孙惠芬小说的家族意识，本文主要内容关键词为：意识论文,家族论文,小说论文,孙惠芬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 206.7 文献标识码：A 文章编号：1002-3291(201 1)04-0039-05
由于在表现历史变迁和人世沧桑及人文、人性之类内容方面具有的优势，许多作家喜欢家族历史叙事。孙惠芬也常写家族，但描写的家族形态包括规模和结构等，与常见的中国传统家族制度、谱系主要特征并不很相符。在中国传统家族制度下，在以“自己”为核心、由父亲、自己、儿子所形成的最基本的“宗族”及由此三代分别向上下延伸所形成多个家族同心圆，能形成庞大的家族体系，如同居共饮共财的三世、四世同堂大家庭；在这样的大家庭中存在着强悍的父权家长制和男性制度，男性家长在家庭中的绝对统治地位得到有力的保护和维护，父权制直接导致的是家庭和家族世系计算上的男系制度，而“女子在家庭中的地位是依据男性的世系来计算的，女子在传统家族制度下的附属和卑下地位由此产生。”[1]孙惠芬表现家族内容的小说并非完型意义的家族小说，而是充满家族意识的小说。阅读作品时，观察着活跃其中的人物，感受着弥漫其中的家族意识，体验着真实的农民精神状态和生存状况，更愿去思考人物心理、行为的关联，进而探究人物思想情感性格渊源及走向。
家族意识几乎贯穿在孙惠芬多年来小说创作的始终。最初，她在《一度春秋》中就愿以家庭为单位进行人物群体叙述，体现了这种写作的最初偏好，给我们呈现出了家庭成员各自不同又互为关联且烙上独特家庭共同特征的心态。随后的《灰色空间》里，作者明显露出家族意识：“申家能飞出一个可以随便出入机关大门的，一南感受的是扬眉吐气。”[2]《四季》应是最早尝试系统表现家族意识的作品，第一次明确、频繁地使用“申家家族”这一概念，在真正的大家族的范围内进行人物与情节叙述，也对“申家家族”出身作了最初也是最终的定位：“我们申家家族是澡盆子样山乡里靠经营山野田地为生的农民的后裔。”[3]在《盆浴》中，对“申家家族”的规模作了介绍：“就是这么一个澡盆似的雾蒸水润的地方，住着我们近百人的申家家族。”[4]从此以后，我们便在孙惠芬的大量作品中，如中短篇《来来去去》《伤痛故土》《伤痛城市》《我的大哥》《燃烧的云霞》《飞翔之姿》《保姆》《给我漱口盂儿》《还乡》《岸边的蜻蜓》《致无尽关系》以及长篇《歇马山庄》《上塘书》《吉宽的马车》，一再看见申家家族成员熟悉的身影，一再感受到作者有意表现出的家族意识。当代小说家中很少有像孙惠芬这样一直创作表现家族意识作品的。这种执著而稳定的创作行为很可能就标示着作家艺术上的自觉和独到的审美经验的确立。
家族小说的共性之一是能把所要描绘或表现的家族的主要、共有的特征揭示出来，而这种特征是家族多数个体的鲜活生命在历史不同时期所呈现出来的代代相袭、绵延不绝的精神和品性。没有宏大叙事和精心的故事设计，孙惠芬小说的家族意识是通过稍显散淡的作品中的人物尤其是以申家家族成员为代表的人物描写而集中体现出来。
一、强烈而焦灼的进城心理、
