废名诗歌新论，本文主要内容关键词为：新论论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25文献标识码：A文章编号：1000-2359(2010)06-0191-05
废名在文学史上主要以小说见名，他的《竹林的故事》、《枣》、《桃园》、《桥》、《莫须有先生传》都是中国现代小说史上的经典之作。而他的诗歌在一般文学史教材上则没有被书写。但我认为，废名的新诗和他的小说一样独具价值，特别是在艺术探索上，他试图开辟一条新路，事实上也取得了很大的成绩。本文将总结他在诗歌领域的成就，重新审视他的新诗研究，并结合其新诗观来探讨他新诗创作的艺术特色。
在诗歌领域，废名主要有三个方面的成绩。一是中国古典诗歌研究，包括《诗经》研究、杜甫研究，有著作三种，分别是：《古代的人民文艺——诗经讲稿》、《杜甫论》、《杜甫的诗》。另有一些单篇论文和随笔。写作的时间主要在20世纪50年代。如何评价废名在中国古典诗歌研究上的成就，非笔者所长，也非本文的主旨，所以不展开论述。
二是新民歌研究和新民歌创作。研究上有《新民歌讲稿》一书，另有《关于新民歌：吉林大学中文系教授冯文炳委员的发言(提纲)》一文。创作上有《歌颂篇三百首》，另有《五九年“七一”作抒情诗二首》。时间为1958年到1959年。某种意义上，不论是新民歌研究还是新民歌创作都可以说是时代的产物，更准确地说是1958年开始的中国诗歌“新民歌运动”的产物。本质上，“新民歌”也属于新诗，可以说是宽泛意义上的新诗，但“新民歌运动”中的新民歌具有特定的含义。“新民歌运动”本质上是毛泽东发起的，所以“新民歌”的概念也是以毛泽东的说法为准，而在毛泽东这里，“民歌”与“新诗”不是从属关系而是交叉关系，所以“新民歌”不是“新诗”的一个组成部分或者一个分支，而是既有从属性又有独立性的一种诗体，他说：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。太现实了就不能写诗了。”“(新民歌)形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。”[1]343-344“用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”[2]410正是因为如此，新民歌研究和新民歌创作在废名这里具有独立性，所以本文讲废名的新诗不包括他的新民歌。
但需要说明的是，废名的新民歌研究和新民歌创作，虽然由于产生于特定的政治背景中而具有特殊的时代内涵，因而具有相对独立性，但理论上，新民歌属于新诗的范畴，事实上也与新诗有着密切的联系，所以本文虽然不详细研究废名的新民歌研究和新民歌创作，但它始终是废名新诗研究和新诗创作的一种比照和参考。
三是新诗研究和新诗创作。新诗研究主要成绩是出版专著《谈新诗》(又名《新诗讲义》)，另有《谈谈新诗》、《新诗答问》、《诗及信》等零星文章。废名的诗歌研究成绩是很大的，孙玉石先生这样评价废名的诗歌研究：“他讲解自己的诗显示出由于诗人‘自自’所带来的一种独特的理论优势。他以诗人与批评家结合的眼光，把握一首诗传达情绪的精髓，抓住意象之间的内在关联，又不将诗阐释得过分死板黏滞而限制了读者自由想象的空间。在解释程度上不要求绝对的清晰，自觉追求一种含而不露的朦胧。他的‘不求甚解’的解诗特点，能带读者进入诗的文本世界，也余下较多的遐想空间，让读者自己去思考和体味。”[3]我认为这是非常准确而精到的评价，道出了废名在新诗研究史上的独特贡献。
