批评：自我反思与学理寻求（之一）——关于90年代文学批评的对话，本文主要内容关键词为：文学批评论文,学理论文,批评论文,年代论文,自我论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主持人：王光明
对话者：孟繁华 陶东风 程光炜 贺绍俊 荒林 萨支山
地 点：首都师范大学中文系
时 间：2000年6月13日
王光明（首都师范大学中文系教授）：在这个世纪，文学批评没有哪个年代像90年代那样，有那么多的自我怀疑、自我质询和自我反思，那么多知识上的和方法上的探索。在一种意识形态转向另一种意识形态的当代社会，文学批评失去了传统的归顺或反抗对象之后，似乎一直在无人之阵中左冲右突，在无人之阵中自我面对，从后现代主义批评方法的兴起与试验，“学院派批评”的提出，到如今文化批评的普遍盛行，文学批评始终在调整和寻找更有效的切入中国文学的角度和方法。这些努力不是没有意义的，它不仅带给批评新的视野和境界，也使批评变得更加多样与丰富。当然，我们也注意到，90年代的文学批评一直面临着巨大的压力，从“批评的缺席”到今年前几期的《文论报》头版头条以非常醒目的标题宣告“文学批评的终结”，惊世骇俗的姿态我们当然不必认同，但文学批评的左冲右突和现实问题却必须正视，我想这里恐怕确实存在东风他们所说的“阐释中国的焦虑”的问题，我们的批评在回应90年代的文学现实时，显得还不够有效，不够有力，未能赢得人们包括批评界本身的同情和认同。我们必须考虑这些问题是怎么样产生的？症结在哪里？怎么样去建构更自觉、更有效的批评？今天大家走到一起来就是为了讨论这些问题。我希望我们这次对话是分析性的，有历史感的，为了更好地检讨90年代的文学批评，是否可以先对80年代的文学批评做一点回顾，以便作个就近的参照，继而把90年代文学批评的主要现象与问题提出来，最后也对近年大家比较关注的文化批评的成就和问题作一些反思。
一、回望八十年代
孟繁华（中国社科院文学所研究员）：应该说90年代的文学批评不如80年代热闹，80年代社会生活的每种变化在文学创作中都有反应，文学批评同文学创作构成了一种同构关系。80年代的文学批评与文学创作基本上是团块状态的结构，大家做什么，一窝蜂地去做，什么伤痕文学，寻根文学，改革文学，实验文学等等，这表明了文学创作、文学研究与批评的一种状态，大家思考的问题、出发点，使用的批评方法，主要的思想资源大体相似。不过，80年代的文学批评虽然热闹，却始终是比较单纯的，比较简单的。90年代要比80年代有进步，已经蜕掉了表层的喧嚣与浮华。它虽然不如80年代来得灿烂，令人炫目，但从批评知识学的意义上讲，建设性的成就要远远大于80年代。90年代批评的主力是学院培养出来的文学研究与文学批评者，还有从国外留学归来的学人，从大环境上说国内外学界的交流也非常频繁，学派比较多、资源也比较多。对当下的关注可能不如80年代，但批评在90年代已发展成为一个独立的学科，从知识的意义上建构自己。批评是可以独立的，不面对具体的文学，批评本身也可以发展。
王光明：我觉得80年代的文学批评基本上是经验性的批评，它可以分为两个层面：一是年纪比较大的批评家们，比我们大一辈，他们更关心社会历史的共同经验（当然这种共同经验有意识形态因素的参与），他们似乎认为文学的语言世界总有一个外在的“现实”需要反映，因此他们对文学的提问，衡量文学的标准是“真实”、“历史的必然要求”；另一批是文革中上山下乡的一代，他们曾被打入社会底层，更深切了解广大民间社会的生存状态，在对揿入血肉的对当代社会、历史的恐惧和怀疑中更相信个人的观察和感受，他们的典型表述是“我所评论的就是我。”我认为这样一些经验性的批评构成了80年代中国文学批评的主要的特点，而跟这些特点相呼应的口号是“拨乱反正”、“回归文学”。但“拨乱反正”到后来是无“正”可“返”，因为那个“正”本身也被质疑；而“回归文学”也无法回到原来正统的现实主义方向。