弋阳腔考——地方戏腔调来自秧歌的一种推论，本文主要内容关键词为：弋阳论文,地方戏论文,秧歌论文,推论论文,腔调论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
南戏的老家是浙江。明周祈《名义考》说：“南戏出於宣和以后，南渡时谓之温州杂剧(明祝允明，《猥谈》同)，后渐转为余姚、海盐、弋阳诸腔。”可知南戏在宋南渡前后已经有了。虽说曲调随时变动，温州杂剧转为余姚、海盐、弋阳腔诸，年月都无从查考，但据明李日华《紫桃轩杂缀》说：“宋张鎡，字功甫循王子孙，尝来吾郡海盐作园亭自恣，今歌儿衍曲务为新声，所谓海盐腔也。”可知温州杂剧转为海盐也早在南宋时代。又据元姚同寿《乐郊私语》说：“州(海盐)少年多善歌乐府，其传皆出澉川杨氏。康惠公梓善音律，与武林阿里海涯之子云石交，云石所制乐府，散套为当行之冠，而康惠独得其传；其后长公国材，次公少中复与鲜于去矜交好，去矜亦乐府擅场，以故杨氏家僮千指无不善南北歌调者。由是州人往往得其家法，以能歌名於浙右云。”元时海盐少年多以能歌乐府著名，更可知海盐腔普及当地的一般情形。
海盐腔从宋、元到明隆、万间昆腔兴起前，一直为士大夫所支持。清张牧《笠泽随笔》说：“万历以前，士大夫宴集多用海盐戏文娱宾，间或用昆山腔，多属小唱。”明王骥德《曲律》说：“旧凡唱南调者皆曰海盐，今海盐不振而曰昆山。”《曲律》成书於明万历三十八年，明隆、万间海盐、昆山因士大夫好善变迁，兴替痕迹显然可见。但弋阳腔却一直在民间流转，从不为士大夫所爱重。明顾起元《客座赘语》说：“今大会用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之；海盐用官语，两京人用之。”明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说：“此道有南北。南则昆山之次为海盐，吴浙之音也；其体局静好，以拍为节。自江以西为弋阳，其节以鼓，其调喧。”海盐多用吴浙官话，以拍为节，所以体局静好；弋阳错用乡语，以鼓为节，所以调喧。因此，海盐腔为都市士大夫所用，弋阳腔为江湖上客所好。
明徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔者，则出於江西、两京、湖南、闽、广用之；称海盐腔者，嘉、温、台用之。”弋阳腔一直在民间流转，所以传布极广，江西、江苏、河南(明洪武元年诏以应天为南京，大梁为北京)，湖南、福建、广东诸省都属它的势力范围；但海盐腔却因为爱好的人只限於都市士大夫，所以它的势力范围跳不出浙江温州(南戏导源地)和嘉兴、台州三府的小圈子。《清源师庙记》说：“我宜黄谭大司马纶闻(弋阳)而恶之。自喜得治兵於浙，以浙人归，范其乡子弟，能为海盐声。”好像海盐也曾一度侵入弋阳领域。但谭为宜黄邑人，据《清源师庙记》当是明嘉靖时的人，和徐渭是同时人物。谭曾“以浙人归，范其乡子弟，能为海盐声”，也不过宜黄当地有此故实，偶为《清源师庙记》所徵引。据《南词叙录》(成书於明嘉靖三十八年)当时江西(宜黄)不属海盐领域，谭虽一度输入海盐，也只能说明宜黄当时偶因谭一人好尚新腔，曾有此一班家乐罢了。
清初刘廷玑《在园杂志》说：“旧弋阳腔乃一人自行歌唱，不用众人帮合，但较之昆腔则多带白作曲，以口滚唱为佳，而每段尾声仍自行收结，不似今之后台众和，作哟哟啰啰之声也，江西弋阳腔，海盐浙腔犹存古风，他处绝无矣”有人引此为据，认旧弋阳腔不用帮腔是曾受海盐腔的影响，他叫做“海盐化的弋阳腔”，又认为“可称为前期弋阳腔”，因假定弋阳腔“采取帮腔”在“昆腔盛行”，“迫而寄迹乡村小县”以后才有这种现象。这推论是颇有问题的。因为第一，《在园杂志》并举“江西弋阳腔”，“海盐浙腔”以为二腔犹存旧弋阳古风，因知所谓“旧弋阳腔”，包括海盐浙腔，不只就江西弋阳腔的小系统言。第二，《清源师庙记》虽曾说弋阳“调喧”，谭纶闻而恶之，“范子弟为海盐声”，即认为弋阳腔曾因谭一度输入海盐，可能发生海盐化的影响，但“调喧”却反是弋阳腔的本来面目。第三，在谭纶用静好的海盐腔替代他厌听的弋阳腔的时候，弋阳腔在民间已经有江西、两京、湖南、闽、广的广大地盘，和昆腔争士大夫的爱宠的是海盐腔，在昆曲盛行之后，海盐腔渐失去士大夫的支持因而“不振”是自然趋势，但弋阳腔却一直在民间扩张它的势力，并无须和昆腔较长比短。不过《在园杂志》所谓“旧弋阳腔”也不因上述之三项理由便应当否认有此一种腔调明末李渔《闲情偶寄》说：“弋阳，四平等腔，字多音少，一泄而尽。又有一人启口，数人接腔者。”“又有”一词既非全称，可知“自行收结”的弋阳腔，在明末(崇祯)清初(康熙)也还能分占一席。不过刘、李二氏的一种说法也只能证明“自行收结”的弋阳腔是都市士大夫常听的腔，但“哟哟啰啰”的腔反是早经普及民间，却不为都市士大夫所喜爱的一种腔调。
