证伪还是证实——电影研究中的真命题与假命题，本文主要内容关键词为：命题论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
学术研究应该是也必须是一项严谨并且艰辛的工作，它不光需要研究者对研究对象有一个完整准确的概念把握，更需要研究者有自己敏锐独到的眼光。对于当下的研究来说，不光抄袭剽窃、东拼西凑有之，更有大量的论文缺乏相应的学术水准和学术道德，缺乏细致入微的严谨分析。这尤其表现在电影理论和电影的历史研究中。如果说20年前，正如电影前辈钟惦棐所言“电影理论有愧于我们的电影创作”的话，那么当下的电影研究不光是愧对电影的创作，更是愧对电影学本身的学术地位和学术尊严。电影学本身的独立之地位和自由之尊严在现实的研究语境下慢慢地解构和融化，其中所含的真命题和伪命题更是值得我们关注和思考。
1 电影学的肢解和分离
2007年，对于中国的电影来说，应该是值得高兴的一年。中国特色的电影大片在世界范围内开始了自己的勃发之旅。从《英雄》、《无极》、《夜宴》，到《满城尽带黄金甲》，中国的第5代导演集体开始了向商业大片的突围和靠拢。庞大的制作资金、强大的海外融资、广泛的院线发行、不间断的后电影开发等种种举措无疑不是告诉我们这样一个命题：中国电影的大片时代已经到来，并且不断地在和好莱坞的对抗中分庭抗礼。电影的世界一下子变得非常有趣味，并且这个趣味在学界和业界展示得越发明晰。一方面是电影导演争先恐后地向中国古代寻求叙述故事的母体，借以补充叙事的匮乏和虚弱；另一方面是大量的中国电影学者在精英知识分子的想象中不间断地呐喊符合时代的主题词：电影的现实主义问题、艺术电影问题、重建电影本体问题。然而电影始终是拍出来的而不是呐喊出来的，空谈电影不能解决中国电影的现状，票房才是说明并且解决问题的唯一指标。这一现象说明了这样一个问题：在轰轰烈烈的电影研讨中所提交的电影研究论文并不能指导我们的电影实践和创作；相反，电影创作始终是在资本的运作下进行的，决不会因为理论的革新而转向。理论研究真正成了圈子里面的铁屋子的学者运动，你研究你的，我拍我的，你为了职称评审而研究，我为了赚钱而拍摄。电影学研究和当前的许多学科所面临的尴尬一样，在不断地肢解和分离，在缩小的圈子中继续完成自己的文字游戏。那么，我们不禁要问，问题到底出在哪儿呢？我们又做错了什么呢？
和许多学科一样，电影学在不断的危机之下面临着被肢解的危险。电影学作为一门学科的发展并不只是有关电影理论和历史的发展，尽管这是目前条件下衡量一门学科起码的标志。我们当下更应该注意的是把学术目光集中到电影实践和创作上。电影学发展的意义不只是繁荣电影艺术的理论根基，更在于对现实电影创作给以具体的、历史的、现场的指导，对电影产业进行细微的、认真的、严肃的思考，对电影市场、院线、后电影开发进行必要的探讨。这些才真正是电影学作为一门学科需要真正研究和回答的问题，也才是电影学成为现实意义上指导业界并且繁荣业界的必要途径和方法。
比较文学的发展可以从一个侧面反应出我们目前的电影现状。“对于比较文学这门学科而言，无边的泛化导致了研究对象和范围的不断扩大，研究方法不断翻新，这一方面造就了比较文学研究病态的表面繁荣，另一方面也逻辑地导致了比较文学学科的全面失范，隐埋下了不少毁灭性的危机根源。事实上，‘无边’的比较文学真实地昭示着比较文学学科本身的‘无根’状态。”[1]
相对于电影而言，我们的电影研究也在重复着比较文学的老路子。作为一门学科的电影学渐渐在失去自己的根基而误入歧途。我们的学者在大量进行着电影本体论、电影史论、电影美学的研究，有时为了一个电影的得名而争论不已。甚至对电影的概念进行大量的修订和解释，并加入自我的种种臆想。在更多的时候，电影研究呈现在我们面前的是在电影以外进行研究。在这个意义上周传基先生的话是有一定道理的：“Don't put everyone into cinema,cinema is cinema。”（不要企图把什么东西都放在电影里面，电影就是电影）