文学的发展向理论批评提出了挑战，所谓的“创作多样化，评论怎么办”。记得1984年《文学评论》召开过一次作家、批评家的专题座谈会，不少批评家觉得已有的理论资源、知识背景和批评方法已经不够用或不适用了。经验性的批评有它的好处，经验层面的感受容易引起广大社会读者的共鸣，尤其在表达集体经验转变的社会思潮中。但经验性的批评也有它的弊端，倘若批评家的经验与面对的文本距离太大，就无法进行批评。像先锋小说出来的时候，许多批评家便失去了言说能力，这就是经验性批评的局限。因此，批评家在面对自己的经验的同时，必须寻找理论和方法的支援，努力在文学内部寻找批评的观察机制和论述方式，这样才能在回应自己的需要的同时处理过去的经验不能处理的文本，防止历史和理论的成见。当时的先锋小说实验之所以推出了自己的批评家，并不是由于他们更有经验，而是他们接受了新的理论和批评资源，尽管像先锋实验小说存在本土经验与外来影响的融合问题一样，这些批评也存在外来批评资源与中国文本如何对接的问题，理论对文本的“误读”或互相解构的现象决非个别，但无论如何，我觉得这是文学批评对知识、理论的急切呼唤。
孟繁华：80年代是一个非常特殊的时代，知识分子包括批评家在内，内心的情怀与主流意识形态构成了一个蜜月期。就是说，80年代的文化地图对我们来说是很清楚的，作家在什么地方，祖国怎么向我们召唤，我们处于什么位置，在这个文化地图结构中都很清楚。进入90年代之后，80年代的文化地图失效了，文学批评要怎么发展，或者在整个文学批评结构中我们处于什么位置都不很清楚。因此一些基本问题又重临起点了：文学创作是干什么的？文学批评是干什么的？这一切又都成了问题。总体上说90年代文学批评的知识性、学术性、学理性比80年代大大强化。在80年代，文学批评有象征性的人物，但在90年代这种情况已不存在，大家都一套一套的，对话的时代已经过去了：一个人和别人所表达的，包括符号、内心的期待都已不同，大家坐在一起很难讨论一个共同认可的东西，你认为是一个问题，我认为不是。文学批评过于凌乱，因此很多人对文学批评本身不满意。过去批评直接面对文学现象，面对文本，当文本的具体分析过于琐碎的时候，便有人提出宏观研究；过去把近百年的文学划分为近代、现代、当代，发现这种划分的局限后就提出“二十世纪中国文学”的概念。这时各种话语都能够相对地统一起来，达成一个共识。90年代就不是这样，从新批评开始引进的几种批评形式，特别是文化批评出现后，分歧越来越大。文化批评本身就没有一个大家认同的界说，像现代性这个词汇一样，但大家都在讲文化批评，文化批评是90年代中国文学批评的“代表”，无论是学院的还是作协机构里面的人，都在做与过去的审美批评、文本批评不同的文化批评。
陶东风（首都师范大学中文系教授）：我更愿从现代性社会理论角度、从现代化宏大叙事的危机来看这个问题。80年代的文学批评之所以呈现出共同性或团块性的状态，最根本的原因恐怕是整个80年代，中国知识界、包括文学批评界的主体，都笼罩在现代化的宏大叙事当中。从上到下，从官方到民间都是这样。现代化的叙事在当时是理想化的、不乏天真色彩的一种话语。这种现代化的叙事的特点之一是设置了一系列二元对立：现代／传统、改革／反改革，左／右、现代化／反现代化。当时无论是文学创作还是文学批评基本上都是在这样一个现代化叙事里面来言说。在文学批评领域，影响比较大的有王富仁对鲁迅的重新评价，季红真的“文明／愚昧的冲突”论，这些都是在现代和传统这样的二元对立模式里面讨论问题的，包括黄子平他们“二十世纪中国文学”的提问方式也还是局限在现代化叙事里面。它的确跟当时信奉的主流话语关系很紧密，说“蜜月”也好，说“共谋”也好，总而言之，参与了特定意识形态的建构。思想解放也好，拨乱反正也好，都设定了从现在到未来的目标和终点。这是一种现代化叙事。从某种意义上说，90年代包括文学批评在内的人文知识界的分化，就是表现为这个为多数人接受的现代化宏大叙事在许多学者那里受到反思与质疑。这是一个很大的变化。对这个变化进行详细描述是非常困难的。