但废名更重要的新诗成就则是他的新诗创作，根据王风编《废名集》，计94首。其中1922-1930年11首，1931年57首，1932-1948年23首，1957-1958年3首。1957-1958年这3首诗在形式上是新诗，但内容上却深受“新民歌”的影响，具有鲜明的时代特色。比如发表在1958年1月1日《长春日报》上的《迎新词》是这样写的：
我过去的本领都有用，
因为我今天能够参加劳动。
我过去的本领都有用，
因为我今天能够懂得歌颂——
歌颂中国共产党，
民族英雄，时代先锋！
剥削阶级出身的人觉悟太迟了，
直到1958年新年，我对工农兵才有浓厚感情，
把歌颂共产党当作我五十七岁以后的光荣，
争取新诗三百首成功。
这是典型的“节日体”。不论是思想观念还是表达方式还是审美效果，我们都很难把它和废名联系在一起。这已经不再是思想观念和创作风格的差距问题，而可以说是两种完全对立或者相反的诗歌。
过去有人曾提出“何其芳现象”，认为何其芳后来“思想进步，艺术退步”[4]。废名的极度反差其实也是一种很重要的中国现当代文学现象。现代时期的废名强调诗的自然“天成”，批评旧体诗的“情生文与文生情”，而当代时期的废名则可以说是为“思想”和“观念”写作：“读了毛主席《中国社会各阶级的分析》我就觉得我要写一首诗。读了《湖南农民运动考察报告》我觉得要写一首诗。读了《人民日报》一篇社论《人人都要节约棉布》也赶忙记下来要写一首诗。”[5]3326所以有了“我没有故乡之思，/我没有家庭之念”、“我知道我决没有什么作用如果不依靠共产党员”[6]3319这样的诗句。现代时期废名最欣赏郭沫若的《夕暮》，认为它是“新诗的杰作，如果中国的新诗只准我选一首，我只好选它，因为它是天成的，是偶然的，是整个的不是零星的”[7]1822。而当代时期废名则改欣赏“新民歌”。“党是眼珠子，/社是命根子，/破坏党和社，/当心脑瓜子！”[8]2804废名的评价是：“我们毫不夸张地说它们的价值超过了古代的《诗经》，超过了李白、杜甫。”[8]2806其评价之高让人瞠目。现代时期，连徐志摩、李金发的诗都不放在眼里，当代时期则欣赏那些无名民歌诗人。现代时期，对于自己的诗，虽然表面上谦虚，实际上非常自我欣赏，《谈新诗》一共讲到10多位诗人，其中就把自己列为一章，在具体评价上几乎是把他自己和郭沫若相提并论，“我的诗也因为是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，故又较卞之琳林庚、冯至的任何诗为完全了。这是天下为公的话”[7]1822。“我的诗太没有世间的色与香了，这是世人说它难懂之故。若就诗的完全性说，任何人的诗都不及它”[7]1822。要知道，“完全”可是废名评价诗歌的最高标准。在“完全”性上，废名认为他的诗和郭沫若的《夕暮》一样，而比卞之琳、林庚、冯至都要高，这可以说是极度自负的。但当代时期，他对从前诗歌的自我评价是：“我凭我的良心认为它毫无价值。到了1952年思想改造运动之后，我更有觉悟，我曾明白地向林庚说，我过去喜欢的东西，包括自己写的在内，都是主观的，非现实主义的。”[5]3324每个作家的文学观念和创作风格都或多或少有所变化，但像废名这样前后完全判若两人，各方面都表现出矛盾和对立，两种创作风格和两诗观水火不容、完全不能统一到一起，这在整个新文学史上可以说是极为少见的。所以下文所谈论的废名的新诗，特指废名现代时期的新诗，而不包括1957-1958年这3首以及《歌颂篇三百首》，当代时期废名的新诗观念也不再作为这种谈论的根据，而仅仅作为一种比照和彰显。
