激情燃烧的岁月——“十七年”电影的辉煌与尴尬，本文主要内容关键词为：激情燃烧论文,尴尬论文,辉煌论文,岁月论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1002-2236(2004)01-0037-05
1949年新中国建立。经过多年艰苦卓绝的斗争，中国共产党终于领导全国人民赢得了 最后的胜利，揭开了历史的新篇章。革命的历史任务在现实中已经告一段落，但出于对 巩固新生政权、树立国家形象的考虑，执政的中国共产党认为仍有必要利用一切有效的 舆论工具，在思想上继续对人民群众进行革命宣传和教育。因此，“革命”被确指为一 切新文艺的主导方向。在此背景下，电影作为具有最广大的群众性与普遍的宣传效果的 艺术形式，受到政府的极大重视。电影界也积极作出响应，把“革命电影”视作与新时 代、新气象相匹配的新电影。
所谓“革命电影”，最醒目的标记在于其特定的题材选择。“‘十七年’中非常重视 电影题材的开掘，强调题材本身显在的社会价值。”[1](P19)而在一个极力强化电影宣 传教育功能的时代里，以富于真实性和切近感的故事去提示历史、观照现实，自然成为 最能感染观众的方便而奏效的“灵丹妙药”。于是我们看到，同时伸向过去与现在的革 命历史题材和革命现实题材影片共同构成了这一时期倍受青睐的两大创作热点。
革命历史题材影片无疑是“十七年”电影最美、最丰硕的收获之一。这一“随着新中 国电影的诞生而出现”的“新型电影样式”[2](P19)，因其汇集了多种文化诉求而始终 在时代风浪中保持了强劲的创作势头。从建国之初的《白毛女》算起，由《林则徐》、 《甲午风云》、《风暴》、《翠岗红旗》、《青春之歌》、《平原游击队》、《铁道游 击队》、《万水千山》、《南征北战》、《董存瑞》、《小兵张嘎》、《永不消逝的电 波》等诸多作品构成的革命历史题材影片系列，像一条绵延不断、明亮抢眼的红线，勾 连起了17年支离破碎的电影创作，也在银幕上为我们清晰地勾勒出从鸦片战争到新民主 主义革命令人热血沸腾的百年中国革命史。其中特别是在涉及到中国共产党直接领导下 的历次武装革命的业绩时，正面表现战争便成为无法回避、也难以割舍的内容。“从建 国初期一直到1966年‘文革’开始，是中国战争影片创作最活跃的时期，也是影片数量 最多的时期，约占全国电影总产量的30%。”[3](P109)红军时期、抗日战争时期、解放 战争时期，乃至抗美援朝时期，几乎现代中国革命史上的每一个重大历史时期都变成了 电影中具体的战争背景获得呈现。“十七年”的银幕上不时燃烧起熊熊的战火，也燃烧 着最壮丽的革命激情。总之，无论是从规模、数量，还是从整体质量与实际影响上，包 括战争片在内的这些革命历史题材影片在当时都称得上是“艳压群芳”，令同时期许多 其他题材的影片黯然失色、相形见绌。诚如熟知那个年代的人所深切体会到的：“这类 影片的大量问世并取得了突出成就并不是偶然的。首先，当时的广大观众迫切需要通过 银幕形象直观地了解中国近现代革命的历史；从党及政府的角度来说，为了巩固与强化 新生的政权，也需要通过电影这种最有影响的传播媒体向公众进行革命传统教育。新的 社会需要新的精神力量、新的道德风尚和新的审美理想予以支撑，而革命历史电影所体 现的高昂的革命英雄主义精神，壮丽的美学风格，最能产生这样的社会效应。还有，这 个时期的电影艺术家中有许多来自革命队伍，他们亲身经历了战火的洗礼，对表现对象 十分熟悉，拍起来得心应手。