论《九歌》中屈原的位置，本文主要内容关键词为：屈原论文,位置论文,九歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
屈原在《九歌》中的位置，可说是《九歌》研究中具体而又敏感的问题。《九歌》属于巫系文学范畴，这已为古书记载和现当代田野考察的方法所证明。但关于《九歌》是否作于“楚之衰”就需进一步研究。本文试图揭示《九歌》作品世界的内涵和那个时代的文化心理状态，同时也尝试着对诗人与巫的界限作出某种解释。
一
在古代社会中，君王一直都在主持各种祭礼，这在历史记载中如绵绵瓜瓞，不绝如缕。这种神职与王权的结合在世界各古老民族中都是非常普遍的（弗雷泽《金枝》第二章“祭司兼国王”及第六章“巫师兼国王”。）在初民社会中，国王即是人神。他不仅是政治地域上的首脑，同时也因为是神人媒体而受到尊崇。郑振铎曾根据《吕氏春秋·顺民篇》“天大旱，五年不收，汤乃以身祷于桑林”的记载，作了《汤祷篇》来论证商汤是集太卜、太祝和太巫三任一身的国王。当巫成为一种专职，不再为君王兼任，这是初民社会发展到一定阶段的产物。《国语·楚语》“古者民神不杂，择民之精爽不携贰者又能齐肃忠正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其职能听达之，如是则神明降之，在女曰巫，在男曰觋”。一方面说明巫之职能在于沟通神人，同时也说明巫是具有特殊禀赋的神性的“人”。这段记载是在重、黎“绝地天通”（《书·吕刑》）之后，所以巫便成了人神交通的唯一媒介。
甲骨文中屡见“巫帝”并称者。“巫帝一羊一犬”、“巫帝一犬”以及“帝北巫”、“帝东巫”等说法（陈梦家《殷墟卜辞综述》第十七章《宗教》），这些记载和后世的一些传说非常合拍。《左传》昭公十二年记楚之先祖熊绎。“辟在荆山”，有“桃弧棘矢以共御王事”之语，意谓奉桃弧棘矢于周王以禳灾。熊绎作为始封之君，同时也是大巫。晋宗懔《荆楚岁时记》记载驱傩巫术曾引《东京赋》云：“卒岁大傩，驱除群厉。方相秉钺，巫觋操茢。侲子万童，丹首玄制。桃棘矢，所发无臬”，可知这一习俗在晋代仍然流传。据汉桓谭《新论》（《全后汉文·桓谭》）也有下列记载：
昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼。信巫祝之道。斋戒洁鲜，以祀上帝，礼群臣。躬执羽绂，起舞坛前，吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若。顾应之曰：“寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福祐焉。”不敢赴救，而吴兵遂至，俘获其太子及后姬，甚可伤。
引文中“坛”指祭坛，在武丁卜辞中作“”后世于地上立园丘象之。《九歌·少司命》中亦有“荪壁今紫坛”之语。以上记载说明灵王实际是主持并参与巫术仪式的人王，认为神永恒地依附在自己身上，在万民崇拜的同时丝毫也不怀疑自己是否真正具有超自然的能力。这种期待神灵感召的方式代表了当时非常普遍的巫术习俗。《汉书·郊祀志下》记载成帝时谷永的一些看法：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师，而兵挫地削，身辱国危。”和楚国先王一样，怀王虔奉鬼神的目的除了祈年驱傩外，就是祈求帝以及鬼神保佑战争，这非常符合国势衰落时期楚国人的心理，同时也揭示了仪式的实用功能和现实目的。《楚辞》中屡以“荃荪”比喻君主和巫师，“荃不察余之中情兮”，王逸注曰：“荃，香草以喻君也。人君被服芳香，故以香草为喻。”此外“荪何为兮愁苦”、“数惟荪之多怒”、“荪独宜兮为民正”、“荪佯聋而不闻”、“愿荪美之可全”等，荪荃即指君，也指神灵所凭之巫。吴仁杰释荃、荪为“溪荪”、“石菖蒲”（《离骚草木疏》），以荃荪代指君与巫，大概也应该从君、巫职能上来考虑。
