宣德朝宫廷文化的繁荣及其原因，本文主要内容关键词为：宣德论文,宫廷论文,繁荣论文,原因论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宫廷文化是一种特殊的文化现象，它是围绕宫廷生活和宫廷运作而产生的。一方面，宫廷生活与民间生活有所不同，以皇帝为首的宫廷社会群体，衣食住行都有自己特殊的一套；另一方面，宫廷运作也和宫廷以外的民间社会不一样，它的行政、财政、典制等有特殊的一套。这两个因素决定了宫廷文化的特殊性，也就是它与民间文化的主要区别。宫廷文化包括的内容相当庞杂，故宫博物院收藏的宫廷文物，也只能反映出其冰山一角。尤其是明代的宫廷文物，据说只占故宫180万件文物的十分之一左右，并且有些还不能完全属于宫廷文物。除此之外，至少还包括各地出土的宫廷墓葬品，国内外博物馆的宫廷藏品，文献记载和已经失传了的大量宫廷工艺品，这些加在一起，也只能反映宫廷文化以及宫廷工艺的部分情况。 明代宣德时期的宫廷文化相对繁荣，总体上更为精致、生动，更富有宫廷富丽典雅、太平祥和的气息。其内容十分丰富，大体上包括宫廷游戏、园林、戏剧、文学、书画、陶瓷、漆器、佛造像、建筑、珐琅器、家具、金银器、玉器、铜器、织绣、图书、宗教以及文房用具等，共计约有十八个门类。尽管这些门类的繁荣情况不平衡，但是从总体上看，是在传承前朝宫廷文化的基础上，具有一定程度的创新和变化，从而形成了明代前期宫廷文化的一次高潮。 对于宣德时期宫廷文化和工艺的主要成就，前人多有叙述和研究，尤其是两岸故宫博物院以及相关单位的专家学者，撰写了大量的文章和专著，但是全面叙述这一时期宫廷文化和工艺成就，从明代宫廷史等多角度来探讨这些成就的特点及形成的原因，研究成果却较为少见。因此，笔者力求在前人研究的基础上，从宫廷政治、财政、风气以及迁都后的装修需要等方面，对这一时期宫廷文化和工艺繁荣的特点及原因作一些初步的探讨，以求教于学界同仁。 一 宫廷文化繁荣的主要表现 宣德以前，永乐朝的宫廷文化已较发达，虽然两朝在部分工艺和艺术成就方面不相上下，但无论是品种、规模还是艺术和工艺成就，宣德朝在传承之中都有新的拓展和一定的进步，该时期的上述十八个门类都有各自不同的特点，本文试从六个方面进行阐释。 (一)文学艺术成就相对突出：文学、书画 文学 同永乐朝相比，宣德时期宫廷文学的成就相对最为突出。永乐时期的文臣虽然也有一批诗文作品，但其中“应制”内容较多，即奉命为统治者歌功颂德的“命题作文”，几乎没什么文学成就和社会价值。而宣德时期的“台阁体”文学家中，三杨和金幼孜等人的一些诗文作品，内容充实，感情真挚，记述了他们同皇帝交往、参加各种宫廷活动的经历，还有对统治成就发自内心的称颂等，具有一定文学成就和社会价值。宣宗本人也有一定的文学素养，传世《大明宣宗皇帝御制集》①中，部分作品具有较高的文学成就。该时期形成了一个宫廷文学家的特殊群体。 绘画 明代“院体”的艺术风格是在宣德时期形成的，该流派继承了两宋的画风：花鸟精工富丽，自创新格；山水大气磅礴，水墨淋漓；人物细致严谨，题材丰富。除李在、商喜、谢环、孙隆、戴进、倪端等人的绘画成就之外，宣德本人的绘画成就也是较为出色的。同前朝相比，宣德朝的宫廷绘画成就是相当突出的。 在明代宫廷绘画中，花鸟画的成就较为突出，特别是宣德到成化、弘治时期，名手辈出，如孙隆、吕纪、林良、朱佐、缪辅等人。他们的画风主要继承宋代“院体”的传统，并能在此基础上有所发展变化。