不过，也还有一点要注意的地方，我们看明、清人的笔记，当明了这些书关於戏曲的各种记载全是以士大夫的好尚为准则的。《闲情偶寄》说：“予生平最恶弋阳，四平等腔，见则趋而避之”可概见这班人的主观用事。刘廷玑“哟哟啰啰”，概乎言之，也同是一偏之见，并不能算持平之论弋阳腔“后台众和”，“错用乡语”比海盐腔“体局静好”，“多用官语”，用士大夫的成见推断雅俗自难以道理计。四平调可说是一种新弋阳腔。明顾起元《客座赘语》也说：“后则有四平，乃稍变弋阳腔”《南词叙录》也说：“四平乃稍变弋阳而令人可通者。”“令人可通”即是说稍迎合士大夫的胃口，但李渔仍“趋而避之”，弋阳腔一成不变，士大夫深恶痛绝自然是意中的事，但我们如专依这种见解作当时戏剧兴替的衡鉴，却不免差之毫厘，失之千里。我们看明嘉靖时弋阳腔的势力遍布六省，海盐腔却跳不出浙属三府，明嘉靖时的是海盐腔盛极而始就衰的时候，但仍无法与弋阳腔的民间势力相抗衡，可知只就都市宴集对戏剧的爱憎取舍来考虑它们的兴替迹象有时会和实际反而离得更远。
《清源师庙记》说：“至嘉靖而弋阳调绝，变为乐平，徽州，青阳”。《曲律》说：“数十年来，倡有弋阳，义乌，青阳，徽州，乐平诸腔出，今则石台，太平，梨园几徧天下，苏州不能角什之二三。”明嘉靖时，弋阳腔向西北变为乐平，向东北流入皖南，变为徽州，青阳；从嘉靖到万历，六十年来更普及皖南各地，变为石台(天柱外史《皖优谱》说：“台当是棣之误。”)太平，并向东南流入浙江，变为义乌。明张岱《陶庵梦忆》说：“选徽州，旌(《皖优谱》说：“疑为青误。”)阳戏子，搬演目连戏。”近人胡朴安《中国风俗志》说：“泾阳目连戏，皖南盛行之。”泾县，南陵是青阳，石棣邻县，南陵高腔目连戏至今风行邻近各县(《皖优谱》说)，可证明明嘉、隆、万间普及皖南各种腔调全属弋阳一派。义乌原是金华属县，和绍属诸暨相邻，高腔是金华最早的戏，也流行绍属各县(见田发籍，关於金华土戏改良的商榷)，明张岱是绍兴(山阴)人，《梦忆》说：“选徽州，旌阳戏子，搬演目连戏”也当是绍兴的事，更可证明义乌也属於从皖入浙的弋阳一派。又据《南词叙录》：“称余姚腔者，则出於会稽，常，润，池，太，扬，徐。”池(贵池)，太(太平)虽也属皖南，但余姚腔的主流却从余姚，绍兴(会稽)直贯江苏武进(常)，镇江(润)，江都(扬)，铜山(徐)，皖南的余杭支流自不能和弋阳一派比肩。《南词叙录》又说；“惟昆腔只行於吴中”。魏良辅比徐渭生虽稍晚，但同书却说：“今昆山以笛，管，笙，琵琶而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”当即指嘉靖时“多属小曲”的初期昆腔(昆山腔)而言，可知初期昆腔领域只限於吴中一隅。明沈德符《顾曲杂言》说：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅。”沈为万历时人，论昆腔也只就吴中而言。《曲律》说：“今则石台，太平，梨园几徧天下，苏州不能角什之二三。”可知昆腔从嘉靖到万历，从初期“小唱”步入全盛时期，地盘的扩大并不和曲调的倾倒一时成正比例，而且和民间弋阳腔如石台(棣)，太平等腔相角，仍感力量不够。因此，都市士大夫的爱憎取舍，终不敌百姓的喜闻乐见也不但前举的海盐一腔为然。
一般人论弋阳腔因囿於现在高腔伶工所熟习的演唱方式，让明代弋阳腔在“其节以鼓”，“其调喧”，“字多音少，一泄而尽”，“一人启口，数人接腔”的种种观点下成一种固定性的推断。但《在园杂志》却谈到一种“一人自行歌唱，不作众人帮合”，“每段尾声仍自行收结”的“旧弋阳腔”，它并说这种“较之昆腔则多带白作曲，以口滚唱为佳。”这唱法叫“云里白”，四川高腔戏有一种叫高家腔的最喜用这方式。据说高家腔导源於清乾隆时华阳孝廉高清纯自备家乐，原用唢呐，三弦，笛子配腔，和现在高腔“乾唱”不同(王左军先生说)。又据说京腔(北方高腔)也原用丝竹配腔，到清乾隆中叶才改为“乾唱”(岳稺珪，《谈弋腔》)。又据说浙江金华高腔用笛配唱，后场合腔，但以前却用“乾唱”(田发籍说)。就以上三说推论，可知第一，不用管弦配腔是最早的高腔唱法，即高腔原有的民间形式；第二，高腔用管弦配腔和高腔家乐化关系很深；第三，高腔“乾唱”并不后於管弦配唱，但一班不懂民间的士大夫却固执“乾唱”是由管弦配唱退化而成，却不知“乾唱”比他们所习见的管弦配腔在民间流传得更久。总之，家乐化的高腔愈须投合士大夫的好尚，也自然愈和海盐唱法相近，不但“不用帮和”，“管弦配腔”两端已有例证，即海盐“以拍为节”也一样可因管弦配腔同被家乐化的高腔采用，不过，这不是“前期弋阳腔”，而只是变种的弋阳腔，像野鸡的卵被家鸡所卵成的变种野鸡决不能认它是野鸡的真种一样。
《猥谈》说：“南戏辗转改易而歌唱愈缪；愚人蠢工，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趋逐抑扬，杜撰百端。”所谓“变易喉舌”分明是指以上诸腔的新制翻造，所以《曲律》也说“曲之腔调每三十年一变。”现在高腔戏如花子骂相一类的戏还可以看出些弋阳腔的民间面目；但高腔戏每稍变昆曲原词改用高腔演唱，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月亭》、《玉簪记》各折，唱词和做派在湘戏高腔里更可分明看出高腔从昆曲脱胎换骨的种种迹象，而且，高腔戏许多曲牌，名目和昆曲相同，但唱腔和昆曲全然不同，因此，高腔伶工和高腔戏的好尚者每爱说高腔戏导源昆曲的话。据《静志居诗话》说：“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟浣纱不能。”因知弋阳子弟改调歌唱“家曲别本”不过是高腔家乐化后所必有的一种现象，祝允明是昆曲滥觞期前的人(卒於明嘉靖五年)，他在《猥谈》里称当时“南曲辗转改易而歌唱愈缪。”再据余怀《寄园闻歌记》说：“当是时(明嘉、隆间)，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。”更知昆曲原从南曲洗练而成，现在高腔曲牌名目虽多和昆曲相同，但当明嘉、隆前它却是南曲的野生花朵，而同一曲牌在昆曲里面却反是被花儿匠揉折过的南曲的盆栽。我们说“高腔戏导源昆曲”无疑是数典忘祖，但我们当承认较晚出的高腔也直接采用昆曲唱腔如川戏高家腔用昆调镇头。不过，这只能证明高腔家乐化，因投合士大夫的好尚同时也昆曲化了，和前举“旧弋阳腔”一样是变种的腔，也不能承认它是前期的腔。
