从儒家诗教到“超功利说”——西方启蒙美学对中国传统美学的矫正，本文主要内容关键词为：美学论文,儒家论文,功利论文,中国传统论文,诗教到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1008-7591(2003)01-0030-06
中国传统美学受儒家诗教的影响，在其发展中从未把审美判断与道德判断清晰地区分开来，因此也就从未发展出纯粹的审美判断的概念。但是当二十世纪初西方美学传入中国，中国学者却形成了“美的超功利性”和“美是形象的直觉”这两个支撑中国现代美学学科的基本规范。那么，这两个支撑中国现代美学发展的核心原则是如何形成的呢？同时，我们也知道，美学学科是被中国学者在新文化运动中引进和建立的，这也就使得中国学者把美学置于了“借思想文化以解决问题”的思维模式中。但是以“超功利性”、“形象的直觉”为特征的审美又如何能承担反传统和进行文化启蒙的重任呢？
一
中国学者引进西方美学，注重两个方面，一是美的“无功利性”、“直觉性”特性，二是审美活动的巨大精神作用。前者把审美和艺术与实用的领域决然地区分开来，但后者却又把审美和艺术置于新文化运动的启蒙使命的重要位置。但这也就产生了一个问题，既然艺术和审美是“无功利”的和纯粹直觉的，那么，它又何以承担文化启蒙的重任呢？我们来看朱光潜的一段经典论证。
朱光潜1936年的《文艺心理学》中，在先讨论了确立艺术和审美“超功利”和“形象的直觉”之独立原则后，专设两章讨论“文艺与道德”的关系。在讨论的开始他就说：“在中国方面，从周秦一直到现代西方文艺思潮的输入，文艺都被认为学是道德的附庸。这种思想是国民性的表现。中国民族向来偏重实用，他们不喜欢把文艺和实用分开，也犹如他们不喜欢离开人事实用而去谈玄理。‘文’只是一种‘学’，而‘学’的目的都在‘致用’。”“‘文以载道’说经过许多文人的滥用，出现一种浅薄俗滥的气味，不免使人‘皆掩鼻而过之’。但我们不要忘记这种俗滥的学说实在反映一种意义很深的事实。就大体说，全部中国文学后面都有中国人看重实用和道德的这个偏向做骨子。”[1]
显然，朱光潜对中国传统中将文学和艺术当作道德的附庸，是持否定态度的。那么，他认为文艺与道德的关系如何呢？他采取了分析的态度，认为关于这个问题有三种主张，一种是“持文艺独立自主者”的，主张“文艺与道德绝无关系”；一种是“道德家”的，主张“文艺的价值必以其所含道德的教训为准”；一种则是“不喜拘执成见而好平心静气地寻求真理的人们”的。他认为应该“看清各家的争点所在”和“问题的复杂性”后，“再进一步参较事实作理论的建设”。
这里首先应该关注的是朱光潜的分析立场。我们知道，中国传统的道德心智一元论有道德决定论的本然倾向，把文艺看作是道德的附庸，是其必然的论断。现代中国学者在引进西方美学时，把美学置于由道德心智一元论所支持的“借思想文化以解决问题”的思想模式中的时候，美学和艺术的道德思想命意，应该是这种思想模式的必然论断。但朱光潜回避了这种道德决定论，采取了细致、实证的具体分析的办法，反对“笼统”地说文艺与道德有关系或无关系。他精确地把问题分为以下三个方面：
一是在美感经验中，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系？
二是在美感经验前，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系？
三是在美感经验后，从作者的观点与读者的观点看，文艺与道德有何关系？
