略论七九“祝辞”以后的当代文学，本文主要内容关键词为：祝辞论文,当代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1673-0429(2004)06-0005-05
一九七九年十月三十日邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上所作的祝辞， 是继一九四二年毛泽东的“讲话”之后的又一个影响中国文学艺术事业的重要讲话，标 志着党和政府在文艺方针政策方向上的重大转折与重大调整。具体说来有以下几点。
首先，文艺与政治的关系的问题。20世纪30年代左翼革命文艺开展以来，特别是一九 四二年《讲话》以来，文艺从属于政治、文艺服务于政治完全是不容讨论的最高准则， 而各种形式的文艺创作为临时性中心服务也成了当然的一种规范。而邓小平的祝辞却明 确地指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、 具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得 条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我们伟大人民，伟大 时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。”根据祝辞的精神，一九八○年七月二十 六日，《人民日报》发表社论，明确提出用“文艺为人民服务，为社会主义服务”来取 代“文艺为政治服务”的旧概念。由此，中国的文艺及文艺家开始从政治的战车上解脱 开来，获得了主体自由和独立言说的权利。
第二，作家艺术家在创作中的地位问题。邓小平在祝辞中指出：“写什么和怎么写， 只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”文艺 创作在本质上是作家内心体验的一种外化，任何外在的第三者所提出的关于“写什么” 的要求，如果不能内化为创作主体的自觉要求，而仅仅是作为“任务”加于主体，则不 可能产生真正意义的成功的创作，当然外在的任务与主体的要求达到了和谐一致，实现 内外统一不在此列。在革命战争年代，为了赢得战争的胜利和对外宣传的需要，作家艺 术家制作某些宣传品是完全应该的。但是必须明确的是，把“写什么”作为一种指令性 规定对作家艺术家提出来是不符合文学创作的本性的。这就是把“写什么和怎么写”的 自主权还给作家艺术家之后，反响空前强烈的原因所在了。从历史的眼光看，题材问题 一直是20世纪中国文艺发展中的一个挥之不去的问题，30年代以来，作家艺术家写什么 并不是一个简单的选材问题，而往往与作家艺术家为谁服务和站在什么立场相关联，到 了“文革”时期还要批判“反‘题材决定论’”。正是在这种气候下，许多作家艺术家 不能描写自己熟悉的对象而只能根据上面统一的部署写那些为政治斗争服务的题材，从 而造成创作上的失败和才华上的浪费，这样的教训是非常多的。正是从这个角度看，邓 小平把写什么和怎么写交给作家艺术家自主决定的思想的确是一锤定音，为长期不能解 决的问题定下了基础，从而真正确立了作家艺术家在创作中的主导与主体的地位。
第三，关于文艺的功能问题。毛泽东在《讲话》中开宗明义就指出：“我们今天开会 ，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成‘部分’，作为团结人民，教育人 民，打击敌人，消灭敌人的有利武器，帮助人民同心同德地和敌人做斗争。”毛泽东这 个关于文艺功能的概括，无论从当时面对的总的现实情况(抗日正处在相持阶段，动员 一切力量争取抗日战争的胜利，是当时全国各族人民的中心任务)看，还是从文艺政治 学的角度看，都是无可惑疑的。但是从文艺的本质属性讲，从一九四九年以后所面对的 和平建设环境看，这个概括又是片面的，偏激的，因而是欠科学的。邓小平在祝辞中说 ：“文艺发展的天地十分广阔。无论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养 社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作都负有其他部门 所不能代替的重要责任。”又说：“我国历史悠久，地域辽阔，人口众多，不同民族， 不同职业，不同年龄，不同经历和不同教育程度的人们，有多样的生活习惯、文化传统 和艺术爱好。雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发 ，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。”多种多样的文 艺满足不同人群的多方面的需要，这就是邓小平的文艺功能观，也是邓小平为我们描绘 的社会主义文艺百花园的生动活泼的诱人景象。这样的景象充分体现了为人民服务，为 社会主义服务的本质特征。
邓小平在全国第四次文代会上的祝辞是一篇划时代的重要文献，内容十分丰富，远远 不止上述三点，其他如人民是文艺工作者的母亲的观点，关于人民需要文艺，文艺更需 要人民的观点等等都是十分重要的，就不一一叙述了。这里我们要说的是邓小平的祝辞 从发表到现在已经二十五年了，二十五年来，我们文艺究竟如何?现在的文艺到底最缺 少什么，特别是文艺在整个改革开放的大格局中的地位和作用究竟如何?