李慈铭《越缦堂日记》说：“越俗高腔最古，苏人嗤为虾蟆腔。知音者言，昆曲胎息於此。”清咸丰时，浙江绍兴高腔好尚者有此一种说法，和前说适相反。清严长明《秦云撷英小谱》说：“曼绰流於南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历后，魏良辅、梁伯龙出，始变为昆山腔。”据《小谱》说，曼绰“俗称高腔”原是北方“金元院本”一种演变。宋南渡时，曼绰流入南方，变为温州杂剧。《南词叙录》论温州杂剧说：“永嘉(温州)杂剧即村坊小曲为之，徒取畸农市女顺口而已。”可知温州杂剧原是北方“高腔”向南方流入，即在明嘉靖时还保有很多民间气息，它自然和弋阳腔有许多的共通点。所以它“一变为弋阳腔”是顺着民间道路推移，“再变为海盐腔”却渐与民间道路相远。不过由弋阳到海盐仍是一种“渐转”，在“渐转”的途径上它们统称“南曲。”《寄园闻歌记》称明嘉、隆间南曲，“率平直无意致”，可知弋阳、海盐二腔在当时还有些共通之物地方，但同时也证明“南曲海盐”仍当加以洗练。於是魏、梁诸人因而创辟新声，“南曲海盐”既三“变为昆山腔”，残存的民间气息也从此一扫而空了。所以说昆曲胎息高腔是毫无疑问的事，但昆曲究难和民间弋阳腔乃至“南曲海盐”同日而语。
《越缦堂日记》又说：“余闻东坡集，言黄州群聚讴歌，不中律吕，但宛转其声，往返高下如鸡唱。今高腔乃场上一人唱起，而场后谐声续之，末一字必高而长，正如坡老所谓鸡鸣者。”这论断极其胆大，要不失为独见。北方“高腔”曼绰，原用弦索配腔，但曼绰流入南方，变为弋阳腔却改用用锣鼓配腔，有人认为这种改变是由於曼绰流入南方，第一步即深向民间发达，因为广场演出不用锣鼓配腔便无法吸引广大观众，所以改用锣鼓以后，歌调的喧嚣成分也随之而增加了。这也能自成一说。但据《南词叙录》称永嘉杂剧是“畸农市女，信口可歌”的“村坊小曲”，却也认为是新流入南方的曼绰和南方的民间俗曲合流，因歌调的演变引起了原有“高腔”的音乐的改变。我们对戏曲的流转变易不能专从一种因素推想，因为因素不止一种，彼此互相因果，只把握一种因素，必忽略他种因素。再就曼绰流入南方改用锣鼓配腔说罢，我们从戏场，观众推想，从歌调演普推想，但还有一项因素被忽略了，我们还当从锣鼓配腔本身推想这协奏作风的来源。李渔认弋阳，四平等腔“字多音少，一泄而尽”，余怀认南曲“率平直无意致”，可知南曲弋阳也正如坡老所称“黄州人群聚讴歌，不中律吕，但宛转其声，往返高下如鸡鸣”，不但清咸丰时绍兴高腔唱法为然。黄州人的讴歌应当是南方各省的农村秧歌，弋阳腔“末一字必高而长”正是秧歌本色，《南词叙录》称永嘉杂剧在“畸农市女”口中乃“谚所谓随心令者”也就是这种看法。李调元《南越笔记》说：“农者每春时，妇女以数十计，往田插秧。一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竟作，弥日不绝，谓之秧歌。”秧歌以鼓引歌，送歌，且以鼓为歌的节拍和弋阳腔“节以鼓”同；秧歌鼓有时紧打，有时慢打，当一歌终结的时候，每用一阵鼓点来烘托“高而长”的尾腔群唱，也正与弋阳腔“调喧”，“接腔”不谋而合。因可知弋阳腔用锣鼓配腔是秧歌的老规矩，它是由曼绰流入南方以后和南方农村秧歌合流，因唱腔的同点和深入农村后演唱的方便，渐放弃原用弦索配唱而采用的秧歌锣鼓的协奏作风。
必先将弋阳腔在民间流转，和南方农村秧歌所生的关系认清，然后才能对《缀白裘》所称“梆子秧歌腔”一词作深一层的探讨。《缀白裘》的戏曲收集人是浙江钱沛恩氏；书成於清乾隆三十五年，时当乾隆四次游江南后。当时两淮盐商例蓄花，雅两部，因此，这书里所收戏曲除雅部昆腔外还收花部诸腔。据李斗《扬州画舫录》，钱泳《履园丛话》两书，都称当时“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔，统谓之乱弹”，可知当时江浙人士如李、钱二氏对花部诸腔分类，已有一种成说，但《缀白裘》所收花部除标题为乱弹腔、西秦腔、高腔的几剧戏外，其余十之九通称为梆子腔。梆子腔即“梆子秧腔”的简称。《缀白裘》初集《程大衡序》说：“其中大排场褒忠扬孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也；小结构梆子秧腔，乃一味插科打诨，惊愚之木铎也。”六集《叶宗实序》说：“一则叶律和声，俱按宫商角徵，而音节不差；一则抑扬宛转，佐以(击)竹弹丝，而天籁自然。宜於文人学士者有之，宜於庸夫愚妇者亦有之。”两序在《缀白裘》初成书时(清、乾隆三十五年)写成，能代表当时江浙人士对花部诸腔分类的另一成说。程序将“叶律和声”的雅部昆腔全归入“大排场”的一类，将“击竹弹丝”的“小结构”戏，即当时的花部诸腔统称为“梆子秧腔”，从钱、程二氏的眼里看来，“梆子秧腔”一词和李、钱二氏所称“乱弹”一词地位适等，但在《缀白裘》十一集、清光绪戊申(三十四年)序里却又称“梆子秧腔为弋阳梆子秧腔。”