在对第一个方面做分析中，朱光潜坚持认为，“在美感经验中，无论是创造或是欣赏，心理活动都是单纯的直觉，心中猛然见到一个完整幽美的意象，霎时间忘去此外尚有天地，对于它不作名理的判断，道德问题自然不能闯入”。作者还举出最易引起争议的西门庆和潘金莲的例子，来说明作者创造和读者欣赏这两个形象时，都应该只是起形象的直觉，而无暇顾及道德的评判。朱光潜坚持说：“就美感经验本身说，我们赞成形式派美学的结论，否认美感与道德观有关系。”
但朱光潜在分析第二和第三个方面时，认为无论是在美感经验前还是在美感经验后，作者和读者都会有道德的和人生经验的介入和参与。也就是说，在这两种情况下，文艺和美感都与道德有关系。在美感经验前，作者和读者都会有广泛的人生阅历和修养；在美感经验之后，美感经验又会影响作者和读者的道德和实际的生活。
显然，通过具体实证的分析方法，朱光潜坚定地维护了美感作为“形象的直觉”和“超功利性”的独立品质，摆脱了艺术、审美活动与道德的纠缠。这是他维护美学作为一门具有自身独立判断原则的科学所采取的步骤。
但是，既然在审美经验的实际过程内，审美都是非功利的，是纯粹的形象的直觉，只有在审美经验前和之后才有道德介入其中，那么这就意味着道德与审美的关系只是外在的，而不是本然的和内在的。在这种情况下，美和艺术又如何承担启蒙的重任呢？
为此，朱光潜采取了另外一个办法，就是调整概念的内涵，将文艺与道德的关系向文艺与人生自由发展和健全人性的关系方面做大幅度的迁徙，从而把巨大的价值作用和精神作用建立在“超功利”的纯粹形象的直觉的内部。
他在批判“道德家”对这个问题的看法时，认为把美感和艺术限制在道德上，一方面是对美感经验的误解，因为美感经验本质上是“独立自足的完整意象”，另一方面是其所“根据的人生观太狭隘”。人生不仅求道德，还有求真和求美的本性。“真和美的需要是人生中一种饥渴，——精神上的饥渴。”“情感自由和思想自由一样，是不应受压迫而且也不能受压迫的。文艺是情感的自由发展区域。情感的势力实在比理智的更大，所以文艺对于人的影响非常深广。”[2]而道德家对这种文艺的力量，一是利用，就是把文艺只看作是载道的工具；另一种就是压迫，设出种种的“检查”制度来。结果是导致文艺的僵化，也危害了人的自由发展。
朱光潜在分析形式派的看法时，也同样认为这一派的观点问题在于对人生的看法太狭窄，也就是把美感只限制在纯粹的形象直觉上。“在实际上‘美感的人’同时也是‘科学的人’和‘伦理的人’。文艺与道德不能无关，因为‘美感的人’和‘伦理的人’共有一个生命。”把“美感的人”与“伦理的人”割裂开来，是“摧残一部分人性去发展另一部分人性”，“这种畸形的性格发展决不能产生真正伟大的艺术，因为从历史看，伟大的艺术都是整个人生和社会的返照，来源丰富，所以意蕴深广，能引起多数人发生共鸣”。[1]
朱光潜在这里明显地用美感经验和艺术与人生的关系取代了文艺与道德的关系，把美感经验和文艺建立在人是一个“完整的有机体”的基础上。朱光潜在一种相对隐蔽的情况下，用“完整的人”、“完整的有机体”的人置换了中国传统道德心智一元论所界定的“道德的人”、以“仁”为道德心性的人；艺术与道德的关系、美感经验与道德的关系，置换成了艺术与人生、美感经验与生命的自由伸展的关系。也就是说，朱光潜认为，只有在“超功利”的、纯然形象的直觉中，人作为人才能表现为审美的人、自由的人，他的全部心性才能处于自由和谐的运动中，因此，超功利的、形象的直觉才是一种全面的、自由的、和谐的人的状态。