《九歌》的内容是原始巫术祈禳仪式的描述，在《山海经》卷五《中山经》中保存了一则重要史料（袁珂《山海经校注》第161页）， 记江边熊山“有穴焉，熊之穴，恒出神人。夏启而冬闭，是穴也，冬启乃必有兵。”楚人以熊为图腾。“熊山，席也（郭璞云：“席者，神之所凭正也。”郝懿行云：“席当为帝，字形伪也”。案郝说是），其祠，羞酒，太牢具，婴毛一壁，干舞，用兵以禳；祈，璆冕舞”。“禳”据郭璞云：“祓除之祭名”、“舞”为“持盾武舞”。“祈”据汪绂云：“求福祥则祭用璆玉，舞者用冕服以舞也”。同书又记载“熊山”为帝冢（舜冢）的说法。祈、禳道出巫术行为两面性，一方面祈求福祉，另一方面是，除凶臬。而巫术心理认为神不仅是超自然的化身，同时又具备人的情态和心理。通过巫的沟通才能发生交感作用。《东皇太一》开首言：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”，结尾“君欣欣兮乐康”。“上皇”与“君”是什么关系？“上皇”即指楚人之“帝”，是初民崇拜的至尊神。甲骨文中，“帝”是主宰祸福的模拟人形的偶像（天神），似神所凭止之巫。而“君”则为主持祭典的楚王。《云中君》“思夫君兮叹息，极劳心兮忡忡”，之“君”与此同义。诗中“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”。正是祈禳舞蹈的诗性描述。无论从仪式的规模，巫觋人数以及音乐场面都可证明这是国家的盛典。君、巫虽名称、地位不同，但其神职与功能则是相同的。屡见于历代《郊祀志》中的各种盛典都是由皇帝所主持的，在《周颂》及《乐府诗集》中所记载的历代郊祀乐章中都有所反映，这都可以认为是一种证明，同时也应看作是君、巫关系的一种演化形式。这是在漫长社会生活中积累而成的文化生理——心理的现象，同时在社会功能上具有使群体持续和适应一定客观环境的作用。
但《东皇太一》中的“太一”却具有极强的汉代意味。在《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》中记载非常详细。这不难理解，作为楚国至尊神的“帝”在汉代必不可免地以“方帝”视之（和后世的方祀、望祀相当，即各以其方向祭祀四方之帝。《小宗伯》所谓“兆五帝于四郊），因为汉代确立了“天神最尊者太一”的观念，来体现大一统政治社会的统一的“一神论”思想。《史记·天官书》“中宫天极星，太一常居也。”天庭是人间皇廷的投影。
二
《九歌》各诗篇的巫术习俗和神话传说和“九歌”名称一样古老。习俗本身在漫长的延续中出现了一些变形，但基本的内核还在保留着。这些巫术习俗和神话传说往往和民族起源的历史进程中的某些事件紧紧相联在一起，并逐渐形成巫术仪式，这种仪式在怀王时代被充实进新的内容，具有极强的现实功利目的。《九歌》则是对仪式的描述、解释，并带有本原性语言所特有的强烈的抒情性。
《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》中有“云中君”名目。卜辞中屡有“祀云”的记载，常用尞祭。《九歌·云中君》首言女巫神灵附体的过程。“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”，朱熹解说甚为精确。“言使灵巫先浴兰汤，沐香芷衣，采衣，如草木之英。以自洁清也。灵，神所降也。楚人名巫为灵子，若曰神之子也。连蜷，长曲貌。既留，则以其服饰洁清，故神悦之，而降依其身留连之久也”（《楚辞集注》）。巫“浴兰沐芳”，是为了感召神灵来附体。《金枝》第七章《化身为人的神》中对此有细致的描述。“人们相信某人常有神灵附体，当神灵附体的时候，此人便茫然无知，抽搐颤抖，全身摇动，作出种种狂态和表情，这一切他本人并不知道，而是神在他身上做出的，在这种异常状态下，他口中说出的一切，都被看作是神附在他身上，通过他的口头说出来的”（第142页）。 这个“某人”即指巫，神附巫身，楚人称为“灵”，灵一方面代表神，同时又为巫，是“一身二任”（钱钟书《管锥篇》第2卷第598页）。这段生动的叙述颇能补充诗歌语言中所遗漏的细节。诗中女巫是藏在“寿宫”里的（朱熹释为“供神之处也”），神灵附体以后（灵皇皇兮既降），便念出神谕谶词“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”。顾炎武《日知录》卷二“惟彼陶唐有此冀方”条释“冀州”云：“尧舜禹皆都河北，故曰冀方……古之天子常居冀州，后人因之，遂以冀州为中国之号。”这一神谕在怀王时代无疑具有极大的煽动性，使国衰兵疲的怀王的野心得到虚幻的满足，当然从相反的意义上更是军事上的败军之谶。