《缀白裘》十一集序：“若夫弋阳梆子秧腔则不然。事不必皆有据，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹。”它援引诗风有正变，乐音有雅逸的理由来推论这种腔调，说：“戏之有弋阳梆子秧腔。即谓戏中之变，戏中之逸也。”於是徐珂《清稗类钞》论“弋阳梆子秧腔戏”便也说“论者比之逸诗变雅”。《清稗类钞》说：“弋阳梆子秧腔戏，俗称扬州梆子是也。”徐珂以为扬州梆子是一种以笛和唱的腔，《清稗类钞》说：“其调平板易学，首尾一律，无南北合套之别，无转折曼衍之繁，一笛横吹，习一二日便可上口。”它列举“正宗”戏打樱桃，“变调”戏小寡妇上坟、探亲相骂共三剧戏，说：“大抵以笛和者皆是。”但《缀白裘》梆子腔所收只“变调”戏探亲相骂一剧；且必限於以笛和唱，便又和叶序所称“击竹弹丝”不免两有出入。因此扬州梆子虽也当是“弋阳梆子秧腔戏”的一种，但“弋阳梆子秧腔”却并不限於以笛和唱的扬州梆子。焦循《花部农谭序》说：“花部原本元剧。”《剧说》说：“近安庆梆子腔中有桃花女与周公斗法，沉香太子劈山救母，皆本元人。”焦循和钱沛恩是同时(清乾隆时)同地(江南)人物，在《花部农谭序》说：“花部者，共称为乱弹者也。郊外各村，二八月间，递相演唱；农叟渔人，聚以为歌。”可知当时江南花部乱弹原是金、元曼绰(北方高腔)流入南方，深入农村和秧歌合流的一种民间戏剧，江浙人士共称“乱弹”，又共称“梆子秧腔”，原是一物二名，并非两样东西。《缀白裘》十一集序和《清稗类钞》虽然是晚出(清末民初)的两种著述，但对於清乾隆时“梆子秧腔”一词却加了个地方界说，证明它的老家是江西弋阳，因知它和南曲弋阳腔也并非两样东西。弋阳腔在明代曾普及皖南一带，和安庆只一江之隔，安庆梆子剧“本元人”，即从地域而论，也应当是一种“梆子秧腔”。维扬一带清乾隆时是歌舞升平的地方，当地花部“梆子秧腔”既和雅部昆腔分庭抗礼，因此，扬州梆子也自能被徐珂认为弋阳老腔或“梆子秧腔”全体。“弋阳”是指“梆子秧腔”老家而言；“秧腔”是指它的本质而言，因为它和农村秧歌原有深的关系；“梆子”是指它的伴奏乐器而言，因为这腔也曾以“击竹”为节。“击竹”是民间俗曲所通用的一种节拍，最显著的例如乍板(莲花落所用)，和板(数来宝所用)，也不一定要牵扯到秦腔的“梆子”而解释为“古筑”之遗。《缀白裘》所收秦腔只一剧标题为西秦腔的搬场拐妻，戏里有“场上打锣鼓乱弹”的场面附注，可知当时秦腔所用乐器和“锣鼓乱弹”打法绝无相通之处，当时“乱弹”一词也即指“弋阳腔(疑为‘梆’误)子秧腔”，因此，和当时秦腔乐器打法绝不相通的“锣鼓乱弹”当即指“弋阳梆子秧腔”的高腔锣鼓而言，也并非两种锣鼓。
不但从上列各种论据加以推断，能说明当时花部“弋阳梆子秧腔”即南曲弋阳；如“抑扬婉转，天籁自然”，“其调平板易学，无转折曼衍之繁”，既和南曲弋阳“宛转其声”，“一泄而尽”，“平直无意致”的唱腔相合；又如“以俗情入科白”，“一味插科打诨”也正是民间戏剧的独到之处，而且，从《缀白裘》所收梆子腔请师一剧，王法师的一段道白来说明这点，如它说：“小遭瘟的。和尚呢，有和尚的腔；道士呢，有道士的腔；就是做戏没，也有个昆腔、高腔的哩。”更可知除雅部昆腔而外，当时花部“弋阳梆子秧腔”即是“高腔。”清钱学纶《新语》说：“乾隆五十五年，皇上八旬万寿，(松江)府县前搭台唱戏，一式高腔。”《新语》的“一式高腔”也当即指当时江南花部“弋阳梆子秧腔”而言。《红梨记是》明徐福诈的昆腔戏本，在《缀白裘》所收的赏灯一剧有如下的一段道白：
付 谢素秋，你唱个啰苏山坡羊与我听罢？
贴 不会。
付 唱天天游(案，疑是“夜夜游”的诨语)？
贴 也不会。
付 打个蜂儿与我瞧瞧？
贴 都不会。
净 他每会唱南调。
付 南调哼哼唧唧，一句也听不出来。
生 爷，我家里有一班弋阳腔。
付
，狗囊的，又来多嘴了。王爷，我家里有一班弋阳腔，好砍呀，杀呀，热闹极了。
这里的“南调”是昆腔，和昆腔对立是“弋阳腔”从这里更见得明显。民间小戏是弋阳腔的基点，《清稗类钞》称“弋阳梆子秧腔戏多属男女风情之剧”，如它所举的打樱桃、小寡妇上坟、探亲相骂都属於这一类。后来在民间日久，渐唱演砍杀热闹的戏，如《剧说》所引的劈山救母、五雷轰(演孙膑事)等又成为弋阳腔的拿手好戏。弋阳腔腔调亢直，和刚性的戏料适相调协，诚如《花部农谭序》所称说：“吴音(昆腔)繁缛，其琵琶，杀狗十数本外多男女猥邪。花部事多忠孝节烈，足以动人；其词质直，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之震荡。”可知弋阳腔在民间发展的路比昆腔专用柔情蜜意讨士大夫的欢喜反来得充实健康，来得更有血肉。至於“南词哼哼唧唧，一句也听不出来”，也正如《花部农谭序》所称说：“其曲(昆曲)虽极谐询问律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”比“其辞质实，虽妇女亦能解”的花部(弋阳腔)，价值高低，也不容士大夫们全凭雅、俗两字来估定它们了。