文学史上描写强家发家愿望的作品不在少数，几代人历经千辛万苦甚至出生入死换取目标的情景也并不令人陌生。但像孙惠芬小说中人物如此在乎改变自己地位、急于出人头地的心理，给人留下深刻印象。申家家族成员几乎都有着一个共同明确的理想和目标，就是想方设法成为城里人，成为有地位有身份的人。在憧憬或实现这一理想目标时，他们往往内心急切亢奋，坚信不疑，毫不掩饰内心真实想法。他们所做出的行为往往超乎周围人预料，令人感到奇异、冲动、夸张，甚至产生了喜剧效果。
《四季》里的大姐向往小镇生活，实在无法指望读书来改变她面朝黄土背朝天的命运，决定嫁给距家三十里的一个小镇上满脸熏黑的修鞋匠。在她之后，申家亲堂姐妹四人先后走上了这条道路：二姐嫁给了跛足汉子，堂三姐钟情于路经小镇店里的省电视台导演而不能自拔，四姐更是主动扑进镇里黑脸菜农的怀里。《伤痛故土》里的二哥在妹妹当上县文化局副局长时毅然搬进了县城西郊，尽管“户口，工作，一应支撑全部没有，还因造屋拉了四千块钱饥荒。”[5]《飞翔之姿》里的奶奶，一直放飞着叔叔到城里拼搏奋斗的理想，为此甘愿在城里受尽辛苦与屈辱。《保姆》中的翁惠珠“一听谁在外就活泛，就不安分”，放弃在县城庄河当保姆的优厚待遇，一心一意来到大连干一份挣钱少活又累的同样工作。即使她追求城里的爱情失败后，还是不想回乡下，在城里找不着老伴，就当一辈子保姆。为了在城里当保姆，她对自己乡下的同样需要照看的孙子不闻不问。《歇马山庄》里的小青为了留在城里，从上卫生学校的第一天就在心底制定了以自己身体换取城里一份工作的计划。《春天的叙述》中“我”的在乡下供销社工作的公公，竟然以常年花自己工资买饼干给别人做好事的方式，换取更多奖状，以达到调进城里的目的。《吉宽的马车》中，许妹娜为进城，嫁给了并不喜欢的蹲过监狱的城里人小老板。没有进城的也在做变相的进城努力，吉宽的大姐希望有出息，嫁了个木头式的工人，吉宽的大哥娶了城里的下乡知青。《上塘书》中离开家乡30年的申明辉回乡下祭祀时不慎烧了山林，但因为是城里的政协委员免于处罚。于是乡亲们想到“毁了林都不罚款，是不是将来犯了别的法也没有事”，结果当年出生的孩子有3个叫“明辉”。
孙惠芬的创作起于20世纪80年代，描写农民强烈焦灼进城心理的不仅仅她一个，同时代的贾平凹、路遥等许多作家都有这种农民“进城”的书写。中国现代化进程的加速，激醒了农民的进城意识，城市优越的物质文化条件和相对自由的精神空间，对于农民无疑具有极大的诱惑性和吸引力，在某种意义上说，渴望进城，渴望和城里人一样，就是渴望现代化。农民这种渴望进城的心理是社会现代化达到一定进程后必然产生的社会需求。孙惠芬回应了这一社会变化，通过独到成功的叙述，准确把握和捕捉到了农民渴望“进城”过程中的微妙复杂心理。在“进城”的书写中，她笔下的家族成员虽然不够“安分”，不够现实，有时令人感到可笑，他们甚至在追求一种尊严的过程中失去了自己原有的那份尊严，但孙惠芬不加掩饰，真实而细腻地去表现她笔下的家族成员。与其他同期作家不同的是，她未去花费笔墨系统叙述人物的惊天动地的行为，制造感人肺腑的悲喜剧，因而也就未能产生轰动效应。在她看来，“她”的家族成员更多的是产生了越来越强的愿望，面对强大而陌生的城市，他们还没有充分的方法和能力的储备。与路遥笔下的人物相比，他们很少以知识农民的身份直接与城里人接触或较量，他们甚至没有清醒具体的路数，甚至在后来的创作中，孙惠芬的家族成员也往往以最原始的出卖力气的方式接触城市，这实际意味着农民在现代化进程中的艰巨性和长期性。“国”是“家”的延伸，在注重家族地位的中国，孙惠芬的这种关注家族意识的写作就有了特殊的意义。