《九歌》中巫术仪式一般都有其神秘的原型。但随着知识发展和时代进步，同时更由于巫术本身的灵验与否，这些仪式即使存在，但兴此仪式的动机目的却早已被人所忘记。《东君》这首诗普遍认为是礼赞太阳神的，但诗篇许多细节问题并未因此得到惬当的解释。经本人研究，《东君》这一古老的祭祀仪式与远古日食禳救活动密切相关（拙作《〈九歌·东君〉与古代救日习俗》，刊于《中州学刊》1996年第1期）。
殷代祭日用“尞祭”，如武丁卜辞“尞于东母二牛”、“ㄓ于东母”字样。又有“西母”称谓。陈梦家认为东母、西母大约指日、月之神。《礼记·祭义》“祭日于东，祭月于西”，日月在卜辞中均为女性的人格神。枚乘《七发》“流览无穷，归神日母”。丁山先生《中国古代宗教和神话考》（第72页）认为日神为东皇，月神为西皇，与此稍有不同。这些称谓与《东君》之名实异名同谓。但若理解《东君》这首诗中的情节意义，至少需要对以下诗句作出解释。（一）诗首言日神初升的景象，但对“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”朱熹注解此句认为《章句》、《补注》“言日将去扶桑，上而升天，则徘徊叹息，顾念其居”的说法不合情理，“夫日之运行，初无停息，岂有故居之可思哉？”拙文引用《淮南子·天文训》及《开元占经》中引战国楚人甘德《天文星占》的说法认为这是对日食现象的诗性描述；（二）中间部分“縆瑟兮交鼓，箫钟兮摇縆”的描述旧说往往以为是“迎日典礼”（戴震《屈原赋注》）。本文引用《左传》“鼓用牲于社”以及《论衡·顺鼓篇》对日食禳救活动解释，和《周礼》中对“鼓人职”的规定认为这是对具体救日过程的描述。（三）“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”旧说此义往往含糊，古人认为日食是“天狗食日”，《周礼》中庭氏的职责是“掌射国中之妖鸟，若不见其鸟兽，则以救日之弓与救日之矢射之”。郑玄注云“救日月食所做弓矢也”。今苗族神话（袁珂《中国神话史》第437 页）及弗雷泽《金枝》第五章第三节“巫术控制太阳”条都有比较详细而相同的描述。（四）“撰余辔兮高驰翔，援北斗兮酌桂浆，杳冥冥兮以东行”和古代神话“日入崦嵫，经于细柳，入虞泉之池，曙于蒙谷之浦（《淮南子·天文训》）的记载不同，对太阳运行的解释实际是战国“盖天说”的理论表现。“盖天说”认为“天似盖笠，地法覆盘”，北极及以下对应地区为天地正中。“中高外下”，“三光隐映，以为昼夜”，“日运行处极北，北方日中，南方夜半；日在极东，东方日中，西方夜半”。可以看出，《东君》这首诗一方面是对巫术仪式的描述，同时也受到战国天体构成理论的影响，另一方面也在相当大的程度上代表了楚人的心理，据《史记·天官书》“秦之疆也，占于狼弧”。天狼是北天球亮度最高的O等星，属于大犬座a，在战国中期甘德的二十八宿星官体系“朱雀七宿”就以狼弧代替井鬼二星，而为“狼、弧、注七星、张、翼、轸”，井鬼和翼轸分野为秦、楚。所以“举长矢兮射天狼”就不只是对巫术习俗的描摹，同时更可以看作是一个出色的隐喻。天狼首先是和太阳搏斗的猛兽，所以主祭巫射去天狼的行为实际上也隐含了以巫术厌胜秦国的企图。“援北斗兮酌桂浆”不仅是对《诗经·小雅·大东》“维北有斗，不可以挹酒浆”的反用，一方面是对“盖天说”的诗性描述。同时也可以看作是对战胜天狼（秦国）的信念。
