“流观”的艺术结构意味，本文主要内容关键词为：意味论文,结构论文,艺术论文,流观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-5315(2004)03-0063-07
“流观”作为一种观察方式和思维方式，引发了早期中国艺术结构的生成契机。这体现在“流观”以表象观察方式使所得涵咏于心，感发志意而成“诗性智慧”的咏叹。国内学者韩林德《境生象外》一书把“流观”作为“华夏美学特征”之一进行过阐述。韩的结论尚可，但论证以果推因缺乏学理依据。笔者认为，“流观”作为一种诗学本源的存在，它以审美方式固有地存在于中华文化和艺术传统中。就是说，不仅上古蒙昧时期，中国人就这样观察自然，而且在商周时代，当天神观念渐为人德观念替代时，也仍然波沿着这种观察方式。同时，作为一种本源，“流观”还有一层意味，就是它是一种扎入中国艺术结构审美品性之根中的思维——形式化特征。对这种思维——形式化，以往学者多注重从中西审美特征比较角度探讨，而忽略了它的艺术结构的深层意义。本文试作一系统的阐述。
一 “流观”与巫术活动及巫术体验
“流观”是人类早期巫术活动的产物。通过巫术祭祀活动对神灵与自然表象的糅合，训练了感觉器官和思维的习惯性运用方式。原始人从神灵与自身肉体感觉的契合出发，本能地择取物象。当原始人用眼睛、耳朵择取物象时，此物彼物投射在脑神经里是并不以逻辑的或物理的因果关系为依据的，而是非逻辑地成为身心直接感觉的一种表达。这种表达由于没有刻意，所以它维护了一种寻常的生活观察方式，并使得透过这种观察能够逐渐突现思维，特别是审美思维的积极意义。
审美思维在它一开始切入本然的观察——思维状态时，就把“世界”与“人”纳入了某种结构。我们权且称这种结构为巫术化的“流观”结构。巫术化的“流观”结构还不是一种纯粹的艺术活动，但它具备艺术所应有的结构“雏形”。这种结构把自然作为其资源对象，纳入一种非常别致的巫术体验，完成了象征着神性意志与自然征象的物相构因的凝合。原始巫术体验的前艺术功效是异常成功的，许多人类学家和考古学家提及它都觉得有些不可思议，法国的列维－布留尔说：“原始人是生活在和行动在这样一些存在物和客体中间，它们除了具有我们也承认的那些属性外，还拥有神秘的能力。”[1]（58页）格罗塞谈到这个问题时，设想这可能与原始人总想模拟和表演性地强化与他们发生重复性联系的自然事件有关[2]（202页）。但也有人类学家试图找到根本的原因，如维柯就相信促成这种结果的根本原因在于人是一种智慧生物，作为一种智慧生物，人类从一开始就能够用一种非理智性的“诗性智慧”来观察和体验：“原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。”[3]（182页）当代我国学者的研究不仅证实原始人确有其“诗性智慧”，而且还具备一定的逻辑认知能力。研究表明，“智人”时期的原始人已具备对结构、形式的一定体认能力和较强的体验能力。由于我国对智人时期的考古成果并不很多，即使勉强为证的也只是2万年前左右的岩画作品，因此似乎这种结论带有臆测性质。笔者为此联系斯特劳斯关于科学认知与非逻辑认知同步[4]（13页）和格罗塞关于原始艺术的动机、手法、目的与其他时代一致[2]（236页）的观点，再结合我国乌拉特中期阴山岩画及新石器彩陶所达到的工艺水平，形成自己的一点看法：说原始智人具备有结构性质的巫术体验是可信的，说原始人已经能够提炼抽象的“结构形式”的观点则是不可信的。前一方面是一种心理性事实，这只要结合生存的本体体验就能达到（对这点稍后再细谈）；后一方面，则主要指一种心理能力，虽说科学认知能力初具，但应该是模糊的直觉，不是自主的意识。如果不能自主进行思维，则抽象性地提取某些结构、形式是不可能的。所以，张晓凌《中国原始艺术精神》一书说原始人心理活动“已差不多剪去了动作的脐带”[5]（44页），可谓切中了原始人巫术体验的超越本质，但又说原始人的审美意识“完全有可能成为纯粹的心理运演活动，它不必再时时陷于对象的属性里和形状中而举步维艰。观念形态的审美意识能从工具制造的实践中提取出秩序、光洁、平衡等事物的抽象性质；同时，对象的自然结构、开头特征以及各种人工形式法则也可以从对象中分离出来，内化为概念而进入心理活动领域”[5]（44页），则有些夸大、臆想了。体验的确包含对形式的体验，但体验的真正本质在于实现心理感知的熔铸。仿佛是熔化剂，体验把机械而无生命的、缺乏自我感验的诸现象，转化为一种新的能使先民获得精神启悟的“心理创造物”。