最后，作为以运动着的影像为基本特征的电影，也非常适 合表现战争。所有这些，都是这类电影得以蓬勃发展的社会文化土壤。”[4](P30-31) “十七年”的革命历史题材电影创作可谓适逢其时、左右逢源，占尽了题材上的优势。 与之相比，反映一般现实生活的电影作品由于缺乏某种“盖棺论定”的安全前提，而表 现出较为复杂的面貌：艺术家在触及到这一相对敏感的题材时，往往处理得颇为谨慎； 现实题材影片在17年也经常面临着更多的考察检验。不过，那些能够称得上“革命”现 实题材的影片，仍然受到网开一面的关照。建国伊始就提出的“写重大题材”的基本创 作口号[5](P299)使人们意识到：除了发掘重大的革命历史题材之外，还应当重视重大 的革命现实题材。于是，“社会生活中有什么重大的变革，银幕上就应该有相应的反映 ”，[6](P128)一时之间成为自上而下的思维定势。随之，电影加强了对现实亦步亦趋 的鉴照。新中国建立以来所经历过的每一次轰轰烈烈的大事件或运动，几乎都悉数呈现 于银幕之上，电影成了17年间最直观的“时事教材”。如，社会主义改造过程中，反映 工商领域“五反”运动的《三年》、《不夜城》；反映农村土地改革斗争的《土地》以 及反映农业合作化道路的《不能走那条路》、《春风吹到诺敏河》、《凤凰之歌》、《 洞箫横吹》；全国性“肃反”运动高涨之时，先后出炉的一系列表现对敌斗争的“反特 片”：《斩断魔爪》、《天罗地网》、《神秘的旅伴》、《脚印》、《山间铃响马帮来 》、《羊城暗哨》、《虎穴追踪》、《国庆十点钟》、《寂静的山林》；“大跃进”时 期的《黄宝妹》、《新安江上》、《十三陵水库畅想曲》、《五朵金花》《我们村里的 年轻人》；“人民公社时期”的《枯木逢春》、《李双双》、《北大荒人》；“四清” 运动背景下的《山林会计》、《青松岭》、《槐树庄》……一大批紧跟时潮、配合形势 的“重大现实题材”影片，形成了“十七年”电影声势夺人的又一个创作热点。
从人物塑造的角度着眼，“十七年”主流电影的一大贡献在于为新中国电影增添了一 拨全新的银幕形象。无论是革命历史题材创作，还是革命现实题材创作，其在影片中着 力刻画的角色几乎清一色地都是工农子弟兵。“从某种意义上说，这一时期的中国电影 ，大体上就是一部形象化了的以工农兵为主体的劳动者，在中国共产党的领导下，为改 变自己的命运而奋战的历史。”[7](P366)毫无疑问，这是与他们现实处境的改变分不 开的：人民民主政权的建立，使得原先处于社会结构最底层的无产者一跃而为新时代的 主人翁；阶级地位的革命性调整，将他们推向了历史与文艺舞台的前台。就电影而言， 艺术表现对象的显著变化也与建国后电影受众群的更替以及由此带来的价值观与审美趣 味的嬗变紧密相系。“由于旧中国的电影票价与其他物价比较是相当高的(尤其是高档 的影院，如上海的大光明影院，最高票价银元四块，约合大米两斗半)，只有经济上较 为富裕的市民及知识分子才负担得起，因此，他们成了当时最基本的电影观众，而普通 的工农大众则很少有机会走进电影院的大门。”[8](P75)解放后，劳动人民当家作主， 不仅成为包括电影在内的文化艺术理所当然的享有者、甚至主要服务对象，而且也直接 导致了社会价值观念及艺术欣赏趣味的明显改观。“有许多在旧时代被认为是美的事物 ，此时却被看作是丑的了；反过来，当初被当作是丑的东西，现在却被认为是美的。