这样的置换和修正获得了如下的结果：其一，改变了传统儒家对人的仅仅拘执于道德心性的界定，甚至可以说改变了传统儒家一脉的人生观和人性论，从而使美感经验和艺术被植根于人的求美的心性上，而不是被植根于道德心性上。正如朱光潜所说：“艺术是人性中一种最原始、最普遍、最自然的需要。人类在野居穴处时代便已有图画诗歌，儿童在刚刚离襁褓时便作带有艺术性的游戏。嗜美是一种精神上的饥渴，它和口腹的饥渴至少有同样的要求满足权。美的嗜好满足，犹如真和善的要求得到满足一样，人性中的一部分便有自由伸展的可能。”[1]其二，艺术和美感经验的价值在摆脱了传统的道德圄限后，就指向了更为华严高贵的精神。“人比其他动物高尚，就是在饮食男女之外，还有较高尚的营求，艺术就是其中之一。‘生命’其实就是‘活动’。活动愈自由，生命也就愈有意义，愈有价值。实用的活动全是有所为而为，受环境需要的限制；艺术的活动全是无所为而为，是环境不需要人活动而人自己高兴去活动，在有所为而为时，人是环境需要的奴隶；无所为而为时，人是自己心灵的主宰。”[1]在这里朱光潜借用西方的观念说，艺术和美不仅是“一种善”，而且是“最高的善”，这个最高的善就如亚里士多德所说是“无所为而为的观赏”。美和艺术对这种“最高的善”的启发，有什么思想价值呢？“它伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。从历史上看，许多道德信条到缺乏这种基础时，便为浅见和武断所把持，变为狭隘、虚伪、酷毒的桎梏，它的目的原来说是维护道德，而结果适得其反。儒家的礼教，耶教的苦行主义，日本的武士道，都可以为证。”[1]正是在这样的基础上，朱光潜把更高尚的超越的价值置于了审美的内部，又对儒家的礼教文艺观给予了批判。这种置换和修正，为把文艺和美感经验从传统礼教的桎梏下解放出来，为美学和艺术的健康发展奠定了新文化思想的精神。其三，通过置换和修正内容的方式，朱光潜既保全了“借思想文化以解放问题”的思想模式，又满足了这一思想模式内在的必然论断，即否定了道德决定论，而趋向精神决定论；同时，为美感经验和艺术的“形象的直觉”和“超功利性”奠定了坚定的基础，维护了美感经验的非“道德”纯粹性，但却又不使这种“无功利”、非道德的纯粹形象直觉具有任何唯美的、形式主义的嫌疑。
朱光潜在方法的层面放弃传统的道德独断论的论辩方式，而采取分析的、实证的论辩方式，以及进行观念置换和修正以便把巨大的价值基设植于纯粹的直觉内部，其思想资源来自什么呢？从朱光潜美学思想的来源看，这主要来自康德的美学以及蕴涵在康德美学研究内的强烈的启蒙理性精神。
二
现在，我们来看西方美学是怎样从道德的纠缠中被分离出来的。
在西方，美学这门独立的学科是在理性逻辑的分析中凸现出来。在鲍姆嘉登之前，西方的思想家们已经面临审美经验所带来的无限苦恼，因为无法把审美经验纳入合理的已有的知识范围，无法对直觉的东西给予理性的理解和解释。鲍姆嘉登秉承着启蒙哲学对于理性知识的无限渴望和对于理性能够将一切东西加以解释的信念，决心要迎接美感经验给知识带来的挑战，他希望认识并要求认识美感经验这种“模糊的”和“不确定的”知识。当他把美学定义为“感性学”时，他不是要把知识降低到感性的水平上，而是要把感性领域的东西提高到知识的层位，并赋予其一种特殊的知识形式，从而服从于理性的处理。
但鲍姆嘉登遇到的挑战是严重的，因为在审美的直觉中，各种要素集合在一起，熔合在一起，我们无法把个别的要素从浑然的直觉中分离出来，对直觉作理性的分析是一件吃力不讨好的事。但这种浑然整一不会造成混乱，因为这种直觉体是一个明确的、和谐的整体把自身直接呈现于知觉的。鲍姆嘉登坦率地承认，单凭概念是达不到这种有机整体的；他还发现，审美领域的直觉法则与逻辑领域的概念法则并不是同义的，纯概念不可能表述这种法则。启蒙理性的方法论原则帮助了鲍姆嘉登。恩斯特·卡西尔在论述鲍姆嘉登确立美学时说：“每一门科学的哲学内容和意义，源于人的全部认识对其意义的理解，源于这门科学在人的全部认识中所占的地位。每门科学都必须成为知识总体中的一个组成部分，但又必须在这个总体的范围内要求一项特殊任务，而且它必须用代表这门特定科学的一种方法去完成这项任务。”