作为新的“心理创造物”的巫术体验丰富了人对自然“表相”的观察与体认，并且在把对自然的直接观察转化为心理性想象感受时，他们也把切己的直觉性生存观念熔铸其间，结果是原始的生存活动与原始的巫术活动、巫术体验便如此紧密而普遍地结合为一体，成为体现他们生活性状和观念性状的最基本的生存方式。
对于中国人来说，原始生存与巫术体验的一个鲜明趋向是不可能使二者获得相对的分离。中国原始人处于倾斜性的多山陵、水泻少阻与高山巨脉、大海阻隔东西通道的特殊地域，恶劣的自然条件使他们要频繁地在风、水、旱这些天然灾祸之间轮番进行生存搏斗，加之土地的贫瘠和稀缺又不时促成他们在狭隘范围的迁徙流动，从而使中国原始人既不能像欧洲人那样感受到大自然的庇佑，也不能像印度人那样感受到大自然的无常（注：印度人可以说处于与中国反向的西北向东南倾斜带，由于印度的地域面积远远小于中国，因而地势更显其陡，有人认为：“气候的酷热，高度的湿润，大气的清澄干燥这三种情况，给予了居民以被动的、忍从的和思索的性格。”见（日）佐佐木教悟等著《印度佛教史概说》，复旦大学出版社1989年版，第2页。），他们所强烈感受到的是在相对辽阔的地域上，通过生存的搏斗可以赢得的平安与幸福。于是，他们把生存的希望之神非常现实、又非常直觉地赐予了给予他们居、食之安的自然。自然界的一切与他们的生活观念、精神感觉和谐地统一在实用的、不无狭隘的体验世界。
实用的、现实的神灵依附于自然的巫术体验，很自然地形成一个结果——体验中的直觉性本能借助巫术从自然中分离出一个神灵世界。这个神灵世界在观念上与自然实相相对，在感觉上因属体验又与自然模糊一体。原始人无时不刻地追寻体验上与神灵的沟通。结果，自然、神灵及人的本能与直觉这一切成份都在体验中被激活，使得这种巫术体验具有了特殊的思维结构意义。
1.巫术体验中自然与神灵相与而在、混然不分，生成了思维上下跳跃乃至圆形“流观”的结构特征。如前所述，自然无疑是神灵的居所，神只能隐身于天地囊括的自然中（注：如顾颉刚认为昆仑山是诸神之所居，何新认为泰山是神灵的中心，还有的学者认为中国各地都有神的宫苑……近年的考古发掘又越来越为文明多元起源论提供了实物性佐证。）。也就是说，神与自然是浑然不分，这是原始人真实而牢固的一种观念。这个观念必然要求观感相应，“观”天“观”地，“感”只能是与附着在自然的神灵对话。而“观”往往限于表象，势必“神灵”要随着“所观”流动起来才能有所比较而形成整体感。结果“所观”不止于“观”，“所流”又不限于“所观”，自然与神灵构成一个动态的环形结构：整个思维由人发射再返归于人或神灵，从人这里移贮到自然再转移到人的内心。
2.巫术体验的“流观”性思维又强化了体验，使自然和神灵同时成为原始人所认可的终极本体。我们知道，巫术的直接功效在于平息某种内在的生命恐惧。这种生命恐惧之所以要借助巫术平息，是因为它反映了一种内在的本体体验。当巫术体验反复于自然与神灵的对话时，就为这种本体体验找到了终极的归宿。“先民迷信鬼神，每食必祭，食物熟后，先荐鬼神，然后自食，故引伸有进献及祭祀之义”[6]（41页）。祭祀就是向神灵托付恐惧的巫术体验活动。在这种祭祀巫术仪式中，恐惧性的神灵是神秘的本体，它因控制着自然和人及其他的一切而成为终极性本体。在这种仪式中，似乎鬼神高于自然，隐隐传达着对朴素生命的异化，但不可否认的是自然仍然是终极的托付，因为没有自然何来其神？所以祭鬼神以食，实则意味着体验上的“心理之神”归乎“自然”，即“食使神安”。