雍 容华贵，浓妆艳抹，不事劳动，出入于歌厅舞榭，浅斟低吟与绿酒红灯之下的达官贵人 、公子小姐，过去曾是人们仰慕的对象，但新中国建立初期却遭到大众的鄙夷；粗手大 脚、汗流满面的劳动者，梳着小辫子、身着列宁装的女工，过去被看作是低贱的、脏的 、丑的，如今却被公认是美的。不仅生活中如此，对电影形象的美丑评价也是如此。” [9](P4-5)当然，工农兵形象历史性地浮出水面，还与这一时期国家在文艺政策上的指 导方针密切相关。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为人民服务， 首先为工农兵服务”的主导思想落实到电影界，集中体现为建国初期提出的、与“写重 大题材”并行不悖的另一个基本口号——“写工农兵题材”。尽管这一电影创作口号对 此期文艺主导方针的理解存在着其后不断被诟病的狭隘化理解，但事实上造成的不可否 认的结果是：它的大力提倡以及对其积极的响应，共同促成了工农兵成为“十七年”银 幕上当仁不让的主体形象。
不同的表现对象必然会带来不同的艺术景观。革命电影独特的视角将其富有时代气息 的题材及人物所涉的内容尽收眼底，呈现出“劳动”和“斗争”相交织的银幕世界。大 致来说，“劳动”的场景往往被置于新中国建设时期的大时代中予以热情描绘，它既是 现实中蓬勃开展的国家建设在电影中的投影，又彰显着翻身作主的工农大众引以为豪的 劳动者本色。而“斗争”的内容则除了凸现于历史背景下的战争年代之外，在“阶级斗 争”的呼声几乎响彻始终的“十七年”里，也继续充当着电影中构成新社会完整风貌和 真实状况的一个重要侧面——或表现解放后局部残存的反动势力及敌我斗争(典型如“ 反特片”)，或表现人民内部产生的进步与落后思想的斗争；或表现为路线之争(走资本 主义道路还是走社会主义道路)，或表现为性格之争(多是知识分子与工农兵作比)。在 反映现实的影片中，“建设”与“革命”、“劳动”与“斗争”经常交融在一起。在“ 革命”的宽泛意义上，“劳动”的内容和“斗争”的内容恰恰体现了不同历史阶段侧重 有异的革命任务。
“革命”，无疑是“十七年”期间统摄文艺创作的时代命题。在这一宏大的题旨之下 ，“十七年”的主流电影衍化出“拯救”、“成长”、“改造”、“转变”等多个主题 变奏。起步阶段的新中国电影“关注的重点是群体、社会，着力表现革命斗争对个人命 运的拯救”。[10](P13)解放之初曾造成轰动效应的影片《白毛女》(1950年)，即以对 比异常鲜明的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主人公命运，昭示了时代的 整体性变迁：喜儿“不幸”与“万幸”的遭际，均象喻着至少一代人天渊之别的处境变 迁。《白毛女》在票房(影片风靡全国，令数以亿计的观众着迷，1956年创下票房最高 纪录)与荣誉(于1957年获文化部1949～1955年优秀影片一等奖)上的双丰收，证明了其 主题内容和创作思路受到当时观众与政府的一致喜爱和认同。于是，在一部影片中将苦 难与胜利并置、控诉与感恩交织的做法流行一时，成为烘托“拯救”主题屡试不爽的故 事结构模式。实际上，回顾历史的目的仍是为了在与现实的今昔对照中，激发观众对新 制度、新生活的热爱。因此，集中“高度地反映伟大的现实”[11](P109)，努力宣传社 会主义思想，很快被确立为电影创作的主要价值导向。随之，以现实依据为具体参照、 但同样是注重社会集体性改造的电影渐次亮相。