废名新诗创作始于1922年，是年9月他到北京大学国文系读书，这应该是他新诗写作并得以发表的一个重要因素。在此之前，他已经熟读新诗特别是胡适的新诗，《尝试集》中的每一首诗他几乎都能背诵。我认为，废名虽然喜爱《尝试集》并向它学习，也可以说废名的新诗深爱《尝试集》的影响，但废名对胡适的学习并不是一味地模仿，而是在某些方面有所延伸和生发。对于自己的新诗创作废名有非常强烈的“自意识”，他在写作之前已经对诗歌有深入的思考，他的写作建立在他的思考之上，他清楚地知道他是在如何写作，他能够对自己的写作进行准确的定位。对于新诗，废名一开始就有他自己的看法，其创作一开始就是走独立之路，他的新诗创作和他对新诗的认识是完全一致的，具有互文性，虽然他的《谈新诗》和《新诗答问》都是写作于40年代，即晚于他的新诗创作。
谈到废名的诗歌包括小说，“禅”一直是一个话题①，的确，废名对哲学、宗教特别是佛学有很深入的研究，对人生哲理有非常深刻的思考，这一点从他的著作《阿赖耶识论》就可见一斑。但废名的“禅学”与他的“诗学”以及诗歌创作之间究竟是一种什么关系，这是一个复杂的问题。废名在思想方式上具有很浓厚的宗教色彩，他的新诗也的确具有很浓重的“禅味”，但要说他的诗歌创作具有“禅”的思想，说他的诗学理论受“禅学”的影响，却缺乏直接的根据。我觉得，废名诗歌的“禅味”主要是阅读上的，而不是写作上的。我们可以从禅学的角度来解读废名的诗歌，这在阅读学和接受理论上都是可行的，但另一方面，我们阅读出来的“禅意”未必是废名的有意识表达。“禅意”与“诗意”在废名这里也许更是一种契合，一种性格与艺术爱好上的契合。对于评价废名的新诗，“禅学”是一种有效的言说，它能够很好地阐发废名新诗的诗意，但实际上我们也可以不用“禅学”来表达，我觉得废名的诗学理论和新诗创作都是从诗歌出发的，我更愿意回到他诗学本身来谈论他的新诗观及其审美追求。
现在看来，废名对于新诗的追求是非常独特的，可以称之为新诗的“第三条道路”。对于新诗的发展，废名在40年代初期就把它概括为两个时期：“初期新诗的背后埋伏了一个大敌人，即是旧诗。”“第二期新诗不但自由采用旧诗词句，第二期新诗于方块字的队伍里还要自由写几个蟹行文字。”[7]1733对于这个概括，我认为在逻辑上和事实上都是不严密的，实际上，初期白话诗虽然不脱旧诗的痕迹，但它恰恰是西洋自由诗歌的产物，不论是从哪方面来讲，它的西洋因素都高于旧诗的因素。而西洋化的新诗比如象征主义诗歌，早在20世纪20年代初就开始了，所以二者在时间上也不是承接关系。但新诗在20世纪二三十年代所走的确是这“两期”的方向，即一方面向古典回归，学习旧体诗词，另一方面向西洋学习，运用现代西方诗歌的表现手法。与此相应，20世纪二三十年代新诗也大致可以归纳为两种类型：一是古典意味的，以徐志摩、闻一多等人的“新月派”诗歌为代表；二是西洋现代派的，以李金发、戴望舒的中国现代主义诗歌为代表。但不管怎样，它们都是新诗，都是建立在初期白话新诗的基础之上，只不过发扬了新诗的古典化和现代化这两个方向。
而废名的新诗则是发展了初期白话新诗的另外方向，他曾经说：“我那时对于新诗很有兴趣，我总朦胧的感觉着新诗前面的光明，然而朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是。”[7]1629而对于“左”、“右”两方面他都是持批评态度的，他批评“新月派”的诗歌：“我总觉得徐志摩那一派的人是虚张声势，在白话新诗发展的路上，他们走的是一条岔路，却因为他们自己大吹大擂，弄得像煞有介事似的，因而阻碍了别方面的生机。”[7]1683而批评李金发：“他大约如画画的人东一笔西一笔，尽是感官的涂鸦，而没有一个诗的统一性，恐怕还制造不成一首完全的诗了。”[7]1735这当然是一种看法或者说一种观点，从研究者的角度来说，笔者不同意这种观点，我相信大多数新诗研究专家都不会同意这种观点。但对于我们理解废名的诗歌观点，这却是非常有价值的，它说明废名的诗歌观与主流的诗歌观念有很大的差距，废名在新诗上实际是另外一种审美追求。