有几点我可以提到：一、国际背景的不同，以前在现代化理论框架理论里面看问题：是中国如何走向世界，准确地说是走向西方，现在换了一种思路：中国如何在世界资本主义体系中保持独立。二、国内社会文化语境的变化。随着市场经济和世俗化时代的到来，中国知识分子的身份认同产生了新的危机，我们以前对现代化、市场化、世俗化更多地只是一种美好的想象。比如以经济建设为中心在80年代初、中期主要还只是一种理念，到底落实后是一种什么样子，当时大家并不清楚（只知道它是对于文革的否定）。到了90年代，现实与他们原来的想象有很大的错位。90年代的现实比80年代的想象要复杂得多。所以90年代出现了现代性的反思，当然仍然有人坚持启蒙主义，也有人对启蒙主义进行质疑，更多的人从世界体系的角度思考中国的现代化为什么出现这样的问题。同时，文学批评跟政治之间、与公共领域之间的关系已经不像80年代那样紧密。80年代即使是文学自主性的要求，实际上本身就发挥着强大的政治作用，文学自主性、主体性本身都是启蒙话语的一部分。今天，文学与文学批评、与政治、与公共领域的关系在疏远。在这样的情况下有人发出这样的问题：文学批评到底是什么？这是有点反讽意味的。80年代的大多数时期，是文学批评最风光的年代，但也是缺乏自我反省的时代，好像不存在文学批评到底是什么、应该怎样、有何用等问题。到了90年代，碰到困境或所谓边缘化以后，才开始有意识地深入思考文学批评到底是什么、有何用等问题。就像知识分子在80年代没有什么认同危机的问题，到了90年代知识分子陷入危机的时候才深入地思考这个问题。
贺绍俊（《文艺报》副主编、编审）：诸位刚才对80年代的描述，包括所谓和意识形态同构，所谓的蜜月期，严格说来，只是对80年代初期中国文学批评的概括。80年代中后期文学批评已经发生了很大的变化，批评家的自主意识越来越强烈，越来越意识到自我的存在。所以80年代中后期，批评家们不断地更迭批评话语。这一方面是对陈旧的批评话语的不满，另一方面也是试图通过建立新的批评来确证自我的存在。文化批评那时已出现，后现代主义也出现了。可以说文学批评当时是很新潮的，很前卫的，力图步西方最新学术成果的后尘。这一点与创作是很相似的。我觉有一个背景需要注意：80年代初期的文学与新中国文学的关系，新中国文学特指1949年以来的17年的文学时期，或用文学所的概念，叫共和国文学，这一时期的文学强调意识形态性，强调文学和政治的密切关系，这些特点在80年代初还延续过来了，创作和批评都一样。但很快地，不论作家还是批评家，都对这种状态感到了不满，正是这种不满情绪促使新时期的文学将目光转向了西方。借助改革开放的大背景，西方的文学作品、文学理论和文学观念大量地引进来了，这也为文学的不满提供了探索新路的契机。这就带来了中国文学在80年代中后期的创新阶段。这个创新阶段是以西方现代文学为参照和蓝本的，因而带有明显的模仿痕迹。在80年代中后期，文学创作和文学批评是处在相同的状态下，走的是同样的过程。我们现在回过头看，也许会觉得当年的模仿是多么地幼稚，多么地拙劣，但正是这种模仿，大大促进了文学观念的更新和文学视域的开拓。在这一点上，批评表现得更为突出，因为在作家那里，对思想观念和写作方式的模仿通过小说形象化的处理，转换成一种隐性的东西；而在批评家那里，他则是将西方现成的理论观念直接搬进自己的文本之中。当时黄子平说过一句话：“创新之狗追得人连站着撒尿的时间都没有。”这非常贴切地表现了80年代中后期最大的特点。我们今天不应低估当年的模仿，这恰恰是中国文学从旧的框架中摆脱出来建立自己的新体系的必需经历的一个阶段，事实上，中国文学在80年代末期开始显现出走向成熟的趋势。从文学批评方面看，文学批评的学科意识就是在这个时候显得格外清晰、也格外迫切的。如果不是80年代与90年代交界之际的一场非常的政治事件，中国的文学应该在向西方的模仿和学习的过程中很自然地进入到一个自我建设的阶段，但是这场政治事件将这种自然的发展突然切断了，所以进入90年代以来，无论是创作还是批评，似乎在创新方面一下子沉寂了下来。