[2]这正是启蒙时代理性主义对任何知识领域所立的法则和条件，不具备这些法则和条件的都不能列于知识的范围。面对这种挑战，鲍氏认为应该到前概念领域去寻找这种直觉体，所以他把美感经验归在了“低级能力”、“低级的认识”的范围，并认为这“低级的认识”也要受理性法则的支配。这并不是他有意贬低美感经验，而是在理性的法庭上为审美直觉辩护，他想用直觉也受内在法则支配来挽救直觉。同时，他还使理性的王国变得宽怀大度。理性的统治不是苛刻的，他说，理性统治所有低级的能力，但是这种统治决不能堕落为专制，不应使主体丧失其本性。鲍姆嘉登美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位，而不是压制和消灭它们。所以，他把美定义为感性的完善，完善的感性即是美。[2]但鲍姆嘉登并未完成他的逻辑向他昭示的一切，也没有走完他应走的道路。在整个启蒙哲学中，这个任务的完成将由康德来进行。
康德的批判哲学的重要使命，是要为人类各个活动的领域划定界限，确立每个领域的有效原则。正是这种划界和确立原则的内在要求，使得康德将美学这种属于感性直觉领域的东西，置于理性分析的可理解的范围，并给美学学科确立自身不可动摇的地位和领域的。由此亦可看出，审美经验这个感性的领域，只有靠理性的分析才能在知识领域得到独立，仅仅靠感性本身是不可能的。
康德讨论美学问题，即进行“感性领域的批判”，是在他完成了对知性领域和实践理性领域的批判之后进行的。虽然康德的“第三批判”是要建立沟通知性领域和实践理性领域的桥梁和有效通道，但它的另一个重要的任务就是要确立审美判断的自身原则，即独立于知性原理和道德原理的原则。所以，康德美学的核心问题就是知性的客观领域怎样与主体相关？康德通过他所建立的“四个悖论”，复杂地解决了这个问题。美感经验成了支撑他的批判哲学大厦的拱顶。康德的“四个悖论”，即“无利害的趣味”、“无概念的必然性”、“无目的的合目的性”和“无概念的普遍有效性”，包含着西方启蒙美学的全部基石，并使美学成为被称做科学的知识，美学获得了自身的独立领域和学科上确定的界限，形成了启蒙美学学科的基本学理范式。这个由康德所表述出来的启蒙美学之学理范式的基本框架，由下面的几个观点构成：一，对人的心智能力的三个划分，即划分为知、情、意。知求真，情求美，意求善，真善美三位一体。美和艺术被建立在人的“情”这一心智能力上。二，审美判断独立领域的法则是“自然的形式的合目的性”的原理，在这个原则下包含着美是就对象而形成的纯形式或形象的直觉这个重要的美学思想。三，鉴赏判断中所展开的“四个悖论”，即：无利害的愉快、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无概念的必然性，构成了审美判断的内在原则。四，将美划分为“纯粹的”和“依从的”，即优美和崇高。五，奠定天才为艺术之立法者的地位。
这个启蒙美学的学理范式具有以下诸方面的学理意义：其一，美的问题在过去是依附于形而上的本体或宗教的神而存在的，现在它独立地存在了，并被确立为趣味判断。康德接受了英国经验主义和启蒙理性对人的心理机能的划分，认为有三种机能：认识机能、愉快及不愉快的情感和欲求的机能，即知、情、意。这三者各有其对应的知识领域，知对应知性，情对应审美判断，意对应道德领域，并各自遵循着各自独立的立法原则。这些立法原则在各自的范围内有效，越过其边界就会无效。其二，他把审美判断的立法原则确立为“自然的形式的合目的性”，而他在“美的分析”中所展开的“四个悖论”正是这个先验原理在鉴赏判断的各个层面上的展开。康德认为：“这原理，即便在对象方面没有一个地区作为它的领域，仍然能有着具有某种特性的某一地盘，而对于这个地盘，恰巧只是那个原则有效。”