反映社会主义工业化进程的《伟大的起 点》、《无穷的潜力》，反映资本主义工商业改造的《三年》、《不夜城》，反映农村 社会主义改造的《春风吹到诺敏河》、《闽江橘子红》等影片，都可视为围绕着“社会 改造”的主题展开的不同侧面。如果说“拯救”、“改造”这样一些暗含着某种主动性 或支配权的字眼，体现的是行为发送者代表历史潮流方向的话语立场的话；那么，从行 为接受者的角度着眼，在“十七年”主流电影中同时浮现出来的还有“成长”和“转变 ”的主题。董存瑞(《董存瑞》)、符若华(《南岛风云》)、吴琼花(《红色娘子军》)、 林道静(《青春之歌》)……无不是历经磨难与考验之后，逐渐成熟起来的典型，其经历 恰如“十七年”的一部影片名字：“在战斗里成长”。[12](P17)他们是自身获得了拯 救之后，又转而去拯救阶级兄弟/姐妹的革命生力军。所以，这类影片往往既完成了对 “拯救”主题的阐发，又借助主人公成长的历程体现了其“革命”信念的坚定与执著。 而作为新社会里被“改造”的对象，民族资本家、知识分子、落后农民，都曾被纳入电 影创作者的视野予以表现。由于“社会改造”的命题最终还是要落实到人的改造，因此 ，旨在以社会主义思想教育人的相关作品主要是从思想的层面，表现人物在时代氛围的 感召与先进分子的帮助下，逐级转变观念，摆脱消极意识，灵魂获得新生的过程。《思 想问题》、《走向新中国》、《不夜城》、《葡萄熟了的时候》以及《李双双》等影片 ，都以先进对落后、革新对保守的胜利同化，实现了对“改造”与“转变”主题的共同 凸现。无论是重在表现社会环境的改善，还是重在个人命运的转折与思想觉悟的提高， 对于“救星”和“领路人”中国共产党的由衷的感激与礼赞才是这些电影真正一致的旨 归。“党”的形象，不管在影片中是以具化的“在场”方式出现(由坚定而成熟的革命 者、积极真诚的党员、先进分子充当具体的化身或代言人)、或是以抽象的“缺席”方 式存在(泛化为某种笼罩性的时代氛围或集体力量)，其人所共知的指向和引导作用都是 不言而喻的，如洪常青之于吴琼花、卢嘉川和林红之于林道静、李双双之于孙喜旺、革 命“熔炉”(部队)之于董存瑞、改造运动之于张伯韩(《不夜城》)……
主题的严肃性，几乎内在地决定了多数革命电影选择“正剧”样式的必然性。“十七 年”电影中，数量最多、影响最大、成就最高、占主导地位的，就是所谓的“革命正剧 ”。这种样式的电影通常采取二元对立的模式构筑情节(今昔对照)和人物(善恶分明)， 立场鲜明，主题倾向显露，以歌颂为主、以树立正面英雄形象为要，通过戏剧化的情境 设置、典型化的人物处理，直接抒发创作者的革命情怀；在镜头语言上，也形成了一套 严谨的表达方式：“对英雄的仰拍与对反面人物的俯拍构成基本的镜头法则”。[13](P 301)革命正剧的风行，一开始就与时人普遍的精神状态和社会心理息息相关。解放后， 地位与处境获得空前改观的人民群众首先强烈地感受到的，是新生活的光明面带给他们 的巨大惊喜；对现状感到心满意足的人们难以抑制满怀激情，想要表达感恩之情。此时 ，普遍的社会心态是急切而真诚的。高度的兴奋令人既未能沉静下来较为客观地去发现 生活中阴暗的角落或落后的现象，也来不及从容地进行喜剧化处理，因此，对现实进行 针砭或鞭挞的讽刺性作品和批判性作品曾在一段时间里难得一见。而正剧高亢激昂的风 格却正与此期民众这种微妙的心态甚为相宜，自然成为旨在传达民意、向党致敬的革命 电影不二之选。此外，正剧在本质上的乐观基调也是与革命电影的立场与价值取向暗相 合拍的。革命电影实质上是以胜利者的姿态回顾历史、指点江山，因此，贯注影片中的 必胜的信念和已胜的豪情使影片往往在悲欣交加、喜忧并存的故事中，进发出历史进化 论(今胜于昔、明天会更好)式的革命乐观主义精神。