《缀白裘》所收梆子腔，《串戏》一剧，在皮黄戏里叫十八扯。剧(疑为“戏”误，后几处同)中丑、贴杂串各戏，零星戏词都用“高腔”曲牌。同书，梆子腔《请师》有一支急板令：“你是何方妖怪，白天里将人缠害。周小官精壮壮，肥肥胖胖，被你缠得他面黄肌黑，瘪瘦郎当，瘪瘦郎当。”被《串戏》将全词都扯到“高腔”曲牌里来唱了。可知《请师》急板令也是一枝高腔曲牌。但《串戏》在大段“高腔”曲牌后又另有一支急板令，如果事同一律，和《请师》急令同认为是高腔曲牌，那末，也自当将梆子腔《串戏》，《请师》同认为是两剧高腔戏了。又《借靴》在《缀白裘》花部戏里是唯一被标题为“高腔”的戏，全戏除引子梨花儿外，其余曲牌都用高腔。但同书，梆子腔《杀货》也有一支梨花儿引子，尾一句是：“嗏，江湖上绰号母夜叉。”和《借靴》引子尾一句：“嗏，不雅梳妆雅意多。”句上都例有“嗏”字，更可推《杀货》引子梨花儿和《借靴》引子一样同是高腔曲牌引子，因此，梆子腔《杀货》也应当是一剧高腔戏了。梆子腔即“梆子秧腔”简称，和秦腔“梆子”绝无渊源，但它和南曲弋阳腔却同是一种腔调，也即是现在流行川湘一带的高腔，从上述种种论据来证明一推断，想不至再有疑罢。《串戏》大段“高腔”曲牌所采用的零星戏词，如泼粥、挡曹、教子、来迟、探窑、磨房产子、盘盒、挑胞……全都和湘戏高腔所常用的戏词一模一样。湘戏里独有的高腔老戏有《回府祭台》，《潘葛思妻》两戏，前几年湘戏老伶工只师青云先生一人还能以两戏见称於时，大概也快成《广陵散》了。但《串戏》“高腔”曲牌却采有一段戏词，如“(白)娘浪在上，老臣潘葛接驾。老臣保娘娘立为正宫，并不保娘娘私开国库，愿娘娘千岁。(唱)说什么福来臣不喜，祸来臣不惊。娘娘像雨打芭蕉随风浪飘雨树枯李(疑字有错误)再叙前因。那李氏夫人的青春，被你活活断送了。”和两戏戏情相合。便知这两剧老戏早在清乾隆时江南“梆子秧腔”里面已可寻到它的面目。《来迟》是昆曲《玉簪记》的《失约》改用高腔唱演，《盘盒》即海派时《戏狸猫换太子》的戏文一折，现在将《串戏》“高腔”曲牌所采用的两戏戏词和湘戏高腔戏词并列，作一更具体的说明：
你来就说来，不来就说不来，哄奴怎的，耍奴何来？吾这里喜盈腮，笑颜开，喜盈腮，笑颜开，潘相公你且走进来。(《串戏》，高腔)
说来就是来，不来就不来，谎奴怎的，谎奴何来？奴这里做一个喜颜开，你那里做一个笑颜开，奴这里做一个喜颜开，你那里做一个笑颜开，喜笑颜开，吓请起来。(湘戏，《来迟》)
娘娘要开妆盒，同到金銮万岁台，查个真假，问个明白，那时方开盒。(《串戏》，高腔)
娘娘要开妆盒盖，请，请到金銮万岁台，查个真假，问个明白，那时节方开盒盖，方开盒盖。(湘戏，《盘盒》)
依此，更可知前一推断的确定不移，也无须再辞费了。
《花鼓》、《上街》、《连相》三剧在《缀白裘》里都属於梆子腔。花鼓唱《凤阳歌》一段是凤阳花鼓表演，特点是将唱歌前和每唱完一支歌后剧本上都注明锣鼓点子，如“净、贴打锣鼓介”，“打锣鼓介”，“打锣鼓介”和前述秧歌以鼓引歌、送歌的方式相同。有人说，花鼓和凤阳花鼓调不生关系，理由是“声调无相似之处”，不知凤阳花鼓调流转各地，打法唱法各不相同，又何能根据一种唱法推断花鼓声调和凤阳花鼓全不相似？但花鼓《凤阳歌》后唱花鼓曲一段又属於连相唱演，在这段唱做前面有一段道白交代很清楚，它说连相除“净跳，贴做身段”还要有人“打咤”，便是说要有个不唱，不打的人穿插在花鼓(连相)唱演队里，有时在唱，打的人们每唱完一支歌后便由他插念一支徒歌。连相和花鼓是二而一的两种秧歌，有人统称“花鼓连相”，不相同的地方是连相多一个打咤的人，而且，常见的连相唱演是丢开锣鼓改用霸王鞭的一种花鼓。霸王鞭又名钱鞭(四川叫金钱棍)，是一种两端嵌有制钱多枚的竹杆，正和八角鼓每角嵌三枚制钱的作用一样，打连相的拍打和歌唱，身段相配，且用这种鞭的拍打和打咤人的徒歌节拍相配，因此，它替前举“击竹”增一种解释上的新的旁证。上街、连相两剧将花鼓剧连相唱演一段剧情扩大，但扮演人除用一付角打咤和花鼓相同，打连相的四旦角却改用霸王鞭拍节，和花鼓剧用锣鼓协奏不同，因知清乾隆时连相(花鼓)音乐除打锣鼓一种方式外，原已有拍竹鞭的一种方式。《看灯》、《闹灯》两剧在《缀白裘》里也属於梆子腔，但花鼓的《凤阳歌》是凤阳花鼓，花鼓的《花鼓曲》和《上街》、连相的《玉娥郎》是连相小曲，《看灯》、《闹灯》将元宵秧歌搬上舞台，剧里的灯歌却又是叫“唱春”的秧歌。有人说《昭君出塞》原是昆曲，到以后才被人将剧情“插入秧歌”，他引用东安郊的杂剧做他的证明，但从《缀白裘》所收的《青冢记·出塞》一剧来解答这一问题，从昭君出场前的一段连相唱演，反证明《昭君出塞》原是元宵秧歌(灯戏)，到以后才被人采入昆曲里来；皮黄《打龙袍·灯官报灯》：“老问此灯什么名，昭君骑马出雁门。”可知这故事在元宵秧歌里面是何等普遍。《出塞》的连相小曲是西调，西调在《缀白裘》过关剧里是算在梆子腔里面的一种小曲，《青冢记·出塞》，在西调后面又另有弋阳腔的曲牌，正如花鼓在《仙花调》(小曲)、《凤阳歌》(花鼓调)、《花鼓曲》(连相小曲)后有急板高腔一样，由此，可证明南曲弋阳深入民间和农村秧歌合流后便不择细流地包容各种秧歌，小曲和它们吹打扮唱的各种方式，於是它取得个新的名称，被统称为“弋阳梆子腔。”