在这个问题上笔者确信：不是什么“自然的人化”构成审美的、艺术的内化性结构意识的终极（注：李泽厚《华夏美学》原文：“这里有着个体身心的自然性、动物性的显示、抒发、宣泄，然而就在同时，这种自然性、动物性却正在开始‘人化’：动物性的心理由社会文化因素的渗入，转化而成为人的心理”，中外文化出版公司1989年版，第7页。）。李泽厚简单地把动物与人、自然与社会的对立视为结构的两极，以为审美心理（包括结构意识）就在这两极转化（人化）过程中发生。这实在是一厢情愿式的理解。因为原始人对生死的恐惧表明，这种感受是在生存感受不断被强化中生成的，它一旦筑基于深层，便成为一种本体性的体验、本能体验，有人理解为一开始就与“死亡”、“生命”相关，这其实是在种族深层体验达到一定的积累以后才实现的。本体体验意味着某种意识的觉醒。当原始人具备了这种本体性的感受而以自然和神灵为终极时，他们便在这种本体体验的基础上强化他们的其他感受与体验，从而使一种源自生命深处的体验意识结构就自然形成了。因之，动物与人绝非在“人化”中展示出区别，而是在生命活动中累积的结果。生命活动的累积也不是逐渐“人化”的过程，而是受生存体验深度的限定或者更趋本能化或者趋向与本能化的分离。就人类整体发展的态势言，似乎本能在蜕化，意识功能在加强。但如果把这个就理解为“人化”又未免对“人”的理解过于狭隘了。所以，人的本体体验不断向一种完满化方向前进。在原始人生命累积的阶段，这种本体体验逐渐由（自然性的）神灵化而向虚空化（观念的独立化）发展，最终在告别阶段又返归到（人性的）神灵本身。由于巫术体验处于这一进程的初步，因而人以神灵、自然为终极的归宿，便意味着一种朦胧的体验结构：通过一种生命直接的活动，把来自直觉的一切感受、观念与来自生存累积的本体意识与体验糅合起来，造成整个生命活动与体验活动的混融性、模糊性与环动性。
二 “流观”与诗性思维及形式化
我们发现，在原始人最初的本体体验中，得到强化的不是智能性的意识，而是肉体性的本能。从而使纳入原始人生命本体体验的“流观”，不但没有因为“本体体验”的社会性蕴含而使自然“人化”、使本能蜕化，相反，还使自然性的本能得到强化而形成了一种源自本能、肉体的“诗性思维”。维柯说：“各异教民族的原始祖先都是些在发展中的人类的儿童，他们按照自己的观念去创造事物……而原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想象力。而且因为这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想象来创造他们的本人也感到非常惶惑。”[3]（162页）中国古巫书《山海经》就记述了原始先民如何用这种肉体性的“诗性思维”把感知放大。在他们的感觉中，风如洞穴（烛龙），雨如飞蛇（注：原文：“澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨，是多怪神，状加人而载蛇，左右手操蛇。”），黑木如炬（注：原文：“有木焉，其状如穀而黑理，其华四照，其名曰迷穀，佩之不迷。”）……他们的感觉富有弹性，所体验到的神灵也很鲜活地处于一种“诗性逻辑”的冲动之中。
中国原始“诗性思维”又促使原始体验形式化的萌生。“流观”在这个过程所扮演的即是不断改造“属性”的角色：当人的目光从地上移到天上，再由天上移到地上，便对一连串的“属性”进行了改造性的转换——从自然神性到神性自然，再由神性自然回到自然本性。“属性”的转换意味着巧妙地利用某种观念把体验内容形式化了。
对于审美化体验的“形式化”过程，国内和国外的一些学者提出过一些说法。有的归之于“神”，有的归之于“韵”，而较多的则归结为“味”。如日本学者笠原仲二从“羊大为美”的视觉、触觉、味觉效果出发认为“中国人最原初的美意识确是起源于味觉美的感受性”[7]（5页），李泽厚也认为羊的味甘好吃是“自然性的塑造陶冶和它向人的生成”[8]（10页）。“味觉美”或“自然性的陶冶”可以理解为某种审美感觉特点，但是不是能够从这种感觉特点归纳出“美意识”或“审美生成”的特质，则颇令人怀疑，因为这种规定虽然关涉到对象（被味者）和主体（味者），但这是一种二元论的对象化界定方法，它在根本性质上与中国原始的诗性体验和“流观”的结构性状相矛盾，因而是很难令人信服的。