电影的文本是镜头，电影的语言是视听，电影的历史是胶片。那么，在大量的电影研究中，又有哪些是我们真正值得关注并重视研究的真命题，又有哪些是早已解决，并无实际价值的假命题呢？
2 电影研究中的真假命题
笔者认为以上的问题不论是其概念还是内容都是彻底的假命题。长期以来我们对电影研究的熟视无睹造成了电影概念中的极端含糊和电影理论中的指代不明。对于这些问题的思考，不仅有历史意义，更有现实意义。
2.1 假命题之一：商业电影与艺术电影。伴随着2007年中国电影的勃发英姿，中国大片的持续繁荣成了中国电影人关注的对象。尽管批评家从形式和内容的角度对中国大片进行了解读，但大都是责难之中的误读。说“形式大于内容”有之、“形式谋杀内容”有之、“形式谋杀人性”有之[2]。姑且不说从形式和内容的角度来分析诸如此类的评论文章，因为内容早已确定，形式我们无法把握，其实无论从哪个角度来评价我们都无法改变电影的生产，更无法忽视电影的巨大票房，我们首先需要回答的一个理论问题是电影理论所肩负的责任是什么？难道仅仅是无休止的责难和漫骂？难道这样的电影理论能够拯救处在拐点的中国电影？
商业电影是电影资本优势的集中体现，是电影生产力和电影生产关系达到共振发生的，是电影发展的必然的形态。这一观念在中国电影的理论上居然争论了很多年。如果说早期的中国电影形态是在政治体制的高压下亦步亦趋（80年代以前），那么现、当代的中国电影早就应该在商业的浪潮下取得必要的地位和尊重。尤其对于当下的中国商业大片更是应该持以一种积极支持、鼓励，促进其改进的态度，而不是加以漫骂、责难和非议。
商业电影也要艺术，艺术电影必须商业。电影只能够通过商业的途径才可能获得更多的支持和票房，占有更多的传播平台，实现更大的发展；也才能够在未来的电影生产关系中建立主流的电影生产模式、电影融资模式、电影消费模式，才能够实现自身造血、输血、换血的顺畅。
北京大学彭吉象教授在《中国大片向何处去》一文中就中国目前的大片谈到了其后的发展之路，该文实质就是一篇为商业电影正名的文章。在中国电影经历英雄模式一样板戏—娱乐片—主旋律—大片的今天，我们更需要电影的现实关怀感和真实的人性写照。我们更不能够简单地以商业电影和艺术电影来对电影加以区分。企图以商业电影和艺术电影之争来责难商业电影的研究，不光是一种不负责任的研究，更是一种对中国电影有害的研究。事实上，中国的商业大片才刚刚开始起步。这正如张艺谋所说：“我们的主流电影需要两条腿走路，一条是文化电影，一条是工业电影。我们第五代走的一直是第一条，现在来探索第二条。”[3] 彭吉象教授也说：“今天的中国电影，应当既有主旋律电影和艺术电影，也应当拥有数量众多的商业电影。”“商业电影同样也应该具有思想性和艺术性，真正优秀的商业电影从来都是思想性，艺术性，观赏性的统一。”“商业电影并不排除思想性和艺术性，商业电影的票房成功，除了引人入胜的观赏性以外，同样需要融入在影片之中的思想意蕴和艺术创造。”[4]
对于我们的电影研究而言，重要的不是研究能不能够进行商业大片的问题，而是如何处理好商业电影与艺术电影的关系问题。不管是在好莱坞还是在其他西方国家，电影的生产力和生产关系所包含的内在要求就是商业电影自身的要求，就是电影市场的要求，而在这个方面，我们的研究还显得太浅薄。我们对于电影策划的研究，对于电影政治经济学的研究，对于电影的院线的研究，对于电影市场细分、开发的研究都还有很多的地方没有做到位。在这个意义上说，作为行业的需要和市场的需要，乃至于学术的需要，我们欢迎并且期盼这样的真正的研究。