孙隆的没骨法具有独创的风格，他的传世作品不多，《芙蓉游鹅图》和《雪禽梅竹图》都是以没骨法表现出来的；《花鸟草出图》册(上海博物馆藏)，寥寥数笔就将各种草虫禽鸟刻画得惟妙惟肖，作品设色浓丽，看来似乎零乱的笔法，使人感受到秋日郊野热烈活跃的气氛。 宣德时期宫廷花鸟画的兴盛和风格的多样化也与皇室的需求和帝王的爱好密切相关。花卉翎毛所具备的丰富色彩变化和强烈的装饰性，十分适合装点宫室，尤其适合永乐建都后的宫廷装饰，并与雕梁画栋的宫廷建筑相协调。同时，花鸟题材富含的富贵、吉祥、喜庆等象征意义，也非常符合皇家的生活意趣。因此，宣德朝花鸟画在宫廷绘画中成就斐然。 在书法艺术方面，除了沈度为代表的宫廷书法家之外，宣宗本人的书法作品也非常优秀。宣宗的代表作品《行书新春等诗翰》卷是一幅长卷，书法行笔稳健，笔画圆熟遒劲，明显受到台阁体书法的影响。宣宗的书法虽然出自当时宫廷书家的传承，但多少也有些元代大书法家赵孟頫的影子。台北《故宫博物院》现存的《御笔戏作一枝花》，有些近于草书，笔迹洒脱，显得有很风致。这一时期的宫廷书法也因为有了宣宗的喜好而较前代有所发展。 (二)永乐、宣德不分上下：陶瓷、佛造像 陶瓷 宣德时期的陶瓷几乎完全继承了永乐时期的艺术和工艺水平，品种、釉色略有增加，多达十几种；纹饰中也增加了一些花鸟鱼虫的自然题材。虽然永乐和宣德时期的瓷器在艺术成就方面各有千秋，但前者开创性较为明显，后者在继承的基础上御用性更为突出，胎釉愈加精细，纹饰更趋精美，皇家款识成为定制，形成了宣德瓷器既追求实用性，更注重观赏性和艺术性的时代风格。 (1)宣德时期在传统品种以外，还成功烧制出了一些瓷器新品种，其中斗彩瓷器就是在宣德时期开始出现的。有些品种虽然在永乐时期已经出现，但宣德时期这些品种的特点更为明显，比如素有宝石红、祭红、积红、鸡血红等称谓不同，但呈色略有细微差别的红釉瓷器，宣德时期的呈色就比从前更为成熟、更稳定一些。 (2)宣德时期的瓷器造型变化较多，有仿古器物、仿宋名窑瓷器、仿外国器物、仿自然植物等，仅红釉瓷器就有洗、炉、梅瓶、僧帽壶、卤壶、梨式壶等多种造型。 (3)图案纹饰更为精美，更为生动自然，禽兽花果动植物的纹饰多样，并吸收了绘画等方面的成就。 (4)胎釉更为精细，其中的仿哥窑瓷器釉面光泽度较低且略带油腻感，有人认为这是对宋代哥窑瓷器釉质的高水平仿制，也有人认为这是宣德时期制作的略有仿制成分的哥窑作品。又如宣德红釉瓷器的釉色呈色浓艳，往往在器物转折变化的棱角处隐现胎骨而呈现白色筋脉，增添了视觉的变化，耐人寻味。 明代的官窑产品从功能上，可分为五大类：饮食器，如碗、盘、杯、碟等；祭祀器，如香炉、烛台、爵杯、簋、登、豆等；陈设器，花瓶、罐、雕塑等；文房器，如水注、砚滴、笔盒、笔筒、砚等；花鸟鱼虫用器，如种花的盆钵、鸟食罐、鸟笼、花瓶、鱼缸、蟋蟀罐、过笼等。 如果把明朝各代御器厂烧造的以上五类瓷器放在一起进行比较，就会发现宣德时期花鸟鱼虫用器的品种非常多，远比其前后更为丰富，制作也更为考究，数量也相当大。仅从1982年以来景德镇明御器厂旧址出土的瓷器来看，宣德时期的花盆、花钵类就有：白釉折沿平口钵、花口钵，青花红彩花卉纹花口钵，青花七棱折枝花钵，青釉仰钟式钵，青釉六边六足花盆等八种；腰圆四足水仙盆则有四种；六边形水仙盆有两种，以上各式花器计有14种。鸟食罐则分单双口、像生与几何形等种类，有四方琮形、贯耳胆形、竹节形、蔗段形与葫芦形等多种类型，约有14种。