那么，具体地，废名是一种什么样的新诗观呢？或者说他的审美追求是什么呢？对于废名的诗观，学术界有不同的概括，我认为可以用废名自己的概念“完全”来概括。废名在讨论新诗的时候，多次使用这个概念，行文中，它既是一种诗歌观念，也是一种诗歌标准。比如他说：“我的诗是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，不写而还是诗的。”[7]1821这既是废名对他自己诗歌的评价，也是他对于诗歌的审美追求。这里所谓“天然”、“偶然”、“整个”特别是“不写还是诗”都是强调诗歌的特殊性，在废名这里，诗歌本质上是生命中的一种情形、趣味、感触、景象等，是包容了主观感受与客观情景的统一体，充满了意蕴，但这种意蕴难以言说或者不能言说，这种难以言说或者不能言说恰恰是一种“诗意”。新诗当然有情绪、有思想、有趣味、有情景，但这些都不是抽象的，不是在表达之外，而是在表达之内，它与其说是一种表达还不如说是一种境遇，所以废名有时又用“内容”这个概念来概括诗歌的本质，“新诗一定要表现着一个诗的内容”[7]1626。在谈到《蝴蝶》时废名说：“这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的，作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容。”[7]1610对胡适另一首诗《四月二十五夜作》，废名的评价是：“这首诗同那首《蝴蝶》是一样，诗之来是忽然而来，即使不写到纸上而诗已成功了。”[7]1613这里的“内容”显然不是文学理论上与“形式”相对的“内容”，而是包容了“形式”的内容，正如有学者所概括的：“所谓‘内容’乃是一种‘诗’的意义上的‘内容’，自有其深厚的甚至不可言传的内涵。”②我认为这是很有道理的。
废名特别强调新诗的自然形态与生活形态，而轻视新诗的写作或者表现。“不写已经是诗”是经常说的话。就是说，新诗的写作不是像旧诗创作那样是先有了思想情感，有了观念，然后再用诗性的语言和形式把它表达出来。他批评胡适和沈伊默的同题诗《鸽子》和《人力车夫》：“是句子用白话散文写，叶韵，诗的情调则同旧诗一样由一点事情酝酿起来的，好比是蜜蜂儿嘤嘤几声，于是蜂儿一只一只的飞来了，于是蜂儿成群，诗一句一句的写下来了，于是一首诗成，结果造成功的是旧诗的空气。”[7]1649他把这种新诗写作称为“敷衍”，即有一点感想或者情绪或者意味便生发开去，结果便是凑成形式上完整，这种“完整”和废名所说的“完全”根本就不是一回事，废名所说的“完全”是“犹如照相师照相一样，一拍便成”[7]1736，“一首新诗顷刻成就”[7]1739，而“敷衍”的“完整”则是思考的完整，是“凑足”。如果说旧诗讲求写作和推敲，那么废名则强调新诗的把握和感受。
废名对中国古典诗词有高度的评价，也有非常深刻的理解，他认为新诗与旧诗存在着根本的区别：“新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话。”[7]1608“旧诗是情生文文生情的，新诗则是用文来写出当下便已完全的一首诗。”[7]1738“旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”[7]1610“我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”[7]1629在废名看来，新诗与旧诗的不同不仅是外在上的，更是内在上的，新诗和旧诗在写作方式、内涵以及审美追求等各方面都具有根本的不同。