时期的高雅艺术总体上对电影不屑一顾，即便有，也更多地出现在诸如爱森斯坦、维果、雷诺阿之类的欧洲导演的名作中。
我列举的这几种形式，俚俗的、中庸的、高雅的，将它们维系在一起的共同点是它们似乎都专注于探寻身份问题和强调文化差异，展现异种文化身份之间的冲撞。正是这些不同的流派促使了一种高度杂糅性的英国电影的诞生。这在几种形式的结合点上显得尤为明显——例如，当普莱斯特里为格拉西·菲尔兹的名作《且歌且行》（Sing As We Go，巴斯尔·迪恩，1934）编写脚本；或者亨弗莱·詹宁斯精心创作的、充满艺术性和诗意的纪录片《空闲时光》(1939)，描绘了英国不同地区流行文化和消闲娱乐的多样化。
我想要指出的第二条发展线索，是外来因素对英国电影制作的影响。从这个角度讲，英国电影史的一个关键时期是20世纪20年代晚期和30年代。这一时期两种相互关联的趋势对英国电影形成了一种外来的压力。其一是从20年代中期到30年代早期，如同那时候为人所熟知的，各种商业投资率先开始探索一种“泛欧洲影片”的可能性，或称之为“电影欧洲”(Film Europe)。一些娱乐性强的英国电影制作公司身处先行者之列，它们发展与其他各国——尤其是德国和法国——的合作计划，与它们共享制作设备，进行人事交流。总之，就是试图制作出对不同国家的观众都具有市场号召力的电影。一些著名的例子有，希区柯克在德国制片厂拍摄过大量作品；德国导演E·A·杜邦在英国制作了五部电影，包括《红磨坊》(Moulin Rouge,1928)和《大西洋》(1929)。早期有声电影同样面临着多语种电影制作（即拍一部电影的同时，摄制组还须制作几个不同的语言版本）和翻拍外语电影的巨大考验。(12)
这一时期另一个与之密切相关的趋势是，30年代英国电影工业成为躲避纳粹德国迫害的流亡电影人的主要避难所。无疑，如果不是因为在“电影欧洲”的年代里英国和其他欧洲公司的合作，这种趋势不至于这么强烈。英国电影业作为逃亡电影人集中地的确立，对英国电影制片厂的人事变动和它们追求的“英国”电影美学及技术标准都产生了冲击。(13)
不论在观念上和现实成就上，我们只能将这些发展看作是超国界的。电影和电影制作者都在政治、经济、文化和语言之间穿梭流动，并形成一种跨国的电影文化和电影市场。他们的流动性当然不是没有约束和限制的。在不同的民族国家中，电影运动依托于各自迥异的发行手段，接受电影配额制度(quota regulation)和其他重要限制条例的检验。而对于电影人的运动而言，尽管30年代中期的政治恐甚嚣尘上，但他们受限于自己的名声、语言能力以及合约规定，政治流亡者的运动几乎没有表达的自由。因此，对于许多流亡电影人来说，伦敦是一个局限之地，它只是躲避德国迫害和通向真正的“圣地”好莱坞的一道门槛。尽管聚集伦敦内外的逃亡电影制作社群可能只属于边缘地位，但实际上他们在很多方面对英国电影文化和电影生产产生了决定性的深远影响。匈牙利制片人兼导演亚历山大·柯达由此获得了他的地位和声誉，成为英国电影界最有影响力的人物之一。另一个匈牙利人埃莫瑞克·普莱斯伯格，成了迈克尔·鲍威尔多年的搭档。还有阿尔弗雷德·容格，他在德国乌发制片厂(UFA)开始电影生涯，30到50年代成为英国最重要的艺术片导演。
诸如旅行、不同空间地域之间的互动以及跨国景致的绘制，可以在《大西洋》、《隧道》（莫里斯·艾尔维，1936）、《罗马快车》（沃尔特·福德，1933）、《失踪的贵妇》（希区柯克，1938）等诸多电影中看到。杜邦的多语种影片《大西洋》包括英语版、德语版和法语版，讲述了欧洲和北美之间的一场奢华致命的海上航程。《隧道》是对一部德国成功之作的翻拍（同样也做了一个法国版），展现了一个多国人员组成的施工队建造大西洋隧道的艰辛历程。《罗马快车》和《失踪的贵妇》都采用了火车惊险样式，车上有不同国籍的乘客，穿越不同的欧洲国家。这四部电影都有多国演员和（或）制作团队；每部电影都以不同的方式处理民族与跨民族之间，植根于民族文化与消退变迁之间的张力。外来影响同样可以在与流亡电影社群密切相关的影片中清楚地找到，诸如卡尔·格伦导演的影片《该死的阿卜杜尔》(1935)，一个发生在土耳其的惊险故事；《丑角》(Pagliacci,1937)，一部关于澳大利亚歌剧演唱家理查德·图贝的作品；还有《恩怨情深》(The Marmage of Corbal,1936)，这部电影激发了格雷厄姆·格林写出了一个臭名昭著的评论：