笔者以为中国美学范畴（包括审美形式化）的概括不能离开其本源特性而随主观的意愿厘定。中国原始审美，原始艺术，一如它的观念形态的混沌，是不可能用某个单一的范畴就能框范的。如果是理论有这种范畴界说的需要，至少在研究方法上我们也不能采取孤立的、抽象性割裂研究（注：其实，对这一点，李泽厚在2002年的一本论著中，有一番比较恰切的陈述。他说：“巫的思维形式的东西，主要就是万物有灵论与互渗律。我认为它贯穿原始宗教的始终。在中国通过原生性社会发展道路延续至今，是人类文化丰富性的表征。但是我觉得中国的这个巫的东西即shamanism，不宜……把它抽象独立出来强调，用它去解释历史上几乎所有的现象、思想，而应该是把它作为一种知识的背景或条件，将它纳入现象和思想之中，做历史的把握。”见李泽厚、陈明《浮生论学》，华夏出版社2002年版，第243-244页。）。而早期“肉体的”诗性思维，其特征便是把“所观”放大如“神灵”所具，因而代表肉体的、本能的“所观”也可能显得浮掠、粗糙，但被“放大”的虽然具有了神性又何尝不是肉体感性的延伸？因而若仅仅从“味觉”来给予把捉，就有点像指月说日，相隔河汉了。
汉民族原始巫术绵延的历史很久，期间神灵笼罩着人的感官、体验和思维，使得不仅味觉，也包括所有的感觉都熏染着神灵的观念不断地与外在自然相适应的过程中丰富细腻起来，最终导致烙有“神灵之印”的细腻化感觉、思维，成为一种包含艺术形式体验的“观念化的感觉”（注：这种“观念化的感觉”与马克思所说的“理论化的感觉”在内涵上是一致的。观念化与理论化的具体内容自然因文明程度的差异而有差别，但我国先民确是在观念的支配中调整、丰富、细腻其感觉的。因而，感觉是审美的源泉。纯感觉只具有生物学上的客观意义，并不具备审美史和艺术史的客观意义。也正因如此，中国的艺术结构才特别具备了它深刻的宇宙观、生命观和人学意义。）。或许原始“观念化的感觉”只能以一种“流观”方式呈现审美的形式化规定，使得一切都那么迷幻和动荡不安，但感觉和体验这种东西，一旦经过观念的梳理，便会变客为主，使原本模糊的清晰，原本不自觉的存在现在要突出出来，成为一种自主选择的对象，其后果自然可想而知，审美的形式化要从一种体验格局脱离出来生成为它自己。
审美的形式化，首先体现的是与“诗性体验”的脱离，其实也就是审美思维的对象呈现的明确。原始歌舞、神话部分反映了这种变革过程，可是，因为对象呈现的明确不仅仅由“形式感”决定，非形式感也部分地决定着呈现什么和怎样呈现。因此，形式化的程度还必须进展到能够自主地进行某种创造。只有当形式化成为一种人能够自觉而为的过程或对象时，才意味着原始的由本能、体验所驱动的“流观”要进展到由意识和意志所驱动，使那种被动的圆式思维真正转变为主动的流动思维。就如卡西尔所认为，消极的被动的从本能感知出发的表现，不配称为审美感觉：“表现本身并非审美的过程，它是一种普遍的生物过程。”[9]（103页）普遍的生物过程即超越生物意义的创造活动，只有这种过程才会有审美的形式化创造。“艺术的情感是创造性情感。它是那种我们生活在形式的生命中而感受到的情感。任何形式不仅具有一种静态的存在，而且还具有它本身的动态的力量和生命”[9]（105页）。
中国审美发展史证明，形式化的审美实现就是在形成一种新的“流观”对象化的审美世界时奠定的。以仰韶文化的彩陶、龙山文化的“蛋壳陶”为例，造型多是“球形”基础上加工成形。所绘纹饰也多为以曲线为主的几何图案，它们反映了原始人把“流观”的直观过程“形式化”，而彩陶及“蛋壳陶”的造型与色彩又多红色或黑色，颇为强烈地表现了原始的动态力量与生命。如果说直观性的“形式存在”已无庸赘言，那么，即使就非直观性的“艺术”来看，也一样充分说明“流观”的对象化呈现出的审美“形式”观念的成熟。如：