新诗是先有诗，然后才把它写出来，即诗先于写作，诗在形成的时候就具有了形式，写作只是把它呈现出来，“写”对于诗来说是极次要的，这就是废名“即使不写到纸上而诗已成功了”的含义。新诗是什么形式并不重要，比如新诗不一定非要是白话不可，文言也可以写新诗，事实上，废名新诗中就有很多文言的句子。所以，新诗在形式上“自由”与其说是有体式，还不如说是无体式，因为“自由”即意味着没有体式上的限制，“自由”实际上是把诗歌形式上的限制完全给解除了，新诗的写作完全是随意赋形。而旧诗词写作则完全相反，“他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容”[7]1611。旧诗词的形式意义要大于内容意义，旧诗词也有思想和情感，也有情绪、意象、趣味等，但旧诗词的写作是由思想情感等衍生而成，也就是说，旧诗词是先有抽象或者散文的思想情感等，然后再把这种思想情感用诗的形式表现出来，所以旧诗词写作从某种意义上说是“为情造文”，即废名所说的“情生文”。但这还只是一方面，另一方面，旧诗词的形式本身又有意味，诗人在写作的时候不仅仅是复制最初的情感和趣味等，同时还要表现新的情感和趣味等，即“表达情感”，这就是废名所说的“文生情”。
所以，我们似乎可以这样总结废名的诗观：从写作的角度来说，旧诗的内容与形式在时间上有先后顺序，在轻重上有主次之分，在关系上可以说严格地符合文学理论所说的“对立统一”，即内容决定形式，形式又反作用于内容，二者既“对立”又“统一”。虽然从欣赏和阅读的角度来说，我们有时很难把一首旧诗的内容与形式决然区分开来，但实际上它们是可以进行二分的，即可以分为“散文的内容”、“诗的文字”。而新诗则相反，理论上我们可以对它进行内容与形式的区分，但实际上二者是浑然一体的。废名把新诗的这种“浑然一体”称为“诗的内容”，也即“天成”或者“完全”，他认为，“一首新诗的杰作，决不能用散文来改作”[7]1611。用旧诗的方式来写新诗，不过是“新诗的古乐府”，是“诗余”[7]1649或者“旧诗的余音”[7]1650。
充分了解废名的诗歌观对于我们理解他的新诗是非常重要的。废名的新诗观和他的新诗创作是高度一致的，他的新诗观深刻地影响和制约他的新诗创作，反过来，他的新诗充分实现了他的新诗理想。废名的新诗可以说是“第三种诗歌”，既不同于中国古典诗词，也不同于西洋现代诗。在态度上，废名既不满古典化的散文化的只是调子的敷衍式的诗，也不满现代西方的过于分裂、缺乏连续性、不具有内在统一性的诗。但有意思的是，就文本来说，废名的诗既像古典诗歌，又像西方现代主义诗歌，既具有古典诗歌的意境和含蓄，又有现代西方诗歌的晦涩和多重意义。废名评价卞之琳的《道旁》曾经这样说：“它古朴得好，新鲜得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的个性都显示出来了。你若问我这首诗到底有什么意思呢？我告诉你这种诗是新诗的古风，很难说有什么意思的。”[7]1774这段话用来评价废名的诗也是非常恰当的，废名的新诗也可以说新鲜、含蓄，古朴而现代，诗句优美，意境深远，简单明了却又意味深长，但究竟有什么意味我们却又不能准确地进行言说。