怎样才算一部英国电影？面对贴着英国电影标签、却又廉价愚蠢的国际影片，我们有时不得不痛苦地进行沉思。《恩怨情深》是一个还算无害的范例。影片弱智至极，编剧俗不可耐；但这部关于法国大革命的影片正以其天真惹人错爱。可它是一部英国电影吗？对于一部改编自拉菲尔·萨巴提尼的小说，卡尔·格林尼和F·布朗导演，奥图·坎特瑞克摄影，E·斯托克维斯剪辑，尼尔·阿瑟、欧内斯特·杜其和美国人诺阿·贝里出演的影片，称它为英国电影合适吗？结果是耸人听闻的……诚然，英国一贯是放逐者的家园；但是他们起码要在影片中表达出一种诚意，使我们的语言和文化不再成为一种障碍：如此，我将不会忧心地看到，为遵循一种更古老美好的传统，亚历山大·柯达先生非得待在一个东部国家的茅舍织机前。据我所知，移民配额法为外国谋方便，可没有任何举措防止英国电影人完全沦为外国血统的技匠。面对美国的竞争，我们拯救英国电影工业的方式仅仅只是更迅速地缴枪投降。(14)
这种对于“文化侵略”的极端焦虑是20世纪30年代英国电影文化中的典型一脉。出于对英国文化的极其狭隘的理解，论者完全忽视了跨国影响给英国电影带来的潜在利益——事实上，它的的确确丰富了英国电影的文化格局。
去中心的电影文化
第三条发展线索阐释了英国电影的历史，另外两条则开拓了英国电影异质化的新视野：回溯20世纪40年代的英国电影，其中充满了差异性和不安全感，远非我们想象中的共识。查尔斯·巴尔对于伊林电影(Ealing films)的研究早已引发了“英国电影作为民族电影”的论争。在他的经典著作《伊林制片厂》中，他描写了迈克尔·鲍肯和他的同事们在制片中是如何将镜头对准英国社会和民众的。(15)巴尔认为，伊林电影将这个民族想象为一个社群，一个相对中心化、稳定和共识性的社群。他的著述也认为，存在一个这些影片孜孜以求的中心化的民族身份。同样的意识在这个时期其他的英国电影中也可以被指认出来——尤其是“二战”后半叶——诸如《百万英魂》(Millions Like Us，弗兰克·劳德和西德尼·吉利亚特，1943)和《天伦之乐》(This Happy Breed，大卫·里恩，1944)。(16)
在这个问题上，评论界越来越倾向于将40年代电影中这种共识化的视域想象成一种稳定的、集中的民族。帕姆·库克和其他学者论争时曾强调，所谓“共识电影”是对40年代中期其他大量流行英国电影的忽视，而这些电影提供了非常独特的、甚至更为激进的民族视域。(17)库克尤其关注这个时期的庚斯波罗古装片，诸如《残月离魂记》（Madonna of the Seven Moons，阿瑟·卡拉伯特里，1944）、《丑恶的女人》（莱斯利·艾利斯，1945）、《大篷车》、《阿瑟·卡拉伯特里，1946），她认为这些电影“揭示了英国电影流动性的特质；冲破固定的种族边界，迈向一种更为杂糅的民族身份”。(18)
一种反对40年代英国电影同质趋势的争论已经把新的影片推到了批评视野中。另一种争论中则用差异性而非共识性、灵活性而非根深蒂固性、破碎性而非聚合性的修辞来重新审视那些共识电影本身。40年代的一些共识电影，比如《圣迪米垂奥》、《伦敦》（查尔斯·弗兰德，1943)或者《百万英魂》，它们所描述的现代社会交往，不同生活轨迹和文化背景人群的偶然相识，着实可以同后来的《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》相提并论。那么，我们可不可以把40年代的电影看作是一种多样、复杂、异质化和杂糅的民族文化视野的展现？