[3]因此，这些原理是独立的、自身限定的，它们不依赖于任何其它的原则。其三，原来的道德主义把审美和实用道德兴趣混淆起来，而康德通过把美局限在想象形式或形象的范围，而使美终于从色情之嫌和道德说教的纠缠下解放出来了。虽然康德的理性主义不可能使他把美与道德彻底分离开来，但在他认为“美是道德的象征”中，道德已经不再是实用的，而是指向了更高的精神层面，这也就使他超越了美服从于道德的错误见解。其四，虽然康德仍然认为美不能跻入认识的领域，但由于它打通了知性和理性、必然王国和自由王国，使这两者有效的关联起来，美和艺术的创造也就不再是低等的东西，而是更高的精神创造，并标志着真正的自由。
康德为美学所厘定的原则形成明确的学科学理范式，此后，无论是唯物还是唯心者讨论美，都不得不遵从这些原则，如果要有所发明，那也是在康德的基础上做工作，如叔本华、尼采、克罗齐、科林伍德等，虽然各自的出发点都不同，但就审美判断遵从的原则却没有多少改变。
三
20世纪初中国从西方引进美学，不同的思想家或学者，其偏向尽管有所不同，但于康德这位启蒙主义理性美学的集大成者为美学所奠定的基本原则，却是全面接受的。而这种接受中，深隐着中国在思想和学术活动中强烈的新文化启蒙要求。虽然中国新文化的启蒙底蕴不能与西方的启蒙等质等量观之，但就其对知识、思想的有效性、科学性的追求而言，就其把科学作为主要的精神内容而言，其启蒙理性的学理规范对学术和思想探究、对建立新学科却是非常重要的、基础性的。王国维、蔡元培、鲁迅、吕澄、范寿康、陈望道、宗白华、朱光潜都接受了由康德所表述出来的西方启蒙美学的基本框架。
但中国美学发展对康德所奠定的美学学科的五个方面的接受，却有着接受程度的差异。这里所谓的“接受程度的差异”，是指不同思想家和学者对这五个方面有不同的偏好，在其偏好之外的其他方面，或存而不论，或闻而不加申说。如鲁迅接受了其中的直觉说、非功利说和天才说，而对其他方面则不涉及。但即使在王国维、蔡元培、范寿康、吕澄、朱光潜等全面接受者那儿，这五个方面，也稍有变异。这种变异尤其显示在如下三个方面：第一，在接受“自然的形式的合目的性”这个原理时，就只讲这种“自然的形式的合目的性”中发挥作用的直觉方面，而不提“合目的性”。但这样以来，就为直觉的内在机理留下了空白。第二，在接受“四个悖论”时，多偏向于“无利害的愉快”和“无目的的合目的性”中的“无目的”，而于“无概念的普遍性”和“无概念的必然性”这两个方面，却所论较少，吸收也少。在论述“无利害的愉快”和“无目的的合目的性”时，中国学者多倾向于用“非功利”或“超功利性”以及“无所为而为”来加以概括。第三，在接受康德的关于优美和崇高的划分时，中国的学者在此间似乎对审美范畴的讨论还未有多少兴趣。较全面讨论审美范畴的只有朱光潜一人，而他对崇高的讨论有偏向于古典的壮美的态度，他的壮美的概念不能等同于康德的崇高。
无论如何，康德为美学学科所奠基的学理范式，从学理上为中国美学的发展和学科的建设提供了最基本的基石，许多问题的研究和更进一步的展开，以及中国学者自己的论述，都是在此基础上进行的。这种奠基性作用可概括为以下四个方面：
其一，中国儒家传统中把艺术和审美作为狭隘道德的附庸，道德说教长期窒息着中国艺术精神的发展和健康成长，艺术和审美长期堕落为政治的和道德的工具，成为封建统治和麻痹人的腐朽工具。康德的美学传入后，中国学者获得了有力的理论武器，康德美学思想中的理性精神、他对美学学科所抱的科学的学理态度，都使得中国学者在批判中国传统中以儒家为代表的功利主义文艺观、美学观和把审美与道德的教训纠缠在一起的观念方面，获得了坚实的理论和学理的基础，并使这种批判具有了进行科学分析的可能性。因此，也就给流传了几千年的狭隘的功利主义观念以致命的打击，从一个非常独特的方面完成着新文化运动的反传统、反封建的重大使命。