有兽也，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊。有鸟焉，其状如鸠，其音若呵，名曰灌灌，佩之不惑。
钟山之神，名曰烛阴，视为昼，暝为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不息，息为风。身长千里。在无晵之东。其为物，人面，蛇身，赤色，居钟山下。——《山海经·海外北经》
西南黑水之间，有都广之野，后稷葬焉。爰有膏菽、膏稻、膏黍、膏稷，百谷自生，冬夏播琴。鸾鸟自歌，凤乌自儛，灵寿实华，草木所聚。爰有百兽，相群爰处。——《山海经·海内经》
上面这几节引文，可反映观察的逐渐细腻化过程。第一、二节引文反映观察的一定变化。首节出自最原始的《五藏山经》，其描绘是轮廓性的。第二节引文就糅合身形、居所、四季、昼夜、风息于同一对象，形成一种“立体流动感”。第三节引文较晚出，则描绘出一幅百谷丰茂、凤鸟翩翩起舞、群兽怡然相处的理想图景，反映出更强的主体意识。从这里我们可看到，原始人的审美结构观念是一种就自然与人如何在观感协和中呈现流动而统一的形式化观念。
三 “流观”与其结构表达特点
从人类早期艺术创造来看，典型地体现了“流观”之观物取象的结构表达特点。《周易·系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜，始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[10]（74页）《系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼。系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。”[10]（67页）从《周易·系辞》的这两段话来看，文字、思维起源于一种对自然的“仰观俯察”，离开实有物之存在的“象”也是从对“仰观俯察”的拟状形容中产生的。这样从自然到思维再到客观化的“象”就有一个一致性，都从“仰观俯察”而生。那么，如果把“仰观俯察”理解为“流观”的一种理论概括，我们联系本文起首欲从艺术结构角度揭橥“流观”不仅是一种思维特征且是艺术结构固有之义的写作意图，则现在可以说，“流观”从巫术活动和巫术体验延伸而来，一直绵延到艺术化的思维与客体化形式之中，的确一方面显示了中华美学的一个“圆融流动”的审美特征，但更重要的是，“流观”的思维方式的演化，就是艺术结构观念的丰富化、细腻化和形式化的过程。因为“流观”的结构观念的存在，中国艺术始终维系于天人相谐和的审美亲缘关系；也因为“流观”艺术结构观念的不断丰富和细腻化，使我们对古代艺术的读解，总似乎有一种相即相离的感觉，因为思维方式的切近，并不代表你也切近了所表现的内容，而当艺术结构所包容的不仅仅是一些客体化的形式，而是“圆融流动”地把审美的本体体验和直觉观察铸为动态一体化的形式时，则显示着我国传统审美最深刻的底蕴和力量。
这种圆融流动的一体化形式，所呈现的结构表达特点是什么呢？或许人们觉得“圆”、“流”是最恰切的概括了。可是，如果我们再进一步想一下，当“圆融”以后、“流动”以后又应该是什么特点呢？就是说，你给这种结构表达以什么样的“造型”概括呢？笔者以为，概括不可滥，惟以“立体平面化”和“三界归一维”最能给予某种特别的说明。