“晦涩”和“哲理”一直是我们对废名诗歌的基本评价。从阅读的角度来说这是正确的，我们可以把它理解为一种审美风格，但从写作的角度来说，晦涩和哲理并不是废名诗歌的追求。我认为，禅意也好，晦涩和哲理也好，它从根本上是废名诗歌“完全”所表现出来的外在特征。“自然”、“天成”，“诗的内容”才是废名诗歌的真正的特点。在《谈新诗》中，废名也专门为自己设立了一章，共选了7首诗，并对其中的6首从写作的角度进行了详细的说明。我认为这些说明对于我们理解废名的诗具有重要的参考价值，下面我就选其中的3首进行分析，希望以此来解剖废名的新诗。
《妆台》，这也是废名所选的第一首。
因为梦里梦见我是一个镜子，
沉在海里他也是个镜子，
一位女郎拾去，
她将放上她的妆台，
因为此地是妆台，
不可有悲哀。
林庚很喜欢这首诗，认为它很悲哀，我们读这首诗时也可以觉得它表现了一种悲哀的情调，但实际上，它表现的是美而不是悲哀。我认为，这首诗的关键是镜子，镜子在作者的心中具有特殊的含义，是美的事物，在诗中它是美的意象，这样，整首才是成立的。因为镜子是美的，所以才会梦见自己变成了镜子，因为是美的才会被女孩子拾去并放在妆台上，因为是美的，所以才应该“不可有悲哀”。如果镜子只是一般的物事，那人变成镜子就是没有诗意的，女孩子把它放在妆台上也是没有美学价值的，在意味上，“不可有悲哀”作为诗句就是毫无意义的狗尾续貂。如果作者不告诉我们镜子是美的表达，这首诗就既是不可解的，也不是一首好诗，“不可有悲哀”可以说是诗的“眼”。更重要的是，作者说：“这首诗我写得非常之快，只有一二分钟便写好的。”[7]1823就是说，我们上面所分析的诗序其及意义，不是作者思索的结果，而是作者的一种感悟，作者自己并没有想这么多，它只是一种直觉，没有逻辑却符合逻辑性，这正是废名自己所说的“完全”。
《理发店》：
理发匠的胰子沫
同宇宙不相干，
又好似鱼相忘于江湖。
匠人手下的剃刀
想起人类的理解
划得许多痕迹。
墙上下等的无线电开了，
是灵魂之吐沫。
作者说：“这首诗是在理发店理发的时候吟成的。我还记得那是电灯之下，将要替我刮脸，把胰沫涂抹我一脸。我忽然向着玻璃看见了，心想，‘理发匠，你为什么把我涂抹得这个样子呢？我这个人就是代表真理的，你知道吗？’连忙觉得好笑，这同真理一点关系没有。就咱们两人说，理发匠与我，可谓鱼相忘于江湖。这时我真有一个伟大之感，而再一看，一把剃刀已经把我脸上划得许多痕迹了，而理发店的收音机忽然开了，下等的音乐，干燥无味，我觉得这些人的精神是庄周说的涸鱼，相濡以沫而已。”[7]1827初读这首诗，我们完全不能理解，感觉诗的每一行之间都缺乏有效的联系，具体实实在在，抽象而无边际。“理发匠的胰子沫”怎么“同宇宙不相干”？又怎么“好似鱼相忘于江湖”？“匠人手下的剃刀”和“想起人类的理解”是一种什么联系？“墙上下等的无线电开了”怎么会“是灵魂之吐沫”？完全不知所云。可以说，如果没有作者的自我解释，我们实在不能理解。
如果把作者上述解释看作是一段散文，对比诗歌和作者的解释，我们可以清楚地看到废名所说的诗与散文之间的差别。散文所叙述的内容和诗歌的内容是同一个内容，散文所叙述的内容虽然也很独特，比如“伟大之感”、“代表真理”等都不太符合常人情理，但赋以语境，交代过程，我们还是能够理解，它实际上是作者生活中普通的触景生情、所思所想，只不过与常人相比有些怪异而已。但诗歌所表现出来的意味和形象却完全相反，现实生活的时间、逻辑和过程都没有了。生活中的现实在诗中变成了抽象思考，生活中的抽象思考在诗中变成了现实；现实中的因果关系在诗中变成了并置关系，现实中的并置关系在诗中变成了顺接关系。整首诗不像散文一样具有背景和过程，也没有语境，不过是一种情景和意象，可以看作是一时的感触，但却不是联想式的，是“突发”式的，是“团状”形的。