第四次文代会前后文艺界对长期流行，并居于统治地位的权威观点“文艺从属于政治 ”、“文艺是阶级斗争的工具”开展了批评，紧接着又对体现文艺创作的特殊本质和发 展规律的“形象思维论”、“写真实”、“文艺的审美属性”等问题展开了热烈的讨论 。这些批评和讨论有利于在创作指导思想上明辨是非，有利于消除长期笼罩在作家艺术 家心中的阴霾与迷雾。当然，更为重要的是邓小平的祝辞代表党和政府为广大文艺工作 者营造了数十年来所未有的宽松、和谐的创作大环境。正是在这样的氛围和大环境之下 ，中国20世纪的文艺出现了大好的新的气象，几代作家艺术家的艺术创作的积极性得以 发挥，文艺创作结出了非常可喜的果实。其中不仅有老作家艺术家的青春焕发和五七“ 右派”作家艺术家的大放异彩，还有一批“文革”中成长的正值青春年少的作家艺术家 的强劲创造。
当然，情况也并非完全令人乐观和满意。新时期以来的文学创作，特别是进入20世纪9 0年代以来的文艺创作，如果把各类纪事性作品排除在外，单以建立在虚构和想象基础 上的文艺作品而论，真正的贴近现实贴近生活贴近群众的作品少了。从创作指导思想上 说，很多人不是将真善美作为整体，追求审美与作品的社会历史价值相结合，而是将作 品的生活化、原汁原味理解为简单地搞笑，追求平庸乃至庸俗。这使得文艺创作中真正 建立在大胆幻想、大胆虚构的基础上，让读者不仅仅得到感官刺激而且能受到启迪，增 长智慧，为青少年的理想插上翅膀的作品少了。与此同时，文艺创作在社会生活文化生 活中的影响与作用也大不如过去，处于一种明显的边缘化，乃至微不足道的可有可无的 境地。
形成这种景象的原因当然不是完全出自文学自身，但文学自身也不是就没有责任，而 作为文学圈内的成员更需要有一种不可缺少的自省的意识。
在当前市场经济和高科技愈来愈渗透到人们生活的方方面面的时代背景下，人们的文 化生活和精神生活不再像过去那样单一，人们有很多选择的余地。80年代初期以前，人 们业余文化生活的主要内容是看电影和阅读文学作品，现在不同了，电视、互联网高度 普及，移动通讯网络又使得人们的空间距离拉近。过去是五湖四海遥不可及，现在都是 地球村的村民，世界各地的信息瞬间可以得到交流。从文化生活来看，过去的电影和纸 质的文学作品处在文化生活的中心地位。而现在电影走进了家庭，纸质的文学作品由中 心退到了边缘。过去是文字作为主要传播手段，而现在进入“图像时代”。图像作为较 文字更为直观的传播手段，大众在接受中感到更为直观，这对于现代化社会中生活节奏 十分快速的人群来说，是一种感觉更为轻松的信息对象。同时随着社会主义市场经济的 不断向前推进，包括文学作品在内的各类文化产品的商业化、大众化、快餐化也是一种 无法阻挡的趋势。
文学逐渐从人们的文化视野中淡出，或者更为准确的说纸质的书面文字型的文学作品 不再像过去那样吸引人们的视线，究其原因除了上述外部条件之外，文学本身与现实的 疏离，因而丧失吸引力，不能不说是个重要的因素。
那么，文学为什么会与现实疏离呢?我认为，这是一个非常值得探讨的问题。文艺与现 实的关系和文艺与政治的关系两者之间是一个既互相联系又互相区别的问题。一九七九 年前后在批评“工具论”和“从属论”的时候，有的人把两者完全混为一谈。因为政治 往往都是现实的、当前的，因此既然认为“工具论”和“从属论”太片面和太狭隘，不 赞成“工具论”和“从属论”，当然也就同时不赞成文艺与现实生活保持密切的联系了 。实际上，这是极大的误解。现实生活的内容十分广阔又十分丰富。文艺贴近现实、贴 近生活、贴近群众的内容广阔无垠，无边无际，其中既有政治的、经济的、军事的、文 化的，也有民俗的、宗教的以及内外社会交往的等等。过去在谈到文艺与现实的密切关 系时，曾经提出过“干预生活”的口号，现在回想起来，“干预生活”的提法有时会与 “写中心”以及图解政治相混淆，还是不如现在的“三贴近”表述得更清晰。当然“三 贴近”不能等同于“从属论”，但是“三贴进”也包括政治生活在内。说到这里，我以 为我们要注意划清两个界限：第一，我们批评过去长期流行的“工具论”、“从属论” ，其要义是因为它们把文学的广阔内容和多方面的社会功能狭隘化与片面化，如果认为 文艺应该从根本上与政治生活、政治斗争、阶级斗争一刀两断，则又陷入了另一种武断 与狭隘，同样是极其错误的。第二，新时期以来，我们的文艺方针由过去的文艺从属于 政治、文艺服务于政治调整为文艺为人民服务、为社会主义服务，两者的区别也在于前 者狭窄片面，后者内容广阔，丰富。就两者的关系而论，前者不能完全包融后者，后者 却可以完全包融前者。总观邓小平关于文艺与政治的关系的观点，他既明确主张不再提 文艺从属于政治，又明确指出“文艺是不可能脱离政治的”，两者缺一不可，绝不可以 顾此失彼。