经过努力，康德所代表的启蒙美学的基础框架在中国几成定论，产生了广泛的影响，应该说对新文化运动中的创作方面起到很大的促进作用。更为重要的是，西方启蒙美学的基本框架并不像西方现代主义美学那样彻底反道德，而是反对用狭隘的道德说教来确定艺术和美的性质，它主张艺术和美对人生对社会具有更为远大宏深的精神价值，使艺术和审美与人的自由发展和健康生活契合起来，从而具有了启蒙和解放的内在意蕴。这一方面与中国新文化运动的启蒙倾向合致，同时又与“借思想文化以解决问题”的思想模式中必然关乎道德的一面不发生冲突。
其二，更为深刻的方面是，康德所代表的启蒙理性把人的心智机能划分为知、情、意，并认为在这三种心智机能之上产生了求真的科学、求美的美学和艺术以及求善的实践活动，只有这三种心智能力处于和谐的运动中，即审美的状态，人才是完整的人。而中国传统的心智一元论对心智能力却未作如此清晰的划分，虽然中国传统的心智一元论中也包含了知、情、意，但它们都被道德心性所覆盖，即所谓儒家的“仁”、“不忍人之心”、“恻隐之心”；宋明“理学”“心学”中的“心”，其核心也是道德心性。虽然这种道德心性含有天道与人道并作的意思，但“知”和“情”的层面，永远是从属于、依附于道德的。这就产生了中国传统思想文化中的道德决定论的思想模式，艺术和审美从未能获得独立或从道德独断论的覆盖下解脱出来。在康德为代表的启蒙理性精神和其科学地划分出知、情、意三个方面的思想被引入中国后，中国传统的心智一元论就暴露出了其狭隘性和含混性，中国学者借西方的启蒙理性精神彻底改造了传统的道德心智观念，把“心”科学地划分为三个方面，从而把知性和情感从道德决断的辖制下解放了出来。艺术和审美是建立在“心”的独立能力即“情”的基础上的，因此，它自身的独立性也就是不言而喻的了。正是借康德所代表的启蒙理性力量，中国学者通过改造传统的道德心智一元论，从而使传统道德心智一元论所支持的道德心智决定论的思想模式，变成了“借思想文化以解决问题”的思想模式。这样，传统的思想模式仍然发挥作用，但思想模式内发挥作用的内容和价值却可以采用最新的观念，而不会导致思想内在的紧张。我认为，正是这一转变和改造，为中国文化的发展开辟了极为广阔的前景和道路，因为这样以来，既得到了传统思想模式这一重要资源的支持，又可以在这一思想模式中填充全新的思想内容和从西方引进的异文化观念。正是得到了这种转换和改造后的思想模式的支持，中国的学者才在没有任何关于艺术和审美独立传统的中国，从王国维开始，就力主“非功利”、“超功利”的艺术和美。而这种转换和改造，确实在中国的文化和艺术内，带来了一场很具深远意义的“启蒙变革”。特别是以康德为代表的西方启蒙理性精神与中国新文化运动内在的启蒙精神获得一致时，所产生的力量是巨大的。也就是说形成了产生思想和知识的结构性框架。这对中国美学的发展是奠基性的。这种奠基性在20世纪中国美学的发展中充分地表现了出来。
正是中国自身发展中的启蒙的要求，使得中国学者在接受弗洛伊德的精神分析美学时，“无视”其对非理性和无意识的张扬，而把这种理论更多地看作是有关人性解放的理论和呼声。正是基于同样的动机，中国学者在接受和理解尼采时，有意忽略他的非理性的一面，而倾向于把他看作是反传统的斗士，把他的“超人”思想理解为对个性的张扬。康德美学中的天才观，也正与中国这个时期的启蒙要求中的个性解放紧密的关联在一起，得到了中国学者和思想家的无条件支持。鲁迅看待叔本华是“主我扬己而尊天才”，看待克尔凯廓尔是“愤发疾呼”“惟发挥个性”，看尼采是“个人主义之至雄杰者矣，希望所寄，惟在大士天才；而以愚民为本位，则恶之不殊蛇蝎”[4]。朱光潜在《文艺心理学》中也专门论及天才和艺术的创造，虽然他的持论较康德平易，但对天才的心理质素的解释离康德并不远。