当然沉寂也未尝不是好事，尤其对文学批评是如此，因为要走出模仿和学习阶段，批评比创作的难度大得多。作家在创作时，可以将模仿与个人经验比较好地结合起来，生成个人化的因素，但批评家要把新的理论真正转化为自己的思想，就不是凭借一些个人的生活经验就可以达到的。90年代初，由于政治事件造成的批评的沉寂，实际上也为批评家提供了一段沉思的机会。这样，才会有90年代中期以来，批评的知识性、学术性和学理性的一步步得到强化。从这个意义上说，90年代以来文学批评的成熟，是从80年代中后期直接延伸过来的。所以，我们在比较80年代和90年代的文学批评时，既要看到二者的区别，也要看到二者的历史延续性。我不大赞成把这两个十年说成是截然不同。
二、五四文化的利用与反思
程光炜（中国人民大学中文系教授）：从批评的角度看，黄子平的“伪现代派”之说是一个变化。因为它表露出对当时急切的文学进化愿望的质疑。这个角度有利于我们今天“重返80年代”。1949年以后的批评话语是典型的意识形态话语。“四人帮”的倒台，宣布了它的终结。陷于困窘的批评在这时找到了五四资源，80年代的文学批评正是在此重建言说空间的。80年代的批评主体主要是两拨人：一是五、六十年代毕业的大学生，另一批是有“知青”背景的77、78级大学生。为“五四”精神平反，是80年代批评所做的主要工作，然而其中也包含着创造性的危机。这个危机被黄子平点出来了，但无论是他还是那批人都找不出摆脱危机的“良策”。在我看来，90年代批评的多元化有很大的“被动性”，他是由体制的软化和经济的转轨合力促成的，而大多数文人对多元化还缺少成熟的文化心性和知识准备。因此，90年代的批评一方面给人仓促上阵的感觉，另一方面，则对文本表现出普遍的冷淡。与80年代热烈拥抱文本的情形相反，90年代对文本的冷淡由于商业性的包装而显示出一种虚假的热闹。但冷淡不一定就是批评的萧条和缺席，而是包蕴着某种“分化”与“突围”的契机。我个人认为，多元化其实是一种分化：一部分的批评家在商潮中追名逐利，直至成为文化商品；一部分还将持观望的态度；另一部分批评家则会重新承担起某种责任。他们可能会转入以下两方面的工作：一是在全球化的压力下思考与确认文化的民族身份；一是回到“50—70年代”，从这里开始自己的思考。对90年代批评，我既不悲观也不乐观，因为历史在淘汰一部分人的同时，总会把另一部分人放在巨人的肩膀上。
王光明：中国新文学的源头在五四，作为提供了基本格局的成功的文化实践，有丰富的可供利用与再生的精神文化资源，必然是其子孙思想情感的出发和回归之地。因此，以五四传统反思文革的文化专制主义，是顺理成章的，也可以说是可能的和相对安全的选择。但也同“拨乱反正”变得无“正”可“返”一样，90年代同样没有回音壁式地回应光大五四传统的期待。启蒙主义被后现代批评解构得体无完肤，向现代化迈进的脚步通向的是现代性的反思。人们对五四“思想革命”和“语言革命”已有拉开距离的思考，五四的文化情结被化解了，五四思想资源对当代现实问题开始失去了阐述的有效性。其中有代表性的现象是“人文精神”的讨论，这是一场影响广泛但思想成果有限的讨论，发生在当代中国向市场社会转型、“文人下海”的浪头中。“人文精神的失落”这一感受，凝聚了社会转型时代许多知识分子的价值不适、精神失重和内心焦虑，但这种感受显然又是以五四以来文化价值和理想作背景的，反映的是80年代“重返五四”的启蒙知识分子的价值理念，它在80年代刚刚重聚光芒并被重新认同，却被90年代的市场经济所质疑。因此，作为80年代文化和文学经验在90年代的语境中一场充满激情的演出，它体现了坚守人文阵地的知识分子的文化乡愁，具有时代的悲壮性，却不一定拥有阐述现实问题的有效性。这场讨论是80年代文化预设与90社会转型的紧张关系的反映，90年代并没有按80年代的预设发展。为什么原来认同的价值感在90年代失效了？