二、家族本位意识
孙惠芬笔下的家族成员的家族本位意识主要从两个方面体现出来。中国文化的一个重要特点是以家族为本位的宗法集体主义。“在宗法观念下，个人是被重重围在群体之中的，因此，每个人首先要考虑的，是自己的责任和义务。”[6]孙惠芬小说在表现家族有强烈出人头地意识时并不一定将家族中每个人都具体写出来，而是抽取几个人物来覆盖和折射整个家族。人物的出人头地思想和行为可能是孤立的、另类的、先行的，但他们往往在奋斗之初或奋斗中就立下为家族崛起而奋斗的理想。他们有时掩饰不住内心的得意，会对家族其他人有些许轻视，会打着自己家庭的小算盘，会彼此暗中攀比(如《吉宽的马车》中，吉宽的二哥内心潜藏着让申家母亲一份子人超过吉成大哥的想法)，但更多时会涌起为家族承担责任的冲动。《歇马山庄》里，在北京的画家二叔翁凡书被家乡一公司高薪聘请回来，立即请来家族所有成员和歇马山庄乡邻代表为老嫂子举办一场隆重的寿辰庆典。他渴望“像咱老祖宗翁允桐，会给咱翁家做垫脚石，使咱翁家下一代走出歇马山庄。”[7]《吉宽的马车》里的吉宽本来是个最散淡的、最轻视功利的人，但却在历经拼搏而失败的三哥的激励下，觉得自己“不再是原来那个因为爱情才进城的吉宽了，也不再是那个因为一时冲动想为兄弟们好好干一番的吉宽了，而是一个肩负了家族命运，已经让申家从我身上看到希望的创业者。”[8]本家兄弟吉成大哥(还有《致无尽关系》等篇章中的大哥)的工厂里多数是家族中的后代。当然，这种家族本位的群体意识，也容易导致彼此过分依赖进而埋怨的心理。《伤痛故土》中费力搬进城里的二哥本来将希望寄托在县里当文化局副局长的妹妹“我”的身上，却因为“我”向往文学创作离开县城去市里而使他倍感失望。
多次巨大的社会变革已使农村的宗法制度很不完整，尤其是20世纪80年代农村的改革极大地增强了农民的主体意识，当代农民“进城”现象势必动摇家族本位意识，但几千年形成的家族文化已作为集体意识深深植入农民头脑，不会轻易消除的。在这相当长的过程中，淳朴厚道的农民是不可能在千丝万缕的社会关系中靠自己就能实现理想的，在感到无所依靠时，有血缘关系的家族是他们首选的依托；家族本位意识反过来又增强成员的责任感，促使他们想率先、多为家族做些贡献，当有成就时不愿独自享用；家族的地理上的封闭性分布，使家族成员保持着密切的人情往来。富有中国鲜明特色的家族文化使作家创作披上了奇异绚丽的形态光彩，产生美的韵味。
孙惠芬笔下人物的家族本位意识还表现在祖先崇拜，只不过这种崇拜更多更具体地表现为一种家族优越感。《春天的叙述》里，在“我”的叔叔批评“我”男朋友没礼貌时，“我”揭示说：“叔叔的夸大其词，都因为申家在乡村长期以来的家族优越感所致”。《伤痛故土》中的二哥谈到“咱老祖宗有个叫申芳的，当过御史，相当于现在的总理。”[9]《飞翔之姿》说：“奶奶没有读过很多书，可奶奶是书香门第的长女，奶奶的父亲是当时辽南有名的举人……我的爷爷的父亲是文秀才。”[10]《给我漱口盂儿》中的大姑对“我”说：“你奶奶曾经是歇马镇上有钱人家的大小姐，六岁时就念崇信女子学堂”。“你奶奶娘家，我的姥姥家，当年被烧掉的书也有一柜子。”