文艺与现实的疏离必然造成人民与文艺的疏离。疏离造成人民对文艺需求的淡漠。因 为人民需要文艺，关心文艺是希望从文艺作品中得到营养，产生心灵的共鸣。文学史证 明，凡是在历史上产生过巨大影响的作家，他的作品总是这样那样地融进生活融进时代 ，成为时代的不可分割的一部分。被称为印度“诗圣”的泰戈尔，当他1913年获得诺贝 尔文学奖的时候，瑞典科学院在颁奖辞中赞扬他“扎根于我们这个时代的土壤”。结合 泰戈尔的生活与创作来看，颁奖辞特别指出这一点是很有道理的，他的许多作品如抒情 诗集《金帆船》(1894年)、《收获集》(1894年)、《缤纷集》(1896年)、《梦幻集》(1 899年)、《刹那集》(1900年)、哲理诗集《微思》(1899年)与《故事诗集》(1900年)， 以及许多短篇小说都是直接贴进现实生活的。泰戈尔关心人民，特别是农民的苦难。人 民从泰戈尔的作品中看到了自己，人民也高度褒扬他是印度文明的代表和民族精神的象 征。
在文艺与现实生活的关系方面，近些年来曾经流行一种“距离说”。我个人认为，如 果“距离说”指作家在创作过程中，不要急于像新闻记者那样赶时间，追求快节奏地把 在生活中所感所看急就章似的写出来发表，而让自己的生活素材沉淀一段时间，保持一 点时间的距离，使作品构思酝酿得更成熟更完美，我以为这样的“距离说”无可厚非。 如果“距离说”是指作家不要直面现实，而是使自己从创作的心态和题材的选取都远离 自己生活的现实，不与现实生活发生任何瓜葛，如此创作出来的作品受到读者的冷漠， 就是极自然的了。
批评“从属论”、“工具论”以后，必然要进一步考虑，既然文艺的本质属性不是作 政治的附属物和为之听命的工具，那么文艺的本质属性应该是什么呢?20世纪80年代以 来对此的回答虽然不完全一致，但最有影响、最具代表性的观点是审美。从一般意义上 说，这个回答并没有错，何况从当时的语境考虑，突出地强调文艺的审美本性也的确可 以理解，完全无可非议。因为我国的文艺从20世纪30年代的左翼文艺开始，文艺的政治 性和阶级性就几乎是压倒一切而无庸置疑，而文艺的审美属性或者是根本不提，或者把 审美等同于艺术性，甚至认为美就是资产阶级的，无产阶级不讲美，不要美。基于这样 的境遇，一旦批评了文艺的从属论和工具论之后，人们突出文艺的审美，不容有其他任 何成分的参与，认为愈纯就愈是好的文艺作品，是极其自然的。实际上，这也是一种片 面化极端化的观点。的确，文艺作为一种审美文化就不应该没有美。从严格的意义上讲 不美就不可能是真正的文艺。因此审美属性是文艺能以存在，能以区别于其他精神文化 产品的不可或缺的标志。但是文艺作品的美又决不是孤立的、无所依托的。真正优秀的 杰出的文艺作品是应该以真为基础，以善为灵魂，以美为载体的统一体。从文学史的角 度看，单纯追求美是不可能促成文学的巨大成功的。我们知道，西方20世纪现代主义中 的形式主义同时也是文本主义者，最看重文学的审美属性。但他们也并不把审美看成是 评判文学的唯一的和最高标准。20世纪现代主义最著名的理论家之一、美国新批评的代 表人物韦勒克在其名著《文艺理论》中提出一个观点：“文学作品是一种审美对象，它 能激起审美经验。我们是否能完全以审美标准来评价文学作品呢?或者象艾略特所建议 的那样，是否需要以审美标准评判文学的文学性而以超审美标准评判文学的伟大性呢? ”[1](P276)韦勒克在这里所说的艾略特的建议的原话是：“文学的‘伟大性’不能单 纯以文学标准来决定，但我们必须记住，它是文学与否这一点却只能由文学标准来决定 。”[1](P352)看来即使在西方现代主义的作家和理论家的眼里，评判文学的标准也绝 不仅仅是审美(或文学性)，他们也仅仅把审美作为划分文学与非文学的标准，这显然是 一种低层次的标准，而“超审美”则是评判文学的伟大性的标准。当然“超审美”是一 个十分笼统，没有给予确切界定的说法。