程光炜：人文精神讨论的矛盾当时看不清楚，现在看来，它的展开方式还是80年代的方式，比如二元对立的思维方式。我觉得90年代的批评是超越了80的年代的那种二元对立的方式的，因为它更多的时候抱着一种历史同情的态度。
陶东风：我觉得我们谈五四的时候经常把它本质化，把五四变成一种单质的东西。其实大家在利用五四这个资源时情况很复杂。有人在五四中寻找批判自由民主以批判“文革”式的“社会主义”，把这种“社会主义”的专制与封建主义的专制等同起来；也有人从五四寻找反思现代性的资源，从鲁迅对现代性的矛盾态度里寻找反思的资源；也有人从五四寻找出批判资本主义的资源。所以五四是一个很复杂的“资源库”，它不是只有简单的一面。另外，90年代文学批评还有一个刚才还没谈到的特征：批评的传媒化与批评家的明星化。跟学院化批评同时发起来的是传媒式写作。我看到很多采访作家的文章，问的问题是：你用的是什么牌子的口红与化妆品？这里作家的“身体”已经比他／她的文本更加重要。这就是作家的明星化，对作家的私生活感兴趣。这是一个比较有意思的现象。
孟繁华：我觉得谈80年代时肯定要谈到五四，80年代我们把对五四的想象成倍地放大。五四的启蒙是知识分子之间的启蒙，和民众还没有发生关系。有一个极端的材料，邓中夏在五四时带北大平民演讲团到群众中演讲，群众听着一个个都回去了（讲不下去）。这说明当时的启蒙始终在知识分子之间，那时就形成了所谓知识分子文化同一性的问题，包括像打倒孔家店的口号就能把很不相同的人统一到一条线上。80年代对传统与现代的态度也是，只要是传统的就打，在文革结束之后利用五四传统否定文革，而且我们那时都认为五四传统已断裂，其实在建国后有它的延续性，如始终有一股激进主义的潮流。与80年代对五四的想象与放大对比，到了90年代之后就不同。如果说80年代主题词是传统与现代的话，90年代就是本土与西方，又想象成了另一对矛盾。90年代几乎把近百年来所有的西方资源都介绍到中国来了，过去资源极度的馈乏，这时捡到篮子里的都是菜，好像拥有丰厚的资源。但另一方面，又有人提出批评的失语问题。我觉得90年代的最大的问题并不是借鉴使用外来理论批评话语的问题，从后殖民开始，post几乎成了文学批评的关键词。这里面一个最大的误读在哪里呢？包括后殖民理论的一些倡导者，都是欧美建制里面的精英知识分子，这些人恰恰怀着一种对资本主义深刻反省才提出了后殖民理论。霍米、芭芭、萨义德提出后殖民性理论首先是对资本主义的批判和质疑。但我们恰恰把人家的理论符号拿过来，运用于我们的批评实践，构成了一个极大的误读和错位。我们也应该对自己进行反省，然后才能真正形成本土批评话语。在写《二十世纪文学学术史》时我为什么老要谈我们的学术制度和学者的精神地位？学术制度规定了学术生产或精神生产，不认同学术制度就要淘汰出局，这时你是选择活还是选择死？当然选择活了，这样你就要对这个制度就范，你就要适应这个制度。到了90年代，过去旧的制度被解构，建立起了新的制度：媒体的制度。在90年代中期，包括周国平、郑也夫、谈知识分子介入媒体，这个问题本来是个伪问题，不管你作为知识分子如何想在媒体上表达，媒体可以改造你，媒体要按照它的生产方式来要求你做什么，写什么。把你的无形资源纳入它的体制，这种新的媒体制度一点也不比传统的文学生产制度来得温柔。文学批评的这种状况和80年代以来批评内部的分化有很大的关系。到90年代以后，80年代以来处于前沿批评界的人都回头去做学术史、思想史，不搞当下的批评。像钱理群、陈平原、赵园、季红真等等，都是学术史、思想史上的带头人。新成长起来的这一拨都受西学批评的滋养， 学院批评的兴起是有它的合理性。 我记得1991年的11月份北大召开了一个学院批评的研讨会，郑敏、严家炎都来了，学院批评的兴起是为了抗拒当时一种非学院化的批评或叫非批评的强侵入与干扰，就是把批评纳入知识范畴里面，使非批评无法进入，是沿着这个思路进行的。后来大学生床头摆的书都换了，过去经典的批评著作都淡化了，热门的韦勤克、佛克马、杰姆逊、福柯、拉康、德里达的书冒出来了。