《九歌·河伯》实际上蕴含的是一个古老的习俗，在最早的古籍中都有比较类似的记载。《山海经》卷十二《海内北经》“从极之渊深三百仞，维冰夷恒都焉。冰夷人面，乘两龙”。《水经注》引《穆天子传》曰：“天子西征，至阳纡之山，河伯冯夷之所都，居是，维河宗氏，天子乃沉珪璧礼焉”。同书又引《淮南子》曰：“昔禹治洪水，其祷阳纡盖于此也。”据此可知，“阳纡之山”实际是河伯之宫殿。但位置在哪里呢？高诱注曰：“阳纡，秦薮。”《山海经·海内北经》“阳纡之山，河出其中；凌门之山，河出其中。”阳纡、凌（当作“陵”）门皆在秦地。
关于祭祀黄河水神的仪式，在上古时代可以说是一大盛事。殷墟卜辞中屡有“方
于河”（殷墟书契前编：一：三二·五）、“祊于河”（《铁云藏龟》九六、四）等记述。卜辞中在“沉璧祀河”之外，多有“丁巳卜其尞于河牢，沉嬖”字样，“嬖”实际是“人牺”。《尔雅·释天》“祭川曰浮沉”，《庄子·人间世》云：“牛之白额者，与豚之亢鼻者，与人有痔病者，不可以适河。”《释文》引司马彪云：“谓沉人于河祭也。”以上记载很简略，还不足以发现古代黄河祭祀的真实底蕴。《史记·六国年表》“秦灵公八年……初以公主妻河。”《索隐》云“妻河，谓嫁之河伯。”《史记·滑稽列传》详细记载邺巫为河神娶妇的故事，可以证明这一巫术祭祀仪式来源之久了。《九歌·河伯》实际上写的是“人神恋爱的面纱下血淋淋的人牺的记录”（苏雪林《〈九歌·河伯〉与古代河神祀典的关系》，载《现代评论》204期），中河伯“乘车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”，以及“与女游兮九河”，“与女游兮河之渚”。生动地再现了那个时代习俗下人们的虔敬心理。诗末尾所说“子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。”游国恩先生认为“明为河神娶妇之事也。”（《论〈九歌〉山川之神》载《楚辞论文集》）。
关于给河神娶妇的习俗，在未开化的地域里都有故事描述。《金枝》第十二章《神的婚姻》“这些故事反映了一个真实的风俗，就是把姑娘献给常常被人们想象为蛇或龙的水中精灵为妻”（第221页）， 但如何来理解“楚境不接河，又为何祀河”这一问题呢？《左传》哀公六年“初，（楚）昭王有疾，卜曰：‘河为祟。’……王曰：‘三代命祀，祭不过望。江汉睢漳，楚之望也。祝福之至，不是过也。不谷虽不德，河非所获罪也。’遂弗祭。”孔子盛赞昭王这一“知道”之举。但同时也透露了“祀河”也是渊源有自的。如僖公二十八年，晋楚城濮之战，“子玉（成得臣）自以为琼弁玉缨，未之服也。先战，梦河神谓己曰：‘畀余，余赐女孟渚之麋。’弗致也。……荣季曰：“死而利国，犹或为之，况琼玉乎？是粪土也。而可以济师。将何爱焉？”《正义》引刘玄云：“于时战在河旁，河神许助；若子玉从神所欲，不惜琼玉，则国人必以为神得所欲，必将助己。自当三军效命，战士争先。”楚祀黄河神是和争霸中原的军事目的相一致，当然希望得到河伯的冥助了。又如宣公十二年，在邲之战中，楚败晋，楚庄王“祀于河，作先君宫，告成事而还。”我们既然确知《九歌》作于怀王时代，《吕氏春秋·大乐篇》“楚之衰也，作于巫音。”所以《河伯》这首诗也和祈求河伯保佑战争这目的密切相关。如果明确了这一点，我们也就更好地理解《国殇》。
这首诗模糊了时代、地点诸因素，描绘的是惨烈的战争，歌颂的是保家卫国的勇士。所以关于其理解便有吴师入郢、长平之战、楚秦丹淅之战，以及汉与匈奴的战争等。但据上文探讨的结果，更应明确这起始于兵挫地削的楚之衰世。从中可以看出诗人目的，穆愉太一，助却秦军，诗人站在人类较高的立场，与神同体，以神的面目与庄严描绘悲壮惨烈的战斗，从而使这首诗具有无比高贵的神谕性质，而取消了巫这一表演中介。诗人所刻画的绝非某一次具体的战役，可以看作楚国从始建国以来开疆扩土、发扬蹈厉的历史的凝缩。
三