如你据《南词叙录》，认河南(大梁)也属於弋阳腔的势力范围，请先从现在河南戏剧的势力分布来探寻弋阳腔的种子。河南戏剧除秦梆(二簧梆子)，反调外，有一种叫河南梆子的腔，别名“高调”，因为它“唱后长讴，声调简单”，大概也很像鸡鸣；有一种叫“越调”的腔，“唱事长讴”也正和“高调”一样，不过音调“较为宛转”；有一种叫罗戏的腔，又名“罗罗戏”，“唱后有讴类越调，唱字简单类河南梆子”；有一种叫“弦戏”的腔，腔似“罗戏”，但音调“宛转雄壮”，“喜演三国史事”。河南梆子由河南中部郾城北上到汲县、安阳一带都很通行，越调地盘却由河南西南邓县，向东北发展到南阳，郾城一带，如从河南西南和湖北襄、樊(老河口)交界的地带向西北画一条线，这线到郾城后再稍向北方屈折，直延伸到河南北部和河北交界地带为止，便可说明这两种相近似的腔发展的一条通路。罗戏的地盘在郾城，汲县之间黄河两岸一段地带，弦戏以汲县西北、安阳东南的滑县为发展中心，如果和河南梆子、越调并谈，便可知这四种相近的腔，不但音调彼此相似，即就发展地带而论，也有一贯脉络可寻。河南梆子叫“高调”也正和《燕兰小谱·咏京腔》(北方高腔)，“嘹呖京腔响遏空”的说法相同；越调的命名却正指这种腔调原由金华、绍兴高腔而来；罗罗腔和清乾隆时江南花部罗罗腔同一名称；更可知这四种相近的腔和“弋阳梆子秧腔”都有深的渊源(罗罗腔详论见后)。在河南和湖北交界的地方有一种花鼓戏，它的特点是“一人唱，台后数人和”，但湖北云梦花鼓也有帮腔。湖北花鼓的中心地带，是黄冈、黄陂，黄冈即清黄州府治，前称“坡老所谓鸡鸣”即指的是这地方的土腔。黄冈黄陂花鼓有唱后长讴。一说且有后台帮腔，其他地方，花鼓帮腔虽不见多有，但唱后长讴是较普遍的一种现象，总之，长讴，帮腔是花鼓的要素也同时是高腔戏的要素。再如湖南花鼓戏也多有唱后长讴，《麒麟送子》一剧且有后如帮腔，唱腔和湖南高腔戏相接近，更可知同一地区高腔和花鼓唱腔之间原无显著界线。又李慈铭称高腔“正如坡老所谓鸡唱”，也是即说绍兴高腔和往时黄州土腔唱法有极多相似之处，在前而已谈及这点，益可证高腔、花鼓关系，历来便很深固。今再从戏剧本身举例，《缀白裘·串戏》“高腔”曲牌采有三段戏词，如“冒雪归来，身上寒冷实难熬；又见瑞雪团团，飘似鹅毛”。“一进窑门，只见姣妻睡沉沉；本待相呼唤，又恐惊醒了南柯梦”、“当初彩楼前，不识吾贫穷，随吾到窑中；你受饥寒，我吕蒙正怎不为你心肠痛”。这三段戏词在湘戏高腔戏《吕蒙正泼粥》剧里可以见到，但在湖北花鼓戏里也可见这剧戏的演唱。这是一剧紧针密线的腔，有复杂的情节和丰富的民间风趣，是介乎地方戏和民间小戏之间的一种标准形态，在湘戏高腔戏里是穷生的重头戏，在湖北花鼓戏里演出，情节、出场也全和湘戏高腔一样，但湖南花鼓戏里没有这一剧戏。从此便已可说明，清乾隆时流行江南一带的“弋阳梆子秧腔”在现在高腔戏流行的地区——湖南仍以高腔姿态出现，但在秧歌(花鼓戏)流行的邻近地区——湖北却又能改用花鼓戏的姿态出现。(本节论河南各戏，参见吴世勋《河南》上编)
《秦云撷英小谱》说：“曼绰流於南部，一变而为弋阳腔；弦索流於北部，安徽人歌之为樅阳腔，湖广人歌之为襄阳腔。”他将弋阳腔和樅阳腔(襄阳腔)分为两种不同来源。明王世贞写《艺苑卮言》，就乐器、唱腔种种观点论南北曲的歧异，如“北力在弦，南力在板，北宜合歌，南宜独奏”等等说法，成为后来论戏的人见异不见同，见分不见合的始作俑者。严长明因曼绰流入南方，改用锣鼓配腔，但遗留在北方的曼绰却仍用弦索配腔，弋阳腔用锣鼓，樅阳腔用弦索，於是他拘牵着这点不同，便替北方曼绰加一个“弦索”的名称，使人家看起来像和南方曼绰截然是两种腔调，再将弋阳腔属於南方“曼绰”，将樅阳腔属於北方“弦索”，因这两种腔调，一用帮腔，一不用帮腔，即戏文的长短句和七字、十字句也显有区分，所以他能自圆其说，且被人称为“精确”之论(见谢章铤《赌棋山庄词话》)。但他所见不到的地方是弋阳腔也有管弦配腔，不用帮腔的一种唱法，因为一种腔调随时流变，乐器和唱腔每有翻新，虽然或多或少，但总是无可避免的事，又何能膠柱鼓瑟，视同一例？据《小谱》说，安徽樅阳腔属北部弦索，但他却在注里说：“今名石牌腔，又名吹腔。”欧阳予倩先生《谈二黄戏》说：“平二黄从安徽唱出。”又说：“平二黄属於弋阳腔的咙咚调，又名梆子腔，双名吹腔。”这不很明白？平二黄即四平调，前曾从《客座赘语》、《南词叙录》两书证明它是一种“稍变弋阳”的新弋阳腔，又曾从《闲情偶寄》证明“弋阳，四平”同有“一人启口，数人接腔”的一种唱法，马彦祥先生见到此点，他说，至今四平调还留有“尾句重唱”的接腔痕迹在皮黄《打棍出箱》、《梅龙镇》两剧戏里。《缀白裘》梆子腔收有《戏凤》一剧，体制和皮黄戏《梅龙镇》大致相同，《梅龙镇》属四平调，但《戏凤》由九支梆子腔和一支尾声组成，可算是标准的梆子腔戏。《清稗类钞》说《打樱桃》是梆子腔正宗戏，《戏剧月刊》一卷四期载徽班《贩马记》戏本，全戏曲牌也都写作梆子戏(依徐筱汀先生所引)，但《打樱桃》和《贩马记》两戏却都属吹腔。《缀白裘》梆子腔各戏曲牌，除小调、秧歌、连相，曲牌支数最多还要数梆子腔和吹腔两种，吹腔又作吹调(在一本戏里，《落店》、《途叹》两剧作吹腔，《雪拥》、《点化》两剧作吹调)，梆子腔有梆子驻云飞(《落店》、《雪拥》)，梆子皂罗袍(《偷鸡》)，梆子山坡羊(《途叹》、《猩猩》)，梆子点绛唇(《上坟》)等调，吹调有吹调驻云飞(《问路》)，吹调山坡羊(《点化》)等调，可知吹腔和梆子腔本质上是一种腔调。从弋阳、四平到梆子、吹腔，流变上虽可使它们稍有不同，如四平稍变弋阳、四平，吹腔同属梆子也不是全无出入，但它们终是一种腔调的四种名称，严长明既认定樅阳腔即是吹腔，也自然当认为它即是梆子，因此，也应当认它是属於南方曼绰的弋阳腔(四平调)了。