它们是否拥有一种多样化的“英国”身份，就像80年代的电影那样？诸如《圣迪米垂奥》、《伦敦》、《百万英魂》和战时其他共识电影，是否同《我美丽的洗衣店》所建立起的特色仅仅只是一种偶然的、流动的、暂时的雷同？提出这些问题并不意在将批评的维度引入后结构主义、后现代主义和后殖民主义理论，而是要回归古典英国电影——即另一种阐释中所谓的“影像英国”(projected Britain)——将这个民族想象为一个共识的空间。提出这些问题，是对发生在共识电影中社会文化游移魅力的一种佐证。穿越文化边界的逆旅、一种新的关系的形成、不同身份的融合，远比在熟悉的文化地界里画地为牢来得诱人。
在建立一个潜在的共识性社群影像的过程中，几部伊林影片是令人称奇的，它们探索了位处民族边缘的局限空间，试图抓住其外在的中心。因此，对“家”的构建也包含了背井离乡、漂流在外。例如，在《买路钱》（Passport to Pimlico，亨利·科内琉斯，1949）中，伦敦中心一片战火毁坏之地临时变成了勃艮第王国的一部分，并远离了联合王国；而《荒岛酒池》（Whisky Galore，亚历山大·麦肯德里克，1949），则描写了远离苏格兰海岸的小岛上团结一心、遗世独立的社群生活。后者也许会被隐喻性地读解为对民族边缘有限空间的回归。而英国中部工人阶级社群的年轻主人公们——如《星期六早晨和星期天晚上》（卡雷尔·赖兹，1960）、《说谎者比利》（约翰·施莱辛格，1963）和其他六十年代“厨房下水槽电影”中所展现的——似乎完全与这个民族城市中心的人物格格不入。时间再往后一点，《我美丽的洗衣店》如同《买路钱》一样将场景设置在伦敦南部，某些方面可以被说成是对后者主题以及空间感知的一种重演，并探索这个民族内部的外来因素。正如贾斯汀·阿什比所言，通过不同的方式，八九十年代几部女性电影中的女主角——从《好女弃错郎》（Letter to Brezhnev，克里斯·伯纳德，1985）、《第二春》（Shirley Valentine，刘易斯·吉尔伯特，1989）到《情迷四月天》（Enchanted April，迈克·纽维尔，1991）——大体上都没有将自己陷入某个幽闭的空间，她们逃离了“英国性的”桎梏，并超越了民族界限。(19)
基于上述观点，英国民族电影越来越呈现出异质化、怪异甚至非本土化的倾向。一方面，陌生的电影被赋予了一种新的意义；另一方面，那些曾被视为建构熟悉共识的影片，将这个民族设想为一种纯粹、稳定、中心化的空间和民众，如今似乎却也正暴露出民族的偶然性和脆弱性以及身份的碎裂和转移。过去的民族电影和如今的后民族电影看起来不再泾渭分明。这仅仅是批评风尚的问题吗？而我们在这里言之凿凿的又仅仅只是一种对阐释的质疑，只是一种读解电影方式的更迭吗？
对阐释的质疑、对意义何处归属的质疑以及意义如何被创造出来——这一切已然成为电影研究的中心议题。不断有学者在质疑本文分析从历史语境中脱离后的合法性。而阐释正在越来越多地被放置于出历史研究的接受层面上。我们应该对缺乏这种基础的文化分析提高警觉。但是也不应停止质疑我们如何得到自己意想中的结论，质疑诸如“民族电影”或者“文化传统”这些我们自以为熟悉的内涵。经验主义历史对此认为理所当然，但我们必须记住，不同的地缘政治空间与文化状况、身份的意义之间的界限几乎总是充满争议：民族性大都是一种脆弱、偶然的妥协产物。因此我更热衷用“后民族性”这一概念描述包含以上异质因素的当代电影。
无论如何，经验主义历史提醒我们注意英国电影的差异性。它也同时提醒我们区分本土文化和外来文化的复杂性。当国家的历史事实无法被轻易忽视时，对民族性少关注一些、对局部的抑或超民族的跨界元素多关注一些，或许可以更加富有成效。正像希尔一样，我也希望给予差异性电影一些溢美之词，但我不清楚，利用民族的界限来包容和标识这类电影能起到多大成效。
注释：
①参见拙作《挥舞大旗：建构英国民族电影》.牛津：克拉伦登出版社，1995.