革命电影以其高度契合时代精神的题材内容、人物形象、主题风格，全方位地受到推 崇，从而赢得了公认的主流地位；同时它也以其不容小视的作品成就及鲜明的特色，标 举了十七年电影的主要创作实绩，使这一时期的电影在整个中国电影史上个性卓异。然 而一种主流形态的存在，既会因其明确的指向性为一个时期的文艺发展建立某种秩序， 也有可能因唯我独尊而使自身走向固步自封，进而在一定程度上损害文艺生态总体的丰 富多样性。革命电影一度在题材、样式等方面表现出的排他性和急功近利，以及由此所 造成的单一、乏味，甚至粗糙，是我们在反观十七年电影时无法规避的一个事实。
新中国早期对“两个口号”的大力提倡，曾使电影工作者们几近狂热地把目光聚焦于 “重大题材”与“工农兵题材”；其他创作题材则被统统排挤到了边缘，甚至成为易爆 的“雷区”。50、60年代被卷入频繁的政治运动中的影片，多数首先是由于题材上逾越 雷区而招致厄运。1951年对电影《武训传》的批判，形成建国之后波及全国思想文化界 的第一次批判运动。在这场政治思想风浪中受到冲击的一系列影片《关连长》、《我们 夫妇之间》、《影迷传》、《腐蚀》、《太太问题》、《夫妇进行曲》等，或是因“只 选取了一些琐碎的私生活的现象”遭来非议[14](P77)，或是因“歪曲、丑化”了解放 军形象而引来不满[15]，或是因直接把失足沦为国民党特务的人作为影片主角(如《腐 蚀》中的赵惠明)而受到责难……它们在题材选择上的“非典型”性质，是造成其罹祸 的显在原因。在整个十七年，以资本家或知识分子为主要表现对象的作品，尤其成为批 判矛头所向的渊薮，后来的《不夜城》、《情长谊深》、《上海姑娘》、《青春之歌》 、《早春二月》等影片的命运概莫能外地证明了这一点。如果就这一现象作更为深入的 考察和分析，我们会发现：对题材的挑剔，实际上有着更本质的根源。作为一场影响深 远的批判运动，早在毛泽东针对《武训传》发出的警世之言中就已为十七年的主流电影 评论定下了一个明确的调子：电影“写什么(人)”直接关系到作品的政治倾向和阶级立 场。以此便不难理解资本家与知识分子题材的影片为什么极易受到贬斥和质疑。它们与 所谓“革命题材”的影片受到的礼遇显然不能同日而语。不可否认，在一个信奉“题材 决定论”的时代，题材上与生俱来的优势会使一部影片获得事半功倍的效果；但也需要 看到，一些过于强调时效性的应景之作在艺术生命上几乎注定行之不远的结局。在这一 点上，最有说服力的莫过于那些主题先行、说教味重的电影作品。正如人们所注意到的 ：“当影片在重述一个已经胜利的过去式的斗争话语时，其真实、激情、与意识形态的 完满结合是不言而喻的；但是当影片承担起现时生活的意识形态教化功能时，由于急功 近利的工作需要，电影沦为宣传品和与之相对应的工作部门的方针政策的图解器或实施 案例”。[16](P298)尽管它们所选取的“重大题材”迎合了一时的创作口号，但是后者 在艺术表现上难以掩盖的苍白无力，却直接导致了十七年现实题材影片总体上的不尽人 意，并促成“二大”(大题材，大主题)、“二高”(人物高起点，思想高觉悟)、“二直 ”(直接表现阶级命运，直接表现“本质”)的创作论”风行一时。[17](P53)