正是基于这种启蒙的内在精神，在美学的学科的建立中追求科学，成为20世纪上半叶中国美学的基本命题。蔡元培在论及美学的研究方法时，对摩曼的实验美学尤感兴趣，在他所列举的研究方法，全是实验或实证的方法。[5]对科学精神的追求，导致了此间中国学者对19世纪后半叶崛起的实验心理学研究美学的方法的偏好，对“移情论”、“心理距离说”、精神分析以及实验方法的引进，就是其体现。
其三，在将康德所奠定的美学范式作为基础后，中国学者在引进其他西方美学家的观点时，也明显受到了康德范式的规范，如对席勒、叔本华、尼采、克罗齐、弗洛伊德和立普斯等的观点的接受。大家知道，这些人的美学思想并不尽同于康德，却被中国学者把这些人的观点都纳入由康德所“集成”的启蒙理性美学的学理基础的范围内，并让他们的观点在中国新文化运动中也承担启蒙的使命。仅以叔本华的美学思想为例。叔本华虽然自认为是康德的门徒，但其唯意志论和悲观主义思想却是康德所没有的。但就其思想中的“直观”和对意志欲望的“解脱”的追求，却又合于康德的“非实用”、“超功利”和“无所为而为”的精神。中国学者包括王国维在接受叔本华的美学思想时，恰恰重视的是他的思想中的“直观”和“解脱”的观念。虽然在最初接受叔本华的思想时，其思想曾被学者们用来抨击中国传统中缺乏悲剧精神和执著于实用的快乐。但后来，在接受他的思想时，悲剧精神趋淡，而“解脱”思想趋强。这可以在宗白华的美学思想中看得很明显（注：如果把宗白华与王国维对叔本华的态度加以比较，是很有意思的。如果说王国维还执著于叔本华的悲剧精神的话，那么在宗白华那儿，这种悲剧精神很快就转化为对解脱的追求，转化为“超世入世”的人生理想，并把叔本华、柏格森与《华严经》结合起来，把宇宙看成“绵绵创化”的“宇宙诗”。这些观点最集中地表现在宗白华1919-1920年间写的关于人生观问题的文章和与友人的通信中。）。这样，叔本华美学思想中的非理性的方面，就未曾真正进入中国学者的视野，也同样没有给中国学者所接受的启蒙理性美学的基本构架造成威胁。
其四，启蒙理性美学的学理范式为中国学者开掘中国传统美学资源提供了可能性。中国传统美学本来是雄厚丰富的，但这些资源却被儒家道德独断论、泛道德主义和道家的泛神论神秘主义所笼罩。现在，在启蒙美学学理范式的启发下，中国学者获得了有效的方法论基础，来对其中的美学思想进行充分的开掘。但就1949年以前中国传统美学资源的开掘来说，对儒家的发掘要少，批评者多。对魏晋精神的审美方面、与魏晋精神有渊源关系的老庄思想的审美精神以及受老庄思想的影响而形成的中国诗学等方面的挖掘，则是这50年中国传统美学研究的主要成就。王国维、宗白华和朱光潜等在这方面做了突破性的工作。尤其是宗白华和朱光潜，他们对魏晋精神的审美方面的开掘以及与此相关联的老庄思想的审美方面的挖掘，就是在启蒙美学范式所提供的学理要求内进行的，虽然他们把“形象的直觉”向泛神论的方面做了大幅度的摆动。这可以从他们把“形象的直觉”看作就是“神与物游”、
“澄怀味象”、“神用象通”等传统解释显示出来。正是通过这样的重新开掘，中国美学学者把现代美学与传统美学资源紧密地联系了起来，从而获得了传统资源的有力支持。“移情论”美学在这50年所处的核心地位，也与朱光潜、宗白华对传统资源的发掘有关。
上述分析，可以得出一个结论：坚持美的“超功利”和“直觉”特征，在中国并非形式主义的主张，而是承担着文化思想的启蒙重任。
收稿日期：2002-10-10
标签：美学论文; 朱光潜论文; 康德论文; 西方美学论文; 中国模式论文; 中国形象论文; 中国学者论文; 文化论文; 艺术论文; 启蒙思想论文; 心智模式论文; 儒家论文; 道德论文; 文艺论文; 叔本华论文; 哲学家论文;