在殷墟卜辞中，就有关于日月风云雷等的巫术活动的记载，这和初民的多神信仰密切相关。认为自然现象的背后总有一个神在主宰着。为了实现自己的愿望，人们一方面祈祷和奉献祭品来求得神灵们的赐福；同时又求助于仪式和一定形式的话语，通过这些操纵和控制超自然的力量。即前文所引《山海经》中的“祈”、“禳”仪式。前者带有宗教意味，后者则纯粹是巫术的操作。简言之，巫师同时举行着宗教和巫术的仪式，而且巫术操作的根据便是初民对自然现象理解的普遍共同性。这里既包括神话传说，也包括宗教与习俗的成分。“在野蛮社会中，既有为了个人利害而施行的个体巫术，同时也有为了整个部落的共同利益而施行的巫术，叫做“公众巫术”，（《金枝》第三章第四节《巫师的发展》），巫师便不再是个人利益的执行者，同时也是公众利益的执行者。
《山海经·中次十二经》云：“洞庭之山，帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨”。此帝之二女即娥皇女英也。《九歌·湘夫人》云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”“帝子”指的尧女。《湘君》中“沛吾乘兮桂舟”，朱熹释为“吾为主祭者，欲乘桂舟以迎神，取香洁之义。”而在巫术仪式中便穿插进了“令沅湘兮无波，使江水兮安流”这一祝祷词。《大司命》、《少司命》是由于人们对疾病夭亡的恐惧而祀奉的。故《大司命》中有“纷总总兮九州，何寿夭兮在予”以及《少司命》中有“夫人自有兮美子，荪何为兮愁苦”等说法。洪补引《周礼·大宗伯》、《史记·天官书》、《晋书·天文志》认为司命神实际上是文昌宫的两个星座。“登九天兮抚彗星，竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”更体现了巫术心理。彗星出现在古代政治神话中是很了不得的天变，而在先秦巫术解释中，“彗所以除旧布新也”（昭公十七年），“天之有彗，以除秽也”。（昭公二十六年），诗篇也是着眼于此，彗星出现为了扫除疾病。关于“幼艾”一词，《离骚》中有“户服艾以盈腰兮，谓幽兰其不可佩”，王逸注云：“艾，白蒿也，言楚国户服白蒿以为芬芳，反谓幽兰恶不可佩”。“大夫鬯酒以兰芝，庶人以艾”。（吴仁杰《离骚草术疏》引王度所记），说明“幼艾”实指庶人幼子，是巫术语词。“荪独宜兮为民正”，“荪”一方面指司命之神，另一方面又指的是主祭的楚王。同时又暗示了这是为公众服务的巫术。
关于《山鬼》与“巫山神女”的关系，在四十年代孙作云曾作《九歌·山鬼考》，将《山鬼》与《高唐赋》作一番对比研究，认为“巫山神女”实际是“山鬼”的原型（《清华学报》十一卷）。闻一多《高唐神女传说之分析》更证明了这一传说和简狄、姜嫄发源于同一故事，最终和“那以生殖机能为宗教的原始时代的礼俗有关”（《神话与诗》第107页）。 连同以上这些解释指出了巫术习俗是《九歌》诗篇的内核。从中可以了解到初民对自然的理解、恐惧以及希望凭借巫术对其进行控制的心理。恩格斯《家庭·私有制和国家的起源》指出人类除物质生产以外，“另一方面是人类自身的生产，即种的蕃衍。”这种产食文化无疑是和人类原初的生存状态相一致的。
但是这种原初类型的产食文化内涵是如何与祈求诸神保佑战争这一目的相联在一起的呢？对这个目的不能单独来理解，古帝王主持仪式的目的本来就含有祭天祭地、祭神、祭祖以及生殖崇拜等多种内涵。《左传》所云：“国之大事，在祀与戎”，祀奉诸神一方面与战争（戎事）相关联，同时也必须从产食文化这种基本的生活需要来考虑。这种仪典同时也赋予了楚王以神职王权的双重意义，从原始意义上说来，“祈”本身就包含了祈求诸神保佑的战争目的，同时也包括降福给人类这一本能的愿望。“祈、禳”之义是互为因果的，“求福”与“驱傩”是一个问题的两种说法。“获福助却秦师”后者成为前者的目的。
四
在上文中，我们先对《九歌》仪式来源、功能目的等进行了一番定位研究。在这一基础上关于屈原的位置问题就显得越来越清晰了。在古代，仪式的举行并非仅仅出于娱乐的需要，而是有其内在的实体性功能的。《九歌》“或道享神礼乐之盛，或道神赠答之情，或直道己之意兴。”（明汪瑗语，见《楚辞评论资料选·九歌卷》），一方面是和楚怀王争霸中原的企图联结在一起，同时也同最原始的、本能的生殖愿望相关联。诗人非常清楚仪式“意谓”着什么，并用诗歌语言将这一神秘世界凝集下来。这些巫术仪式以及神话传说成了基本的素材和结构因素，诗人在描述这种人类本原状态的同时也是对其赋予意义的过程，从而揭示出新的意蕴。这样诗篇就不可避免地带有原始类型的文化特点，是描述性、解释性和发抒性的统一。