《燕兰小谱·咏郑三官》说：“吴下传来补破缸，的的打打柳枝腔。”徐筱汀先生对柳枝腔有一段推论却颇为精当。他说，《王大娘补缸》一戏(程艳秋抄本)在万历末年刊的《钵中莲传奇》里被写成“诰猖腔”，王芷章《注释小谱》却又说柳枝腔俗称“柳子腔”，於是，他假定《补缸》唱腔出黄陂、黄冈两地相接的靠山店、柳子港，他又说，和罗罗腔是同一地方产物。他曾为这一问题询问过龚啸岚先生，龚先生说，黄陂花鼓伶工多生长靠山店、柳子港一带，黄陂花鼓调也大都和罗罗腔近似。所以，他认为湖北花鼓戏也即是罗罗腔的支派。这推断只一点还当考虑，那便是除非说明万历间黄陂地方早已有靠山店的地名，《钵中莲传奇》才能将这地方的土戏腔调讹成“诰猖”。但现在且不问这些小处。《扬州画舫录》说：“於曲中加引子、尾声，如王大娘、乡城亲家诸曲”。可知两戏当清乾隆时代在江南一带演唱，戏剧形式仍在小曲、小戏之间。《缀白裘》所收的《探亲相骂》，全戏曲牌是银绞丝加引子、尾声，平剧和各地方皮黄都一样用银绞丝唱，只《云南旧灯戏》将曲牌讹写成金纽丝；《补缸》在平剧、秦腔和各地方皮黄里全戏曲牌都用吹腔。吹腔(弋阳腔)原在皖南一带，清乾隆时，(《秦云撷英小谱》时代)由安庆流入桐城(详论见后)，变为樅阳腔，再流入湖北黄陂、黄冈，变为柳枝腔。罗罗腔的得名大概因为它是一种“后台众和，作哟哟啰啰之声”的腔；金华、绍兴一带的绍兴高调叫“后台戏”，它也是后台众和，哟哟啰啰的一种腔调。绍兴高调文班，鼓板作“的”，“笃”声，所以土称“的笃班”，这又给柳枝“的的打打”以一种精当的说明，也可替前所举“击竹”为节再添个有力的旁证。绍兴高调武班唱腔和前所称“扬州梆子”一样是一种以笛和唱的腔，当地人称为“乱弹”，俗又称“罗罗班”或“浦江班”，据说来自江西(田发籍、叶伯余《下有心》说)，更可知罗罗腔即前所称“弋阳梆子腔”。浦江原是金华属县，且和义乌邻县，据《曲律》说，明嘉靖、万历间，江西弋阳腔已由皖南入浙，变为义乌腔，如以为浦江班的唱腔即义乌腔的原型，浦江班(罗罗班)“来自江西”的一种说法可不再生疑义。再据《清稗类钞》说，《打樱桃》和《探亲相骂》两戏，特点是以笛和唱，可知《打樱桃》称吹腔，理由还在那支笛子，即《探母(疑为“亲”误)相骂》的银绞丝调也应当属於一种吹腔；但平剧称吹腔《补缸》唱腔叫“唢呐小调”，因为它用唢呐配腔，更可知吹腔得名因笛子也因唢呐，总之，是一种可吹奏的乐器。浦江班(罗罗班)以笛和唱既和吹腔特点相同，它也自当属於吹腔，所以吹腔即柳枝腔也同时即罗罗腔，如承认柳枝腔是吹腔由皖南渡江移入湖北黄陂的前一推断，那末，它也自和浦江班(罗罗班)唱腔同策源於江西弋阳，徐筱汀先生说湖北花鼓戏是罗罗腔的支派，论证也更加稳固，更因此，弋阳腔由江西、安徽流入湖北，怎样更深入民间变为湖北花鼓戏，再由黄冈、黄陂、孝感、云梦流入河南边界成为河南花鼓，再深入河南腹地变为黄河两岸的罗罗戏，这一条长的路线也显然地画出来了。
欧阳予倩先生《谈二黄戏》说：“二黄调本於徽调之高拨子调，高拨子调出桐城。”又说：“高拨子调至二黄调当是平二黄为之过渡。”依《天柱外史》、《皖优谱》的说法，樅阳是属於桐城的镇，石牌是属怀宁的镇，两镇相距约一百五十里，就地域而论，樅阳腔自可有石牌腔的名称。樅阳腔(石牌腔)是徽调的本腔，也即是高拨子调，依《天柱外史》的说法，高拨子调省称拨子，即《缀白裘》梆子腔《上坟》的包子令，《打面缸》的包子带皮鞋，樅阳腔也即是《客座赘语》所称的俚曲《桐城歌》，更可知弋阳腔是樅阳腔的本腔，四平调是一座桥梁，使樅阳腔走向二黄，於是，由弋阳腔、四平调流变而成的一种腔调，便是二黄调了。再就樅阳，二黄乐器演进加以推断，樅阳腔即是吹腔，它自然是一种以笛和唱的“弋阳梆子腔”，杨掌生《长安看花记》称“冠卿唱山坡羊一曲，双笛吹凡字调和之”，山坡羊是吹腔也即是梆子腔的曲牌，所以用双笛随腔不仅是昆腔所独具的一种场面。陈彦衡《旧剧丛谈》说：“北平皮黄初兴时，尚用双笛随腔，后始改用胡琴。”许九埜《梨园轶闻》说：“京剧变为乱弹(二黄)后，胡琴随之而起。咸、同间犹有用双笛者，清圆浏亮，非嗓音圆足者不能按腔合拍，丝丝入扣。”但他们却抱住昆腔的腿，说二黄用双笛随腔是因袭自昆腔一种场面，原非“徽、汉”所固有的东西，它是由苏班摹仿变化而自成一派的风格，以后谈戏剧源流的人都跟在他们的泥迹后面，愈陷越深。但问题却很显然，我们听过《单刀赴会》的二黄原板，也听过《水淹七军》的高拨慢板，《关戏》是徽调伶工当行出色的戏，我们从这一类的唱腔可看出从高拨子调(樅阳)腔到二黄调的一段过程都用笛子随腔。《梨园轶闻》说，“双笛”随腔的二黄腔“清圆浏亮，非嗓音圆足者不能按腔合拍，丝丝入扣”，也正好说明这种唱腔不自昆腔因袭而来，却从高腔演变而来；这种唱腔叫“唢呐二黄”，如以笛和唱的吹腔唱腔也叫“唢呐小调”一样，汉戏、湘戏的《龙虎斗》到现在也还是唢呐二黄的标准戏，据《旧剧丛谈》所称：“李顺庭善演唢呐二黄，与何桂山演《龙虎斗》，真能叱咤风云，千人辟易。”何桂山隸三庆部正当清咸、同间，可知当时北平皮黄伶工也多能以此调擅场，又何必攀附昆腔，舍近求远呢？