我觉得并不是没产生一流的文学作品，文学批评就不做了。一流的创作可能做出三流的文学批评；三流的创作也可能做出一流的文学批评。90年代的创作可圈可点的应该说不太多，不是一个创作丰收的时代。但回到批评本身须进一步反省。像“人文精神讨论”，为什么是由80年代的学院批评提出的，王晓明提出的，提出这个问题本身就很有趣，它是对80年代我们想象的光芒愿在90年代把它重新光大。但在意识形态里面，90年代的文学活动是一个非制度化的时代，批评家感到极度的不适，如果说还把它局限在学院里面讨论的话，可能构不成一个新的增长点，一旦走出学院的界限就重新回到了过去的划线排队的思路上去，你是支持人文精神的我是反对人文精神的。面对这样一个问题，所以这场讨论成果不大。
三、学院批评与介入社会
孟繁华：进入90年代，社会由计划经济转入市场经济之后，启蒙话语已经告终，《曼哈顿的中国女人》就是在那样的时代出现的。89年之后启蒙话语受挫，由于批评界包括主流批评的理论资源极其有限，批评界没有找到新的思想资源支持我们的批评。主流意识形态提出经济从计划转向市场，文化市场急速世俗化。那些作品出现时，批评界还用过去那种方式进行出击、阻拦、批判，也造成一些问题。后来出现了陕军东征，这时批评界开始从一种冬眠的状态苏醒过来，特别是对《废都》的批评，应该说表达了批评界在当时红尘滚滚的时代，对《废都》这样一个表达知识分子彻底失败和幻灭的作品，表现了应有的立场。对《废都》的批评在当时激进了一些，但那场批评我至今认为还是必要的。批评界当时的反应基本上相似，这场批评有一点值得考虑：当时的批评是道德化的，事实上《废都》可批评的方面很多，同时那里面也隐含着贾平凹一些意犹未尽的一些东西，比如说对知识分子在不同社会结构中地位的想象。庄之蝶在车站死活不知的时候，作家对这个人物的处理非常矛盾，庄是一个符号，背后隐含的是对一个阶层的诉说。
贺绍俊：90年代批评的一个重要标志就是学院批评的确立，事实上形成了一个队伍。我觉得对学院批评的界定和评价不要局限在字面上，更不要纠缠于这几年具体的思想文化论争，因为刚才大家好像侧重从思想、社会的层面和角度来描述，类似五四思想的重新认定，人文精神的讨论，这些论争当然也很重要，但是对文学批评的学科建设来说也许不是最重要的。我回过头来谈学院派批评，所谓学院派批评就是重视资源的采集、梳理、归纳、吸收。实际上，80年代末，一些年轻的批评家已经意识到批评的主体性问题，提出文学批评学科建设的问题，也谈到文学批评的理论系统与基础的问题。那时只是提出了问题，没有建设的条件，那时也有大学中文系中从事文艺理论与批评的人，但基本上还是按过去的传统延续过来，还没有摆脱隶属于思想政治的尴尬处境。通过80年代末不断吸收西方的思想，90年代沉淀下来才有可能培养真正的学院派批评。在资源的积累上，学院派批评最终强调的是学理性。文学批评也要创造一种学理性。现在整个文坛弥漫着一种非学理性的气氛，这与90年代的社会转型有非常密切的关系，市场经济的冲击，毫无疑问给文学带来了很大的变化，刚才几位都表达了对这一文学现象的忧思，这个问题，我想用一个词来描述：消费时代的文学投降主义的倾向。消费时代的最大特点便是把一切都变成消费的对象：消费至上。传媒是鼓吹消费的首当其冲者，它希望文学加入它的合谋中间，在传媒眼中，文学只是一种消费，一种精神的消费，这同文学的本性是根本冲突的，但是在利益的诱惑下，一些作家甘于投入消费的怀抱，这就是文学的投降主义倾向。比如有些作家加入到文学传媒的合谋之中，一些非常世俗化的文化活动中间，包括一些作家的明星化的表演，做秀的表演。这种文学投降主义的倾向尽管不是大面积的，但这样一种文化状态遮蔽了真正的文学批评活动，看到这一点很重要。所谓的批评的缺席是在这样一种背景下提出来的。我以为所谓缺席的判断是一种无视前提的判断，前提不存在，判断能正确吗？这个前提就是，在当前的社会环境中，批评被设定在哪个位置中，而实际上，批评在大众化的社会活动中已经没有它的位置，没有预设批评的座位，何谈缺席呢？