何谓“立体平面化”？是说对动态对象的“流观”结构表达，中国艺术采取的一般是“立体平面化”。中国绘画的线描讲究“侧面轮廓”，戏剧讲究“空白背景”，舞蹈讲究“动态直观”，都是在追求一种“立体平面化”的结构表达。因为“流观”是以视觉为主的观感结构。视觉最敏感也最能把握的是平面。立体的东西，侧面、背面就不易把捉了。但如果你能把立体的平面化，那么所产生的结构表达意义，将是非常出人意料的。为了说明这个问题，我们主要举一个例子。内蒙古乌兰察布草原有一幅记录舞蹈的岩画，图中男女二人搭臂狂舞，双腿劈开，他们的尾梢翻卷，女性尾巴下面有一个圆点仿佛在地上拂动的痕迹，又似滴液。舞蹈史专家王克芬指出这是一种反映早期人类求偶、交配的生殖崇拜舞蹈图绘[11]（15页）。生殖是男女交合行为，以舞蹈表现这种极富激情的娱神、娱己的行为来传达代神交合之意，应该说是非常不易的。但绘者巧妙采取立体平面化结构，让上下左右的特征生动地显现出来。两个圆点作为抖动的乳房置于最明显位置，男性之尾梢翘起来，让静止的画面有向上跃动感、旋转感……这样整个画面就活起来了。这幅原始岩画反映的动态形式比较朴素，不过能够如此简洁传达，即使是今人也属不易，显然有很大方面应该归功于特殊的结构表达方式。
其次，何谓“三界归一维”？“三界”是对时间的笼统说法，可理解为过去、现在、未来。由于中国古人习惯把时间空间化，所以称“界”。“一维”则指“空间”。因为“流观”是从主体视点出发的，因此，对空间的感受被主体化、情绪化了。“三界归一维”可用来说明那些表达出中国人对世界整体观念的一些艺术作品的结构特点。小至一首诗歌，大到一部长篇，都在某种程度上暗合了“三界归一维”的表达。如李白的《蜀道难》，在想象之中，过去、现实、想象皆予描绘，然无论“三界”何其有别，不外如其“一维”之视觉一幻。另如《红楼梦》，亦有三界，乃“石头、宝玉、幻镜”三者，暗喻道、儒、佛（净、缚、脱）与阴、阳、无性等，多在三重空间中容纳时间性构成。其一维，则“觉梦”也，觉者如梦，梦中如觉，取典型的颠倒“视点”，令观者从中悟到纷纭难诉的意蕴。叙事作品相对于抒情作品，其“三界归一维”的表达更富细节感，而绘画艺术又比音乐等非直观艺术，在采取“三界归一维”方面更富有思想容量。试以1972年长沙马王堆所出土之晚周帛画为例说明，此帛画所绘是一全景图，包含天上、人间、地下三重世界的生动想象。先看画的“天国”，端坐中间蟠龙上的为天神，其左下一片喧嚣，各种形貌丑恶的图腾动物麋集，似战事罢歇，又似驭月邀欢；右部则凤鸟静栖，九日呈不同位置分布，暗示着时间的流逝。而下二神对坐，两旁鸱鹄安立。他们在悠悠交谈，仿佛正谈论着人世间的是非善恶。鸱鸮在古代神话中乃“恶”之代表，这里侍立两神旁边，表明对恶的征服。其次，我们看天国下的人间。明净的空宇中凤凰翔鸣，信步的先祖仿佛巡视部族，画面用大小不同的形象示意出躬亲抚安与迎接酋长的和平气象。再下则为冥间。龟蛇错杂盘行，一颗太阳坠沉其底，水面腥秽难闻，蛇头蠕动，似要扰乱人间，但终似恶梦坠入黑夜，只好探头轻嘘不洁之气。令人注意的是龟为胜者，悬浮于水面徐徐前行，护卫着右下角一束微渺妍媚的馨芳。这幅图以三个世界上下迭置的平面构图，表达了对天国（理想）、人间（现实）和冥间（过去）的思想观念。在绘者看来，这世界至少包含着三个中心：一个是天神中心，一个是人间王中心，再就是冥间鬼神中心。三个中心若即若离，既相叛又相通，而以天神和鬼神最为尊贵。天神似人而非人，鬼神非人又与人亲缘难分。因此本图的“一维”体现在天神与龟在人之心目中的一样重要。在这种总体结构布局下，画面对凤凰、鸱鸮等的细节处理才更见深意。凤凰作为人间光明、力量的体现，被安排在纯正无偏的人间，但因是人间，故让其翱翔而上应至天，结果受到华盖的阻挡而只能护守人间的幸福；鸱鸮乃系恶者，无它天神不能安其位。辩证的否定思想体现于结构，使得天神因征服恶魔而显其伟大。同理，蛇是恶的象征，也是难以消除的魅惑，淫染黑水，风情冥间。而龟者若静若动，它的存在使似乎可怕的冥间呈现出永恒的安祥。
总括上述论证和阐述，我们意在说明“流观”作为一种中国艺术结构固有的思维——形式化特征，一方面经历了源自巫术并经巫术而丰富化、细腻化和形式化的过程；另一方面这种特征也一直对中国艺术的思维、结构与表达产生深远的影响。对于“流观”，虽然最早做出概括的是《易传》，但不能把它简单理解为哲学化思维的产物。实质上，正由于“流观”先在于中华民族的生存之根，而使得中国艺术的审美结构具备了蕴含深广和表达圆融周畅的特点。