2.2 假命题之二：电影的本体研究。长久以来，对电影的本体研究一直是众所纷纭的重要的美学问题。围绕电影本体产生的理论争鸣一直没有停歇，尤其体现在电影美学的研究和实践上。关于电影本体的任何理论都必须通过美学的实践来加以获得和体会，而恰恰就是这个美学的实践和体会造成了当前电影研究，尤其是电影美学研究的大量重复，造成了大量电影学的理论的失范和不规则。对于当前的电影学研究来说，第一要务就是理清规范：重申电影学理论研究的规范，确定哪些是电影学必须的研究对象，哪些是电影学之外的研究对象，建构电影学本体研究思路范式的规范，完善电影学的学术表达规范。
事实上，对于电影美学而言，不管西方还是中国，在学术层次上都缺乏一个准确、鲜明、清楚的定义。电影美学这一概念在中外电影理论史上是模糊含混的。“即使最权威的贝拉·巴拉兹的《电影美学》，其实从真正研究美学的学者看来，他谈的也不是美学。而是一本从电影艺术形式的发展过程来探讨电影特性的著作，巴拉兹将经验总结、技巧，包括特写、剪辑、镜头等与风格、形式结合在一起加以讨论，尽管书中也涉及到诸多审美问题，但从整部书的构架和内容来看，与其说是在谈电影美学，不如说是讲电影的特性，电影的基本知识和一般电影理论。”[5]
这样的现实误区直接造成了电影研究语言先验的失误。我们把电影美学等同于了电影本体，甚至等于了电影理论。这就直接导致学术研究在不断地围绕电影的本体和美学绕着同样重复的圈子。加上西方电影理论的演进及其流派层出不穷，在很大程度上迷惑了大众的眼球和学术方向。从雨果·闽斯特堡《电影——一次心理学研究》、鲁道夫·爱恩汉姆《电影作为艺术》，到让·米特里《电影美学与心理学》，从巴赞《电影是什么》到克拉考尔《物质现实的复原》，西方电影研究的思潮和转型让中国学者从目不暇接到目瞪口呆。电影研究的思潮在一次次冲击着变革的中国电影，意识流主义、作家电影、女权主义、意识形态分析、解构主义，无数的学术名词和学术术语一瞬间冲进了中国电影的学术圈子，产生了种种具有颠覆性的根本性问题：电影还是不是现实的渐近线？电影还是不是物质现实的复原？
问题的回答必须通过学术的思考和拓展来获得答案。应该承认还是有一些中国学者做了独立的探讨和思考。如郑雪来的《电影美学问题》（1983）、谭霈生《电影美学基础》（1984），钟惦棐的《电影美学：1982》、朱小丰的《现代电影美学导论》（1987）、胡安仁《电影美学》（1990）、姚晓濛《电影美学》（1991）等等，都从不同的角度阐释了作者对电影美学的理解，丰富并发展了有关电影美学、电影理论的研究，其探索性、责任心可喜可嘉，但在探索电影美学究竟是什么，其研究范畴应作何规定，电影美学的基本构架等基础问题上，仍存在较大的分歧[5]。
茫然的无奈和模糊的前景方向造成了中国电影学中至今没有彻底弄清楚的学术基本问题——电影本体的美学研究。这一方面影响着电影理论本身的发展和重建，同时又制约了作为艺术与传播的电影史研究，并且在没有彻底地清算电影美学的旧账以前，所有的电影研究都是在各自的状态下孤军奋战，在焦急地呼唤着电影本体的同时我们却发现用来解决电影本体的钥匙不知在何处。
从20世纪70年代末到21世纪初，可以说“电影是什么”这样的本体问题一直困扰着中国电影人，尤其苦恼着中国电影理论界。好像一旦不谈电影的本体就不是在研究电影，电影研究如果不研究电影的本体就不是真正的电影研究。
电影研究当然要研究电影的本体，也相当负责任地研究了电影的本体。从钟惦棐先生的“电影和戏剧离婚”到李陀、张暖忻“电影语言的现代化”，从陈犀禾、钟大丰先生“论影戏”到余纪先生“感觉真实”。可以说中国电影的理论界在电影本体研究上做出了自己显著的贡献，使得中国电影真正从戏剧舞台艺术独立出来有了自己现代化的影像语言，并且在不断向西方学习的过程中试图逐渐建立自己的民族特色和民族意象。