如何解读这首诗，一直是一个难题。王毅认为“此诗看似乱七八糟，其实相当清楚。它有一条贯穿的线索和一个中心观念”[9]102。王毅的解说是有道理的，也可以说是深刻的，但我总觉得太脱离文本。这首诗有三个句号，其实也就是三句话，也是三个意象或三层表达。但整首究竟表达了什么思想和观念，究竟表达了什么情趣和意蕴，我们却似乎说不出来。每一诗句都有现实的根据和来源，但表现在诗中其诗意却完全不同。第一句话是关于胰子沫的，“理发匠的胰子沫”是实录，“同宇宙不相干”是“代表真理”的变化表达，是插入，现实中是因果关系，诗中与前后诗句则是并置关系。“又好似鱼相忘于江湖”典出《庄子·大宗师》，实际上是“相濡以沫”的代称，是含蓄的表达。“相濡以沫”也许是潜意识的“胰子沫”的联想，但它恰好地表达了理发匠与理发者之间的关系：理发时，两人是如此亲密或者说亲近，是“相濡以沫”，但理完之后则天各一方，互相都把对方忘记了。本来是“相濡以沫”，但感受却被转换为“相忘于江湖”，这是典型的诗歌的跳跃，这是诗性的表达，但却增加了我们理解上的难度。第二句是关于理发匠剃刀的，“匠人手下的剃刀”和“划得许多痕迹”是实录，是一个完整的过程，而“想起人类的理解”则是插入，是对现实中“伟大之感”的一种表达或者说描述，现实中，它和前后行诗之间是因果关系，但在诗中则被并置，是并列关系，并把诗意中断，造成“匠人手下的剃刀在我脸上划得许多痕迹”这一过程的破碎。最后一句是关于无线电的，在现实中它是一个偶然事件，但在诗中它却变成了一种有效的联系，它既是一个单独的意象，但同时也是对第一句和第二句的归结。“墙上下等的无线电开了”是实录，“是灵魂之吐沫”则是抽象的想象，是“诗眼”，是诗的旨意归结点。无线电里的内容本质上只是一种声音，没有血肉之躯，所以是“灵魂”。无线电对人也是有意义的，具有精神上的慰藉，但这种慰藉是单向性的，所以只是“吐沫”而缺乏“相濡”。由此也可见废名诗歌晦涩的方式及其原因。
《街头》：
行到街头乃有汽车驰过，
乃有邮筒寂寞。
邮筒PO
乃记不起汽车号码X，
乃有阿拉伯数字寂寞，
汽车寂寞，
大街寂寞，
人类寂寞。
与《理发店》不同，这首诗即使没有作者的说明，我们也能够大致读懂。站在大街上看汽车驰过，只留下对面的邮筒，由此引起一番感受，诗歌就是写这一刹那的情景和感受。对比汽车的飞驰而过，邮筒的一动不动这是一种寂寞。由邮筒上的字母联想到汽车的阿拉伯数字号码，邮筒上的字母是寂寞的，汽车的阿拉伯数字也是寂寞的，由此，汽车也是寂寞的，虽然汽车在飞驰。进而，大街虽然繁忙热闹，但实际上也是寂寞的。再进一步，整个世界都是寂寞的，因而人类也是寂寞的。这里，情景是次要的，主观感受才是最重要的；情景是极平常的，但主观感受却是非常独特的。
内心与外在的一体性，情感与思想不是思索的结果而是在联想和描述中呈现出来的，这是废名新诗晦涩的原因，也是晦涩的结果。而这种特点在一些小诗中更为突出，比如：“我不愿意我的花带我以甘露，/我等他还我一棵鸦片/我囫囵吞枣。”(《果》)“我梦见我跑到地狱之门栽一朵花，/回到人间来看是一栈鬼火。”(《栽花》)“我的坟上明明是我的鬼灯，/催太阳去看为人间之一朵鲜花。”(《坟》)“梦见窗外一棵树倒了，举头熟视均已，/我很喜欢这个梦怎么这么轻。”(《拔树梦》)缺乏背景和语境，就缺乏过程、缺乏逻辑，因而我们难以理解。我觉得，如果作者不加以说明，不予以写作的还原，我们永远不能进行准确的解释。但不能理解也许正是废名希望的结果。
注释：
①参见王泽龙《废名的诗与禅》(《江汉论坛》1993年第6期)，刘勇、李春雨《论废名创作禅味与诗境的本质蕴涵》(《中国文学研究》2007年第1期)等文章。
②参见张桃洲《重解废名的新诗观》(《华中师范大学学报》2005年第2期)。