按照我的理解，文学作为一种审美文化，它必然就是：第一，审美的，第二，具有文 化内涵的。所谓文化内涵是非常广阔和丰富的，在西方人的眼里，宗教往往是区别文化 类别的标帜，现在流行的所谓基督教文化、伊斯兰教文化、佛教文化等等就是以宗教来 划分文化类别的。在我们中国，伦理道德在文化中的地位更显重要。就我个人的看法而 言，我认为文学，特别是文学中的小说、诗歌、戏剧文学，除审美外，最本质的是思想 。我赞同文学是思想的艺术的说法。早在19世纪中叶的1859年恩格斯在给剧本《济金根 》的作者拉萨尔的信中，就指出文学作品的理想境界是“较大的思想深度和意识到的历 史内容，同莎士比亚剧作的情节生动性和丰富性的完美的融合”。在恩格斯的眼里，“ 思想深度”是理想境界的文学作品的首要的一条。当然不是孤立的讲思想，而是注重与 其他两者的“完美融全”。在文学作品中讲思想，这似乎是老生常谈。但是，人们也应 该知道，有时候，恰恰是一些老生常谈，包含了经过历史和时间检验的真理在内。当然 ，文学作品中的思想绝不是概念化的具有理论形态的哲学家式的思想，而是一种以对所 描写的人、事、物的独到而深刻的认知和判断的感性化的以审美对象为载体的审美化的 思想。哲学家的思想是以冷静而严密的思考为基础，以周密的逻辑论证作为表述的方式 ，而作家的思想往往与浓烈的感情、情绪相伴而行。有时文学作品的思想是在情感的起 伏跌宕中得到表达。文学作品中的思想有如断了线的珍珠一样，闪闪发光、弈弈生辉而 难于成型。但是如果我们面对的是一位成熟而卓有成就的作家，只要我们全面系统地研 究过他所有的作品，那么我们终归会发现他思想的系统性与一致性。列宁所写的关于托 尔斯泰的系列论文，就不仅向我们昭示了作为艺术家的托尔斯泰的伟大成就，而且为我 们分析了托尔斯泰作为基督教东正教信徒的虔诚信仰及“不以暴力抗恶”的资产阶级人 道主义者的思想的执着与顽固不化。你可以不认可乃至批判托尔斯泰的思想，但是你无 法否认托尔斯泰在其作品中表达的思想的深刻性与独一无二性。托尔斯泰作品思想的深 刻性与独一无二性是他杰出的艺术成就的重要组成部份，也是他的作品之所以具有永久 的艺术感染力的真正秘密所在。试想，如果我们的文学缺乏深刻、独到而又审美化的思 想，而只有插科打浑，只有平庸浅薄的搞笑，或者说只能在人物的对话和独白中说一些 没有任何启迪意义的大话、套话，那么，这样的文学如何能体现如邓小平“祝辞”中所 要求的通过文学去“提高整个社会的思想、文化、道德、水平”呢?
关于“个人化写作”。我认为这是一个难以评说的话题。因为文艺创作，首先是文学 创作，肯定都是“个人化”的。严格意义的非个人化是不可能的。在文学创作中，最重 视个人风格、个人创造。在文学创作中对个人创造、个人风格的排斥与否定是一种干涉 他人创作自由，不尊重创作的主动性和创造性的表现。当然，作为作家的“个人”，是 各种各样的，也是各具个性和性格的，但就其主要倾向来说似可分为两类。一类个人是 带有自我封闭性质的，他(或她)的生活范围极其狭小，几乎与社会生活完全脱节，同时 内心的世界也只有因日常小事所引起的小小情感波澜，很难从中看到社会潮流的回响。 另一类个人是开放性质的个人，也就是如恩格斯所说的“动机不是从琐碎的个人欲望中 ，而正是从他们所处的历史潮流中得来”，这样的个人，其言行与情感、思想总会这样 那样地折射出时代与生活的点点滴滴。在现在的作家中，以上两类都有。两类个人所写 的作品，无论从“写什么”，或者“怎么写”两方面考察都会各有不同，也都有自己选 择的空间。当今能够以“个人化写作”而命名，并告示公众，本身就是80年代以前所不 可能出现的。从社会评价的角度讲，对于“个人化写作”的态度，首先是尊重个人的选 择与爱好，同时也希望能够寻求一些个人与社会相互沟通的渠道，以实现承担作家所应 承担的一份社会责任，这个要求应该还是可以考虑的。
收稿日期：2004-09-28