[11]《歌者》里，“我的姥爷是辽南当年小有名气的地主。”[12]《歇马山庄》里，月月家是辽南有名的大户人家，祖上曾经出过朝廷里的御史，出过大学士。翁氏祖宗翁占鳌明末清初以小舢板起家，四十岁时就成为海上巨商。《吉宽的马车》里，吉宽的母亲“是盖州城里一个大户人家的小姐”。《致无尽关系》中提及申家的祖宗是“国子监太学士”。在多篇作品中谈到五叔是20世纪50年代考入美院的大城市的著名画家。孙惠芬自写小说时始，基本以写农村题材为主，而且从不掩饰自己的农民家庭出身，总是真实、朴素、坦诚地揭示出农民的关于生活、人生等方面特有的心理和言行。这种真实的袒露程度甚至在中国当代文学史上堪称少有。但同时，她的如此在乎并以浓重笔墨写乡村人的不“土”的家族出身，也为当代文学所少见，也使她的小说具有了一种张力，意蕴丰厚。
孙惠芬为什么总愿提及和强调家族的历史？这与她有意构建自己的系列叙述世界有关，熟悉她创作的人都知道，上述的多数作品人物已成为其系列叙述世界的固定成员和关键元素，为了增强这一系列“世界”的纵深感，她需要有这样的家族历史；强调这样特殊的家族出身可以体悟家族成员当前心态、行为，引发人们对世事沧桑的感慨。最主要的是与作家对当代农民精神揭示反思有关，每每看到家族成员提及祖上的荣耀时，我们可能会想起阿Q那句“我们先前——比你阔的多了”的话。孙惠芬不想像鲁迅那么刻薄，回望自己那些朴实厚道、仍在农村城乡之间奔波的父老乡亲兄弟姐妹。她和路遥一样，更多的是以复杂的情感来写农民的。
三、倚重精神的取向
《天高地远》里的务实而堕落的大姐在跟“我”议论眼下的生活窘境并归咎于母亲时说过一段话：“妈妈年轻时稍稍动动心眼，咱们姐几个不会落到这步田地”，“年轻时为一点虚的东西死守，老来却受实在东西的死煎，何苦？”“为一点虚的东西死守”，一定程度上确实道出了作者笔下家族人的特点。孙惠芬小说多写农村农民生活，其笔下的家族人物为改变命运与现状，作出了种种不同的甚至匪夷所思的努力。但稍加注意便会发现，这些家族成员所做的全部努力，都可以归结到对精神层面的追求。除了《天高地远》等几篇，孙惠芬绝大多数作品都未刻意突出表现农村生活的艰难困苦，这一点，也许令我们稍微感到意外。
什么是“虚的东西”？就是很可能无法实现的想法，或者跟实际生活关系不大的内容，换句话说，就有可能是精神层面的东西，是文化方面的东西。在农民看来，在现代社会里，能代表文化和精神的无疑是城市以及跟城市密切相关的各种文化载体、符号。细心阅读，人们会发现，孙惠芬小说的家族人物有个“普通话”的情结：《四季》里，妹妹传榆钟情的省城电视台导演“说一口好听的普通话”，“为真真实实地爱过大城市的人而感到骄傲”；《歇马山庄》里的月月第一次见到买子，就感到买子一口普通话真是好听，像电视里的播音员；《吉宽的马车》中，吉宽在谈到好朋友林榕真时说过：“说到底，他还是值得我牛气的，人好，有脑瓜，长得又帅，他还说着一口普通话。”[13]无独有偶，黑牡丹也最喜欢说普通话的人，她的第一次离婚就是因为遇到了一个说普通话的外地来的马贩子。这其实正是反映了人物对城市及现代文明的向往，正像路遥《人生》中的刘巧珍喜欢文化人身上的香皂味一样。《致无尽关系》等作品中的大哥一直关心和谈论着国家大事。同样是这种喜好和享有，对城里人来说就再正常不过；对农民来说，则因为理想与现实有差距就成了“虚的东西”。但“家”毕竟是“国”的缩影，在现代化的进程中，农民家族成员的这种追求可以看作阶段性的国家追求。农民的这种追求是在争取一种平等，一种权利，一种尊严。如果人们感到人物身上的可笑，恰巧就折射出社会的缺陷，就对照出读者内心的疏忽。