以上30多种形态各异的花盆、花钵与鸟食罐，充分说明了宣宗不仅爱斗蛐蛐，还热衷于名贵花木和禽鸟的饲养。 佛教造像 永宣时期的佛造像艺术在中国佛教艺术史上具有突出地位。虽然永宣两朝佛造像在艺术和工艺方面难分高下，但可以肯定的是，宣德时期的佛造像艺术全面继承了永乐时期的艺术成就，题材丰富，造型优美，工艺精湛，将汉藏艺术因素巧妙地结合在一起，形成了独特的艺术风格。同时，该时期的佛造像涉及打磨、錾刻、铸造、鎏金、镶嵌等复杂工艺，整体上体现出雍容华丽、秀美飘逸的宫廷风格。可见，这时的佛造像艺术成就同样不亚于永乐时期，二者完全是同一时期、同一批工匠的作品，具有明显的传承关系。 (三)创新的工艺：漆器、錾胎珐琅器 漆器 宣德漆器在工艺、手法上都有一定的创新和变化。虽然有些是将永乐款识改刻款的。宣德时期出现了雕彩漆、戗金彩漆等新的工艺品种，其中戗金彩漆是戗金与彩绘相结合的技法，既能更形象地表现主题和物象，又有流光溢彩的工艺效果。雕彩漆的作品采用七种颜色的漆料反复髹涂，不但分层取色，雕刻出圆熟的物象，还用磨显的方法，使刀口斜面出现斑斓的花纹，这种特有的工艺和美感只有宣德漆器才具备。 雕彩漆、戗金彩漆等新的工艺品种，反映出宣德时期髹漆工艺的发展和完善。部分漆器较永乐时色泽更鲜艳，漆层变薄，雕刻不求藏锋，官造款识由永乐朝的针划行书小字改为刀刻填金楷书大字，为后来皇家髹漆工艺所继承。这说明宣德时期的髹漆工艺有所进步，因此才有新的工艺品种出现。 宣德时期新的漆器工艺品至少有两种，第一种是造型、装饰、雕工相同但款识不同的三件作品，都是剔红云龙纹大圆盒。虽然大朵莲花和龙纹等造型和装饰，显示出其艺术风格与永乐漆器相近，但也有一些不同之处，其一是这几个大圆盒的红漆色泽较为靓丽，显得有些鲜艳夺目，正如嘉靖时高濂所说：“宣德时制同永乐，而红则鲜妍过之”，可见其红漆色的配制和运用技术有所变化。其二是装饰方法不同，器壁和盖壁的空间采用开光分为多个区域，分别雕以龙纹和花卉，具有明显的对称装饰效果。其三为雕刻手法不同，每一件都追求高浮雕效果、花纹外缘的轮廓线以立刀下刻，刀锋冷峻，打磨较少。 第二种是独树一帜、风格写实的漆器，即故宫博物院收藏的雕彩漆林檎双鹂大捧盒，目前所知世界上传世的作品仅此一件。此盒盖面的主题图案用写实的手法表现沙果树和两只黄鹂，中间点缀着蜻蜓、蝴蝶，画面自然而富有生气。铭文刻于盖面图案的上部。无论是雕刻特点、装饰风格及落款部位，这件雕彩漆捧盒，都与其他宣德雕漆真品差别较大。其一，它是目前所知传世最早的雕漆作品；其二，这件漆器的色漆层多达十三道，其雕刻采用分层取色与磨显并举的手法，使其色彩既丰富多样，又绚丽自然，此后再无超越者；其三，装饰采用写实的花鸟图案，在明代雕漆器物中尚属首例，也是永乐、宣德两朝器物中罕见的写实作品；其四，将铭文刻于盒盖的盖面纹饰图案中，这在漆器作品中也属首例，但在宣德时期的瓷器、珐琅器中并不少见。 关于宣德漆器也有争议，前人或认为有超过永乐漆器之处，“而红则鲜妍过之”，或以为“宣款皆永器”，互相矛盾。故宫博物院张丽认为，其实这两种说法都不全面，皆因未看过宣德时期制作的全部漆器真品，仅凭有限的见闻进行推测，因此这些人对宣德漆器的矛盾看法很不全面，甚至近似盲人摸象，也是不可避免的②。至于改款的原因是由于宣德初年漆器产品的不足，还是漆器质量的下降，或者还有宣宗虚荣的成分，则需要进一步探讨。 錾胎珐琅器 宣德时期在制作掐丝珐琅器的同时，还制作出了另一种工艺的金属珐琅——錾胎珐琅器。