（一）描述性 诗人面对的是充满神秘色彩和情蕴的世界， 人们处于本原地神人合一的状态中。这一神话思维的特点是意象性思维，通过巫的动作、神采、服饰等的描述来推知未知之神。诗人的联想是连接天地神巫的媒介。诗人、神、巫处于本原性的同一之中。朱熹曾认为《九歌》“宾主彼我之辞，最为难辨”（《楚辞辨证》上），王夫之也认为“尽古今工拙之辞，未有方言此而及彼，乖错瞀乱可以成章者”（《楚辞通释》）。其所以如此，是由于《九歌》属于巫系文学范畴。柏拉图《伊安篇》曾将诗人与巫并举等同，在原初的意义上，二者的思维的方式是完全相同的。“最早的诗人诞生在圣坛旁”，说的也是这个道理。
（二）解释性 在《九歌》祭典图象式展开的过程中， 与神巫的接近使诗人在描述的同时，能够体验到诸神的心灵和情感活动，诸神的动作和歌唱，同时也可以看作是诗人对巫系神话的一种解释，朱熹曾设想到：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间以阴巫下阳神，以阳主接阴鬼，则其词之亵慢淫荒，当有不可道者，故屈原因而文之”（《楚辞辨证》），屈原“缘之以幽渺，涵之以清深”，将巫鬼的幽暗与神秘升华为诸神的歌唱，这便形成了精洁的风格。同时，诗人由于同人类原初类型的文化状态融为一体，诗人对巫术仪式的描绘，包括情境、祭神的细节、巫觋的角色等等，在诗人看来是习焉不察的，所以诗中势必会留下许多空白。清陈本礼曾提出歌式四种，“有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫倡而众巫和者”（《屈辞精义·九歌笺》），日人青木正儿进而提出与歌式相伴的舞式四种，即独唱独舞式，对唱对舞式，合唱合舞式，一巫唱而众巫和式（《楚辞九歌底舞曲的结构》载现代刊物《青年界》四卷四期），这是阐释活动中的一个发现，但在巫系文学中，却是必须省略的。
（三）发抒性 诗人的心灵仍然是神话时代的心灵， 其诗歌语言仍具有原初语言的特点，是吟诵性与发抒性的统一。这和巫术的语词比较类似。巫术活动的目的在于再现想象中的神秘世界，激发情感并释放到实际生活中去，巫通过语词和舞蹈有意地寻求与自然的沟通，而《九歌》则以图象式的联想连接诗人、巫和神。这也就形成了其内部复杂的语言特征。
《九歌》诗化语言的特征除了诸神的歌唱以外，在整体性上突出体现为极乐与忧伤的组合。刘熙载《艺概·赋概》引《礼记·祭义》言《九歌》“两言以蔽之，曰：“乐以迎来，哀以送往”，蒋骥亦持斯论。极乐表现在人们沉浸在与诸神合一的本原状态中，是对神赐予景福的渴望。《东皇太一》、《云中君》、《东君》《礼魂》诗就体现了神人之间的这种合谐与亲近。至于“二湘”、《山鬼》等诗以神的歌唱来显现自身。这种伤悲幽怨穿插在极乐的氛围中，这样“乐神”（王逸）、“娱神”（朱熹）、“侑神”（蒋骥）的功利目的便得到了实现。一方面是人们祭祀神祇时处于本原的极乐状态， 另一方面诸神处于缠绵婉转的情感中而忧心忡忡。它隐秘地萌生于极乐到来前的空灵气氛中，是诗人预设的情感节奏，这种音乐般的节奏，令人体会到古典的高贵和含蓄。
综上所述，我们认为诗人所面对的是以巫术歌舞为特征的仪式，作为仪式，本身自有其功利目的，同时也体现了本原状态的人类对自然的理解和把握方式。而屈原的《九歌》描绘了这种本原状态，同时也是对巫术目的的的一种“提示”。这种巫术与多神宗教杂糅的文化状态与诗人的结合既是《九歌》难解之处，同时也是其魅力所在。我们既要从诗人创作心理活动上来研究《九歌》的本质，同时更应注意从这种文化状态出发来理解《九歌》诗篇。这既是本文的出发点，也是本文的结论。
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