在风格样式方面，尽管电影创作不象选择题材时那样受到明令提倡的左右，但就实际 情况而言，如前所述，十七年基本上是奉“正剧”为宗的，其他样式的尝试在无形的制 约下或者难见天日、或者命运多舛。喜剧电影在这期间悲喜交加的遭际，也许足以证明 自由创作环境的尚未成形。典型的喜剧作品在建国后长达七年的时间中几乎付诸阙如， 直到1956年在“双百”方针(“百花齐放，百家争鸣”；为毛泽东主席于1956年4月在中 共中央政治局扩大会议上提出)的催发下，才先后接连产生了一系列喜剧影片：《新局 长到来之前》、《不拘小节的人》、《未完成的喜剧》、《幸福》、《寻爱记》、《球 场风波》、《如此多情》、《游园惊梦》……喜剧片的从无到有，对电影的健康发展本 是一件可喜的事，但其后在不到两年的时间里情势的急转直下将这批喜剧电影推到了充 满悲剧意味的境地：1957年下半年开展的“反右派”运动及继之而来的批判资产阶级思 想的斗争中，喜剧片几乎无一幸免地被定为“毒草”或银幕上的“白旗”而受到重创。 与因涉及敏感题材而致罪的影片情况相似，以讽刺为主、现实针砭倾向明显的喜剧片的 陷落，并非仅仅是因其在风格样式上对主流电影的叛离；更关键的理由从当时一句使用 频率甚高的批评论调中可窥见一斑：“利用喜剧反党反社会主义”。[18](P244)可见， 泛政治化时代里的电影凡在任何一方面与“革命”二字格格不入的，均被打入另册，接 受严苛的审查和批判。这当然会限制电影创作的活力。仍从电影样式来谈。正剧固然贴 合特定时期弥漫性的社会心理与精神状态，但千篇一律的耳提面命也难免显得乏味刻板 ；何况还有不在少数的影片流于僵硬枯燥的说教，愈加使观众觉得不可忍耐。
题材上的狭隘、风格样式上的沉闷单调以及质量上的参差不齐，暴露出光环笼罩下的 主流电影的某种尴尬；而其流弊日深的这些痼疾，在尚未完全“与世隔绝”的文化环境 里[19](P281)，甚至影响到了十七年国产电影的整体水准与信誉。“据当时上海市电影 公司统计，国产电影上座率一般为40%左右，只有少数影片达到60%，最差的一部影片《 一件提案》，上座率仅为9%。”[20]“而据《光明日报》的报道：从1953年到1956年6 月，国产片共发行了一百多部，其中有70%以上没有收回成本，有的只收回成本的10%… …”[21](P315)与逐渐走向自我禁锢的主流电影相比，从不同方面体现出偏离主流的边 缘性质的影片反而显示了十七年国产电影的生机所在，并在客观上对主流电影形成有益 的补充。除了上文提及的知识分子、资本家题材的影片与喜剧片之外，有意从题材、样 式等方面尝试拓展的还有少数民族题材电影、名著改编片以及惊险样式的作品等等。它 们都产生了有别于主流“革命正剧”的丰富的文化含义和审美效应。
少数民族题材影片是开在十七年影苑中的一朵瑰丽的奇葩。一方面，特殊的民族文化 政策为其创作造就了相对宽松自由的空间，长期为“政治第一，艺术第二”思想所绑缚 的电影艺术家们在这里找到了挥洒才情的一方天地，少数民族影片中的画面、音乐、歌 舞、音响等方面均体现出创作者用心经营的探索痕迹；另一方面，这类作品以其自然流 露出的、有异于汉族主流电影的明快的民风民情，给沉闷已久的中国影坛吹来一丝清新 的气息。而至为难得的当属这类题材的作品对人性内容、尤其是爱情主题的大胆表现。 