批评家并没有缺席，或者准确地说，批评家没有失职，但批评家的活动被热热闹闹的、世俗化的活动遮蔽了，被迫退缩到另外一个小小的言论空间。但批评界不是仅仅指学院中的老师或学生，也指在纯文学空间坚守批评的那些人，包括一些严肃文学批评的刊物，像《南方文坛》，《当代作家评论》、《小说评论》、《文艺争鸣》，也包括《文学评论》。然而，这样一些刊物的声音大众社会是不会接收到的。这些杂志所依赖的是学院派批评。从这个角度来对比80年代和90年代文学批评，90年代的知识层面就比80年代要成熟得多。学理批评并不像80年代的批评那样轰动，80年代的轰动是因为文学和社会和政治的一种特别的关系，文学也轰动，批评也轰动。到了90年代，文学在一种正常状况下运行，不会有一种世俗化的反响。但90年代的批评也是多层面的，在市场经济条件下，媒体批评兴起并发展得非常迅速，在公共场合，在传媒当中，占主导地位的都是媒体批评。它是与市场相关，必然带有时尚性、瞬时性、夸饰性、商业性等等特点，包括吹捧、炒作、或者骂派策略。有一个问题：我们学理批评为什么不占领媒体？当然这种设想很好。有人提出把学理批评转化为媒体批评，主张把批评从大学的课堂里、书斋里解放出来。这似乎是一种后现代时代的处置方式，将高雅的东西通俗化，有人热衷于去做也未尝不可。但将学理化批评转化为媒体批评，也不仅仅是一种批评话语的转换，应看到两者具有不同的功能和方式，不能因为转化而取消了学理批评的功能。学理批评的功能就相当于文学批评大厦中不可缺少的钢筋和水泥。你尽可以在媒体中溶进学理批评的成份，但不能取消目前学理批评的生存方式，如果没有课堂里、书斋里以及学术刊物中的学理批评的充分发展，就不会有大众传媒上的学理批评气息。
孟繁华：学院批评提出的问题是回到岗位回到书斋，而不是走向媒体。《学人》创刊的前言是说，知识分子要重新回到学术。90年代的文学批评和这样一个理论有很大的关系。为什么说问题越来越大呢？回到岗位，回到书斋后，批评职业化了，这在西方可以，西方的制度提供了可以在屋里面谈论文学的条件，在中国紧追着知识分子的问题很多，回到岗位可以吗？知识分子要领导潮流。批评的缺席从某个意义上对这种现象说是有道理的。所以说90年代的批评更多地是被媒体和编辑取代的，比如说书商要出一本书，贴出很大的招贴画：这是当代的《金瓶梅》，这是陈忠实《白鹿原》后的什么什么力作。还有，媒体和编辑替代的批评要求我们变批评为表扬。还有一种骂派批评，它与表扬批评背后的利益诉求没有区别。小骂小帮忙，大骂大帮忙。学院批评最后不断地退回书斋，退回岗位后，就腾出了空间让传媒与编辑来替代你。
程光炜：90年代导向市场，有人主张退回书斋回到岗位。这时的批评大多找不到切入点，原因比较复杂，一方面是市场的诱惑，另一方面经济、传媒潜在的高压还是存在的。无论是学院批评还是其他批评都有一个特定的中国语境，和西方不大一样。因此，在我看来，90年代有一个基本命题即“本土”批评。
孟繁华：文体制度，1949年以后我们的文学月刊都是小说、散文、诗歌、评论，按照文体来划分，从中国作协一直到各级作协的刊物都这样划分。文体一旦形成制度以后，就是一种控制力量。
程光炜：在我们排斥本土文化时，东亚有些国家却完整而顽强地保存了儒家文化。在这一前提下，批评就很难说是纯粹的文学批评，因为它面对文学时，在根本上是在面对文化本身。是在文化的范畴内进行思考。
陶东风：我对学院批评的态度有些矛盾。从定义上说，学院批评是一种专业化的、制度化的批评，它讲究学理背景、学术积累、知识传统、学术规范等，有一定的游戏规则。但在这背后有一种知识分子自我身份确立的诉求，身份identity的动词形式identify有“区分”的意思，身份是在区分中得到确定的。专业化、职业化的批评也要确立一种规范以便区别差异，设立“他者”（非学院化的、业余的、随意的批评）同时确立自我。我之所以对它存在矛盾态度，是因为一方面这种批评有反抗性、确立自主性的一面（抵制来自各种非学术因素的干预），但同时也有压制性、排斥性的一面。因此我们只能在具体的语境与限定性条件下肯定地或否定地谈论它。