②在《英国遗产，英国电影》（牛津大学出版社）一书中，我更为详尽地论述了《霍华德庄园》这部电影.
③例如，见H·纳非西编.家庭、流浪、故土：电影、媒介和地域的政治.纽约和伦敦：劳特里奇出版社，1999；M·赫约特与S·麦肯兹编.电影与民族.伦敦；劳特里奇出版社，2000；P·库克.装扮民族：英国电影中的服装与身份.伦敦：BFI,1996；P·库克.非此非彼：庚斯波罗古装片的民族身份.安·希格森.渐隐的景象；英国电影的关键著作.伦敦：卡塞尔出版社，1996.51-65.
④T·考里根.没有围墙的电影越战后的电影和文化.伦敦劳特里奇出版社，1991.218-227.也可参见约翰·希尔.80年代英国电影第10章和11章.牛津：牛津大学出版社，1999.
⑤S·马立克，超越“职责的电影”？杂糅性的乐趣：八九十年代的英国黑人电影.希格森.渐隐的景象，212.
⑥约翰·希尔.作为民族电影的英国电影：制片、观众与再现.R·墨菲.英国电影读本.伦敦：BFI,1997.252.
⑦约翰·希尔.英国电影政策，A·莫兰.电影政策：国际性、民族性与地域性展望.伦敦：劳特里奇出版社，111.
⑧约翰·希尔.民族电影与英国电影制作的问题.D·佩特里.英国电影的新问题.伦敦：BFI,1992.16.
⑨我在更深层次上发展了这种观点，见民族电影的限制性想像，M·赫约特与S·麦肯兹所编文集.
⑩例如，可参见A·希里等.达拉斯的东方.伦敦：BFI,1988.，以及T·李必茨与E·卡茨.意义的传播.牛津大学出版社，1991.
(11)电影周报.1936-4-23(32).
(12)若要了解这些发展的细节，请参见希格森和马特比的编著.
(13)K·G·耶茨.放逐与英国电影.收录在墨菲的论文选集中.104-113；T·伯克菲尔德.30年代英国电影工业中的德国电影技术人员，希格森.渐隐的景象.20-37；伯克菲尔德.表面与消遣：20年代末到30年代根兹博罗影片的风格与类型.伦敦：卡塞尔出版社，1997.31-46.
(14)G·格利内.科布尔的婚礼.观众.1936-6-5.见于D·帕金森编.格拉汉姆！格利内电影选集：黑暗的早晨.曼彻斯特：卡肯奈特出版社，1993.107-108.
(15)查尔斯·巴尔.伊林片厂.伦敦；卡梅隆与泰略／大卫与查尔斯出版社，1977.
(16)参见拙作《挥舞大旗》第5章.
(17)参见P·库克.非此非彼.庚斯波罗古装片的民族身份.R·墨菲.现实主义与花哨作品：电影与社会(1939-1949)》伦敦：劳特里奇出版社，1989；J·佩特里.失去的大陆.查·巴尔.昨夜星辰：英国电影90年，伦敦：BFI,1986.98-119.
(18)P·库克.非此非彼.64.
(19)署名J·金.跨跃极限：当代英国女性电影.希格森.渐隐的景象.216-231.