十七年的文艺主导思想向来是将“革命”与“人性”置于对立的关系而对后者执行不遗 余力的打击和压抑政策的，但由于地域文化的特殊性，在少数民族影片中二者却得以并 行不悖地融于一体。对“以爱情为象征的私人生活”[22](P335)的开掘，给沉浸在集体 狂欢中的观众带来另一种审美心理的满足，也为十七年银幕上铿锵的英雄世界增添了几 分温煦的人间气息。事实证明，许多曾经随波逐流、煊赫一时的主流电影在时过境迁之 后，已渐渐被人淡忘，而那些独具魅力的少数民族题材电影却仍深刻地留存于观众的记 忆当中。有人做过一项调查，“喜爱《阿诗玛》的观众达61%，《五朵金花》78%，《刘 三姐》达83%，《冰山上的来客》83%”。[23](P360)
“名著改编片”的命名本身，首先就标注了它与一般电影创作的差异所在——题材来 源的特殊性，即它主要是对现代文学名著的搬演。与当代现实生活的疏离，使之少了许 多十七年主流电影中常见的直陈时事的内容和好大喜功的浮夸之气，《我这一辈子》、 《祝福》、《家》、《林家铺子》、《早春二月》……都将笔触伸向旧中国的角角落落 。即使同样在银幕上展开的是历史画卷，名著改编片与典型的革命历史题材影片仍然表 现得大异其趣：前者所依据的主要是据以改编的原著的创作视点，虽然十七年的电影艺 术家多注意选择在不同历史时期具有进步倾向的文学作品，但由于小说作者本身处在一 个风云际会、形势尚未充分明朗化的年代，他们难以高瞻远瞩地预见到革命结果，因此 这些小说改编成影片，势必缺乏后者以一种尘埃落定后的喜悦去重温历史时确然的把握 和胜利感；具体到影片主题内容的设计上，名著改编的作品着力于呈现乱世中的苦难， 突出斗争的曲折性和矛盾的复杂性，最终并不提供解决的方案，往往留下一个令人思之 不尽的结尾。然而，政治指向的欠缺分明恰恰可能成就影片文化意蕴的丰富与深刻；在 强调“政治标准高于艺术标准”的创作环境里，似乎只有当政治意图被自觉或不自觉地 冲淡的时候，艺术追求才会得以凸现。名著改编的电影在原作坚实的思想基础之上，以 独到的创作视角和相对松弛的创作心态，创造了卓尔不群的艺术成就：《祝福》对江南 水乡城镇风俗的细致描摹，《林家铺子》对复杂人性的有力剖露，《早春二月》优美的 画面和淡淡的诗意，《家》中含蓄、深沉、舒缓的格调……在各自为自身获得艺术个性 的同时，它们也共同延续了建国以后被新的美学范式(激烈尖锐的冲突，大起大落的情 节，大悲大喜的感情等)基本切断的30、40年代中国优秀电影所开创的现实主义创作传 统和富于民族风格的艺术探索。于是，整体呈现出精品水准的名著改编片以自身的创作 为中国电影艺术史的衔接系上了重要的一环，从而保持了恒久的艺术生命力，至今为人 所津津乐道。即在当时，这些主流之外的作品也引起了不同凡响的反应：大部分的名著 改编片在当年度最受欢迎的影片单中都榜上有名；甚至像《早春二月》这样作为反面教 材进行放映的影片，也出人意料地博得观众的交口称赞。