还有一个问题是，越来越专业化、学院化的文学批评怎样保持其与公共领域的有机联系？怎样有效地参与文学以外的重大社会政治问题？这是一个值得探讨的问题。学院批评既然是学院的、高度专业的，它就是一个非常自律、自主乃至自我闭合的场域，因而也就必然与公共领域存在隔阂，“曲高和寡”。知识分子的专门化使得他的公共参与能力弱化；另一方面，现在的公共领域由于缺少包括知识分子在内的各界人士的有效参与，正在越来越严重地蜕变为一种伪“公共领域”，比如明星的隐私（身高、肤色、星座、口红等），在发行量很大的媒体上炒得火热。而真正意义上的公共领域，本来是民主平等地讨论重大社会政治问题的空间，而不是热衷于明星的这个嗜好那个隐私。这些东西现在占领了公共空间。由此造成一些知识分子虽然参与其中，但是被其收编、改造、媒体化，变成传媒人物，失去了批判性；而另外一些则“洁身自好”，坚决抵制，但是这样一来也就难以成为葛兰西意义上的“有机知识分子”。知识分子怎样既与公共领域沟通，同时又不被改造？我觉得这个问题需要认真讨论。
萨支山（北京大学中文系博士生）：媒体与学院的对立并不是那么绝对的。学院派的像陈平原、汪晖，媒体需要借助这样的人物来发言，借助你的力量，借助你的身份。因为公众需要这些。只有这样媒体才能发展，如果没有学术大腕级人物是不行的。陈平原现在就在《书评周刊》开专栏。报纸没这样人物的加入，销量就不行。当然，你也可以说媒体在利用你，在制造“学术明星”；事实上这样的事情并不少见，最后把你弄得灰头土脸的，学院的人就怕这个。所以我觉得这比较复杂。问题是我们为什么会有这样的思路，这样地要急于确认自己的焦虑。
孟繁华：谈到文化领导权，当时美国一个学术大腕人物乔姆斯基，当时他想进入媒体根本进不去。后来乔姆斯基声誉大得实在是没有办法掩盖了，媒体就利用他，把他明星化。媒体需要你，就找出一条来，然后迅速地利用媒体广泛传播。媒体并不是真的说，乔姆斯基，这一版要给你发言。大众传媒既然是商业性的就会利用一切，它没有贞操观念，能利用谁就利用谁，它是中性的东西。
萨支山：学院批评所面对的任务总体上与80年代并没有本质上的区别，这就是批评家的批判立场问题。反思整个80年代的批评，像光明老师说是经验化的批评，这种经验从哪里来？并不能说它没有学理背景。“文学是人学”、“新批评”、“精神分析”等等都是我们的背景，整个80年代的文学研究就是创造了这样一个“学理”，它对50—70年代的文学当然是批判性的。它获得巨大的认同以至成为一种经验性的东西，而在90年代我们才会发现80年代创造的文学本质、文学永恒的观念存在问题，发现它是一种意识形态，这样才会开始做学术清理工作，清理80年代以前包括80年代的研究。从这个角度看，学院批评并不仅是退回书斋，其操作是具有非常强的批判意识。
贺绍俊：刚才讲到大众传媒，我觉得中国大众传媒还不能类同于西方发达社会的成熟的传媒，因而不能以西方传媒的运行规律和法则来衡量中国的传媒。中国非常强调新闻出版的管理，这是很重要的一点。中国的大众传媒是在一种不完善的状态下运行的。一些大报纸借助于党政的优势，可以有很大的市场份额，近十年来也逐渐出现了一些完全按市场运作方式运作的报刊，还有专业性报刊，各种各样的情况很复杂，很难讨论清楚。比方说《文学评论》，严格说来它是一个专业的学术刊物，在比较完善的社会体制中，它应该具有非常独立的学术品格，但《文学评论》在学术上并不是彻底的独立，有时意识形态性非常强，这就是中国的特色。现在还有一种有意思的现象，有些大众化的传媒却想扮演学术的角色，类似于《中国图书商报》，新华书店总店办的，它办了一个《书评周刊》，基本上是请专家发言，但在形式上做得又很商业性，这完全是中国的特色。
（王晓生记录整理）
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