读孙惠芬小说，容易让我们想起鲁迅的小说，这不仅在于他们都有意忽略人物实际物质生活，还在于有意识地揭示人物身上的可笑之处。这也是孙惠芬成功之处之一。有时感受到的孙惠芬小说的与众不同，其实很大原因与此有关。《致无尽关系》的大哥作为成功人士很喜欢在家族人面前滋养出无比的优越感，总愿意在受到他帮助的家族成员中寻找深受拥戴的国家元首般的感觉，在谈及自己的成就和做决定时，会常提起家族史上那个令人自豪的“爷爷的爷爷”，把自己的成就紧密地与家族联系起来；已搬走多年的三个哥哥每年初二回歇马山庄，“看起来是一种礼数，实际上是向村里人展示申家风光”。有时，家族成员即使受到挫折和失败，都愿意极力掩饰，或者把一个未成事实的胜利或好事提前“预支”出来，以“替换”眼前的尴尬。孙惠芬对家族的反思其实一直伴随在她的这类作品中，甚至也一直与她对家族的自豪交织在一起。《四季》称自己家族时说是：“我们那个封建家族”。在写到家族时，作为家族中的一位成员和家族历史精神的叙述者，作者常常怀有十分复杂矛盾的心境。孙惠芬小说的家族意识是通过作品中人物尤其是以申家家族成员为代表的人物描写和同为申家家族成员但又与申家家族保持一定距离的“我”的观察分析而表现出来的。在作品中，“我”与家族成员每每形成了一种“看”与“被看”的关系。在“看”的过程中，“我”更多时候是怀着一种“难为情”的心态的。这既显示了作者的审视动机，也流露出了作者与人物的难以割舍的情感联系。孙惠芬没有鲁迅那么冷峻，但她以自己的方式从另一角度说明了国民精神改造的难度，同样激起了人们的思考。
面对与家族相关的叙述，许多作家会通过宏大叙事创作出史诗般的作品，作为“另类”的写作，“新历史主义”倾向的小说也不轻易忽略宏大叙事，即使是女性主义写作，面对这类话题，也会着意于构建一定规模的女性家族史。而孙惠芬却将这类内容都写成了散淡的小说文体。这使她的创作很难以动人心魄的故事和情节轰动性地吸引广大的读者，甚至制约了她的影响的扩大。作者曾说“和许多作家不同，我缺乏故事的滋养……我对故事一直不感兴趣。”[14]究其原因，她认为自己“一直对人的心灵的历史敏感，而对心灵之外的时间的历史没有感觉……因为忽略了时间的历史，使我获得了细致和深刻，而又因为忽视了时间的历史，使我的作品很少有深远的历史感。”[15]这样就有可能使作者养成较特殊的创作生成小说的方式。她自称她的小说都是“在心情里疯长”出来的，因为心情压抑，就想抒发出来。最初只写自己的心情，然后再想象、描写别人的心情，“结果，我的故事总是呈弥漫的状态，如心情一样。”[16]于是，也就有了自己关于小说的审美观：“我不喜欢形式感很强的小说，这和我的生活态度有关。我的生活态度就是朴素……在我这里，好小说不是跌宕起伏，大起大落，所谓奇迹般的变化，是指润物细无声那种。”[17]就这样，家族叙述变成了家族意识的弥漫与表现，没有变成宏大叙事，从整个文坛格局看，从崇尚艺术的多样化角度看，也使孙惠芬小说具有了独特的价值。