这些当然是我们本体论研究乃至美学研究的功劳。但是，在中国电影不断出现大片，逐渐成为大片时代的今天，再来研究我们的本体论就是一个值得思考的问题了。电影的本体难道不是商业吗？中国电影和好莱坞的直接交锋和对抗，难道不是通过商业的资本来实现的吗？电影的本体研究和美学实践对于当代电影创作有任何的现实意义和理论意义吗？
不管是一种美学观念还是一种商业世俗，我们的理论界应该跳出本体看本体，跳出美学看美学。只有跳出来才可能看得清中国电影处于一种什么样的竞争地位，居于一种什么样的竞争态势，拥有一种什么样能够持续竞争的本领。是片刻的视觉盛宴，抑或是低密的叙事能力，是病态的身体美学还是暴力的宫廷斗争？
当电影美学都在现实面前失语，当中国电影在内忧外患的左冲右突艰难起步时，我们却在一本正经地谈电影本体，这有意义吗？中国的高校里还养得起那么多话语实践者吗？
诚如金丹元先生指出：“中国电影美学要创立自己的流派、风格，首先就应对电影美学的属性、内涵、它的用法有所规范，然后才谈得上从美学的立场来分析、读解和认识电影的美之所在，这当然是一个需长期努力，可不断探索的话题，尤其是在今天消费主义盛行的时代，坚守学术的严肃性、学术用语的规范性、逻辑性更是刻不容缓，责无旁贷的。”[5]
电影的本体没有权利，电影本体的权利是商业的权利。电影的本体有义务，那是进行电影消费的义务。
3 电影理论的历史责任
回过头来，不管是漫不经心还是满腔热情，不管是欺骗学术还是欺骗自己，所有学人都必须正面和直视的现实问题就是：电影理论如何表达历史责任？电影学作为一门学科的价值和电影学本身的价值究竟能否正确地指导电影实践？
当代电影理论在拒绝回答这样本质的问题，一如既往地逃到远处远远地观望；经典电影理论在反复地咀嚼巴赞、克拉考尔、麦茨；电影产业研究在不断的升温和繁荣，电影投资一部比一部烧钱；还有电影史学家在《大公报》、《申报》、《民国日报》之间不断地做着有关电影的打捞工作。所有的人都在集体地失语，像在等待又像在拒绝。
拿什么来研究电影，拿什么来承担责任？拿苍白的电影理论还是拿失语的电影美学？拿琐碎的艺术／商业之片还是拿无助的电影本体？
就电影学作为一门学科而言，宽阔的基础理论、深厚的史学建构、前沿的应用创作是电影学研究不断深入进行的永恒保障。但是过于泛化而没有边际的研究，不仅是对电影学作为一门学科价值的损毁，也是对电影学自身结构本质的损毁。像现在的许多学科一样，如前文所述的比较文学、美学都在进行着学科自我的整风和调整。学科只有不断细化和深入才可能产生有价值的、有分量的、前沿的、实用的成果。
对于当前的电影艺术美学而言，几乎没有任何现存的美学理论可以解释奇妙奇观的电影世界。只要想象力能够到达的地方，电影就可以飞翔。电影的艺术生产恰恰具有了这样的鲜明的科技特色和技术属性。从这样的视角出发来阐释电影美学的现实意义，比直接讨论电影究竟姓甚名谁有用得多。
中国电影的发展已经到了一个异常关键的拐点。中国电影获得了空前的凝聚力和生命力。中国电影依靠自己的创作成功地进行了突围并赢得了长足发展。电影产业的资本化、商品化已经成为了自觉的电影需要和行业需要。对于中国电影学者而言，不妨把眼光放得更为高远，在专业的基础上不断提升对电影的现实感觉和心理感觉，少去纠缠一些冗长的艺术与商业之争、繁复多义的电影本体权利之争，多写作实实在在的文章，在电影的分支、细节、前沿交叉上多做一些实证研究，努力构建一个有影响力的学术话语场所和批评场所，在电影产业和电影观众之间搭起一座很舒坦的桥梁。这个桥梁正是中国电影应该担负的历史责任，也是电影理论责无旁贷的责任。这个责任，对于历史话语而言，是一个实证的口述，对于电影文本而言，是一个时代的记录。对于高速增长的中国电影来说，既然理论指导不了实践，那就让实践来指导理论吧，对于中国电影而言，这是一条唯一的路，也是必须的路。
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