高扬电影宣传教育功能的十七年银幕上，庄重严肃是其主调。紧张刺激的惊险片和轻 松诙谐的喜剧片实际上维系着在中国一直不甚入流的电影的娱乐功能，起到调节人们始 终为阶级斗争所绷紧的神经的作用。只是喜剧片由于对现实生活尖锐的批评和干预而身 陷舆论漩涡；相形之下，惊险影片应该说是对十七年革命正剧的一次成功突围。作为50 、60年代相当完善且倍受青睐的一种电影样式，惊险片出奇制胜的奥秘在于：其叙事策 略是对革命主题与类型样式的完美结合。纵观当年曾令观众兴奋无比的那些惊险样式的 影片：《智取华山》、《渡江侦察记》、《神秘的旅伴》、《羊城暗哨》、《虎穴追踪 》、《铁道游击队》等等，它们大都一方面选取了彼时社会所共同关注的严肃题材(或 表现我党地下工作者在隐蔽的战线上与敌人的机智较量，或表现公安战士同暗藏的反动 势力进行的殊死搏斗)，一方面则极力将故事处理得跌宕生姿、有声有色：“除了情节 本身的悬念、惊险的场面外，影片中通常还有化装成美女的蛇(女特务)、老谋深算的特 务头子(智慧型的敌人)，当然少不了英俊潇洒、风流倜傥的我军侦察英雄这样的人物。 ”[24](P110)如果说前一方面以其堂皇的主题内容为惊险电影获取了主流社会无可挑剔 的一席之地的话，那么后一方面则正是在前者的保护下，通过某些在当时来说难得一睹 的“视觉奇观”以快意恩仇的正当引导，实现对观众被压抑的观赏心理的一种填补式的 满足，如，由“女色”带来的官能刺激。惊险片带给观众的感受绝非单一。即便是最激 进的观众在名曰“受教育”的观影心态下，也难免不会在观影过程中产生或一时刻隐秘 的快感——这似乎再次证明了正常人性寻隙而出的顽强生命力，也许正是它的存在与作 用，才是人们在潜意识里对此类电影不离不弃的根本原因。
总体来看，十七年的非主流电影以其另辟蹊径的努力丰富并拓展了由正统的“革命电 影”所支撑起的艺术天空。不过，当我们把渐行渐远的目光收回来反复对二者进行对照 时，可能会发现：其实主流之外的电影仍然与主流电影形态有着割舍不断的联系。所谓 “少数民族影片”、“惊险片”、“儿童片”、“反特片”等以不同角度或标准来命名 的电影类型，它们主要所反映的，实质上仍不外乎是发生在特定地域、特殊行业、特定 人群中的革命斗争内容。如果不拘泥于既有的严格标准，对“革命”作较为宽泛的理解 ，即凡是不同程度地体现出“革命意识”(如，阶级斗争的意识、泛政治化的方向、艺 术的政策宣传工具论与服务目的、二元对立的思维…)的电影均可被认定为有革命倾向 的作品，那么，“革命电影”几乎可以网罗整个十七年的电影创作，而鲜有旁逸斜出的 。即使是看似与革命现实相距颇远的名著改编影片，也不免要在改编过程中对经典名著 以“革命意识”进行再处理，从而毫不例外地应被纳入其中；《林家铺子》就是一个极 好的例子：产生于1957～1958年的《林家铺子》，正值全国“反右派”斗争如火如荼之 际，在这种政治形势下，原著中对林老板的同情变得不合时宜，于是改编者(夏衍)突出 了林老板的阶级属性，加强了对其两面性的批判，同时将原本着墨不多的林小姐刻画成 了一个爱国进步青年的角色[25](P351)；这些改动，显然是为了与当时的社会主潮不致 悖离而刻意做出的“折衷”之举。可见在泛政治化的时代，主流意识形态的影响几乎无 处不在：从中心渗透到边缘。甚至那时受到批评的影片，今天看来大多数仍带有比较鲜 明的时代烙印；其受批判的原因，盖在于它们尚“不够革命”，而非“不革命”或“反 革命”，就像有人说过的：“这一时期的中国电影艺术家，从总体上来说，不管他们在 组织上是不是共产党员，他们都首先把自己看作是一个革命者。”[26](P8)于是十七年 间，“革命”似乎变成了一个强有力的磁场，围绕着这一核心主题，自内而外、由强及 弱地形成一个类似同心圆的创作态势。
本文获全国普通高等院校人文社会科学重点研究基地“山东大学文艺美学研究中心” 重大项目资助。