再在《缀白裘》所收花部戏里有被标题为乱弹的《阴送》、《挡马》两剧，但《阴送》却列入梆子戏的目录里面。《阴送》的曲牌是急板乱弹腔但《缀白裘》《淤泥河》、《乱箭》的曲牌是急板高腔，两腔的特点是九字句和七字句相混杂的词句与动乱焦急场合的使用相合，可想见是差不离的两种腔调，因此，前称绍兴高调武班唱腔当地人称“乱弹”，也得到一种说明。《淤泥河·屈辱》、《哭夫》用乱弹曲牌，《显灵》为乱弹腔、吹腔合套，《血疏》为乱弹腔、高腔、梆子腔合套，前称绍兴高调武班“乱弹”(浦江班)属於吹腔也属於“弋阳梆子腔”，更从此可证明无误。《缀白裘》乱弹的特点是多用披子曲牌，马彦详先生曾说，披子即皮黄伶工叫一段唱做一段“皮”的来源，因此证明乱弹腔是前期二黄，这推断也很有意思；但《缀白裘》梆子腔《清风亭赶子》所用曲牌也全是批子。梆子腔《缴令》，《下山》，《擂台》，《大战》四剧用批子曲，同戏《遣将》(《缴令后》)一剧却独用吹调，可知这“前期二黄”的批子曲牌本质上和吹调是一种腔调。绍兴高调武班是专演整本戏的班子，戏本的取材很广，是弋阳腔已由“风情男女”小戏进展到“砍杀热闹”大戏阶段的一种形式，但前面所举《缀白裘》乱弹、梆子各戏内容，取材杨家、罗家、水浒，也属於这一形式，自无疑义；这形式也即是樅阳腔(高拨子调)过渡到二黄调的一种形式，所以关公、尉迟、赵太祖、包龙图等大戏在高腔戏和唢呐二黄戏里同属拿手好戏。由此，我们便可证明由弋阳(樅阳)、四平流变到二黄调的一段进程和前所论列过的由弋阳、柳枝流变到湖北花鼓戏的一段进程，两者间的乐器演进和悠长的一条路线是全相同的，虽说它们一向大戏进展，一向小戏进展；有人说，弋阳腔由江西到湖南却给它开拓了一片地盘，但它到湖北境界便给打回了，这推断是不对的，我们应该说，湖南的高腔是弋阳腔的原有规模，湖北的汉调和花鼓戏是弋阳腔的变相发展才算是确当的话。
皮黄戏有一种叫“牌子”的东西，一般人谈戏剧源流，每引为皮黄导源昆曲的确凿证据。刘澹云说：“曲牌为何物，亦昆曲也。皮黄所用牌子极多，何莫非昆曲。在昆剧中则为昆曲，在皮黄戏中则为牌子”(牌子与昆曲)。但他所引的牌子如风入松、水底鱼、寄生草、急三枪、四边静、江儿水、清江引、点绛唇、朝天下、新水令，在《缀白裘》梆子腔戏里面却明明都列着，依前所推论的皮黄渊源说，适可做皮黄曲牌全从弋阳腔袭用而来的大好证明。另有一种说法，以为北方高腔曲牌是清乾隆十四年平定大小金川后乾隆教散防回家的兵士们所唱的“得胜歌”调，他们的意思是，北方高腔曲牌和南方昆、弋曲牌全不相涉。《在园杂志》谈边关调和这种传说很相类似，它说：“小曲在北始於边关调，盖因明时远戌四边之人所唱，其词雄迈，其调悲壮，本凉州、伊州之音。”刘廷玑是清康熙时人，但北方高腔却盛於清乾隆时，据说北方高腔是乾隆亲制的腔，所以叫“御制腔”，后来将曲牌教给南府太监，才称为“南府腔”，但这都是北方高腔伶工自抬声价的话，因此，将前一时期属於边关调的一种传说也移到北方高腔头上来了，清乾隆爱好高腔自是一种事实，但北方高腔曲牌却决非他所亲制，它们自是民间产物，不由任何一人创作。当时北方高腔称京腔，吴太初《燕兰小谱》说：“京班旧多高腔。”又论王五儿说：“询其技，昆曲，京腔俱善。”可想知清乾隆时雅部昆腔和花部京腔在北京平分春色的一种情况。张亨甫《金台残泪记·论集芳班》说：“集芳班所谱皆昆曲，无西秦、南弋诸陋习。”西秦指魏长生新移入京的秦腔，南弋指北方高腔；当时北方花部高腔兼有“乱弹”称号也正和江南花部高腔一样；《金台残泪记》说：“乱弹即弋阳腔，南方又谓下江调。”可知北方高腔来自南方，老家是江西弋阳，也即是江南花部“弋阳梆子秧腔。”
魏长生秦腔入京，北京昆、弋两腔都曾大受它的威胁，《燕兰小谱》说：“魏长生以《滚楼》一剧奔走豪儿，使京腔旧本束之高阁。”杨掌生《辛壬癸甲录》说：“魏长生，陈汉碧牙继作秦声，京腔以次销歇。”从清乾隆到道光，三十年来北京的京、秦两腔销长迹象已可概见。但京腔却不惜和秦腔合流，如《扬州画舫录》所说：“魏长生以秦腔入京，於是京腔效之，京秦不分”。又如《燕兰小谱》所说：“京班旧多高腔，自魏长生来，始变梆子腔”。又如《金台残泪记·论西秦腔》说：“此腔乾隆末始蜀伶，后徽伶尽习之”由此更可知三十年来京，秦合流的一种趋势。这趋势对昆腔也自有相当影响，但这种从流忘本的做法却大为老曲师们反对，杨掌生《梦华琐簿》有一段记载，称清道光初年，四喜部昆曲伶工离四喜组随芳部，他们怀抱志愿，想借昆腔“力返雅声，复追正始”，“登场之日，座上客常以千计”，只是不到半年，集芳子弟都散尽了。四喜部却因为去了一班昆伶，一时大为减色；《金台残泪记》说：“四喜部诸老曲师既去为集芳部，四喜部骤衰，始渐就昆曲，习秦、弋诸声；四喜部骎盛，则尽变昆曲，习秦、弋诸声。”四喜部因生意经既决意投向秦、弋怀抱，集芳部高自位置又只是昙花一现，北京昆曲伶工流徙向别的地方，势在不能免了。《金台残泪记》又称当时“昆曲变为乱弹”，大概清道光初年是昆曲弋阳腔的滥觞时期，到现在平剧如《小尼姑下山》、《金山寺》等昆戏都改用吹腔演唱便还是这时期的作风遗留，但昆曲伶工虽能无法设法采取这条路径，也究难和秦、弋合流的大潮争衡，於是他们开始向北京西南蠡县、安肃、博野一带地方流徙，在饥寒窘困中抱残守缺，也招集子弟学习昆弋，籍作糊口之计，这便是高阳腔的来源，有人说北方高腔是高阳腔，认高阳是北方高阳的策源地带，殊不知这一种和昆曲结缘极深的“昆弋”腔，并不是北方高腔的本来面目，它应当叫“北派昆腔”，且搁置在本篇题外好了。
原文发表于：《中国青年》(南京)第十五卷第四期(复刊第一号)，1947年3月25日及《中国青年》(南京)第十五卷第四期，1947年3月。