錾胎珐琅是以金属錾花技法在铜胎面錾刻出花纹，然后在其纹样的下凹处填施各种颜色的珐琅料，经过焙烧、镀金和磨光最后完成。錾胎珐琅与掐丝珐琅表面效果相似，只是纹样线条较为粗犷，且无断痕。故宫博物院藏錾胎珐琅缠枝莲纹盒，通高5.5厘米，直径11.3厘米，圆形，盖面中心饰有盛开的莲花一朵，周围环以枝蔓，立壁饰以彩色缠枝莲纹数朵，盖面与盒体的花纹和颜色相对应。底部镀金，中心署有“宣德年造”阳文楷书款识。此件錾胎珐琅缠枝莲纹盒，是目前所见唯一一件宣德时期署款錾胎珐琅作品。 如果说元代掐丝珐琅器还多少遗存一些“大食窑”痕迹的话，那么宣德时期的则已经扬弃了阿拉伯文化的影响，成为本土化的一种宫廷工艺制品。在造型、纹饰、珐琅、款识等方面，都有较为明显的时代特点③。 (四)多种艺术和工艺的结合：玉器、金银器、珐琅器、蟋蟀罐 玉器 湖北梁庄王墓出土的器物之中，有几件以鹘捕鹅为题材的玉器，造型逼真，极具动感，天鹅展翅的浮雕形象尤为生动。该墓主梁庄王是永乐二十二年受封的，宣德四年就藩湖北安陆，正统六年去世，因此他的主要随葬品都是宣德时期制作的，可以代表当时的工艺水平。 金银器 宣德时期使随驾银作局制作的金箸、金壶、金勺、金镂空凤纹坠、金云凤纹瓶等器物，比前代工艺更具特色、更为精巧，錾刻、焊接、镶嵌、镂空等多种工艺结合并用。尤其是镂空及宝石镶嵌工艺在金器制作中被大量采用，可使较小的金器材料表现出较大的体积，从而使整个器物更为精致、醒目，富于观赏性。 梁庄王墓出土的器物之中，还有几件金、玉、宝石镶嵌在一起的工艺品，包括金累丝镶宝石青玉镂空双鸾鸟牡丹簪、金累丝镶宝石带、金累丝镶宝石帽顶等，这种三结合的工艺品在当时具有独到之处，工艺手法受中外文化交流影响，既有14世纪中亚西亚一带的西域风格，也有南洋一带的因素。宝石并非中国的产品，而是郑和下西洋带回来的，元代虽有类似的工艺品，但没有后来的红、蓝宝石，所以宣德时期玉雕、宝石和金器三者镶嵌在一起的工艺品，反映了郑和下西洋在宫廷之中的影响。白玉、宝石加上黄金，尤其是宝石具有较为丰富的色彩，三者搭配效果非常独到，代表了宣德时期的宫廷工艺水平。 掐丝珐琅器 俗称“景泰蓝”，但明朝最早属款的珐琅器是宣德时期的作品，在造型、纹饰、用料和款识方面都有自己的风格、特色，掐丝珐琅制作工艺复杂，体现出宣德时期多种工艺的发展与探索，以及多种宫廷艺术形式相互影响相互促进的作用。宣德时期的掐丝珐琅器造型多样，应用广泛，有觚、尊、炉、瓶、盒、盏托、碗、杯、盘等，较元代和明初有了很大的发展。器物胎壁厚重，形制规整，铜镀金装饰简略自然，与掐丝珐琅装饰和器物整体造型配合得体，相得益彰，产生了金碧辉煌、富丽华贵的艺术效果。 掐丝珐琅的图案纹饰以缠枝莲花纹为主，既有佛教传播、崇拜功能，又有生生不息、吉祥喜庆之含义。更为重要的是，这一时期出现了代表吉祥的狮戏球纹和象征皇权的龙凤纹，对此后明清两代掐丝珐琅的装饰具有重大的影响。 故宫博物院现存的珐琅器中，可以定为宣德时期的约有七件，其质地和掐丝工艺与永乐时期相比，出现了一些新的变化，虽然珐琅的质地不如前者坚硬，光泽有所减弱，但色彩更为鲜艳夺目，掐丝工艺更为娴熟流畅。有学者认为，多彩多姿的掐丝珐琅很可能给予明代彩瓷以积极的影响，应该是有一定道理的④。 蟋蟀罐 宣德时期蟋蟀罐所表现出来的综合艺术成就(器形、纹饰、花色等)，同样是宫廷文化有所发展的标志之一。那些瓷罐上往往绘制一些非常精美的青花图案，比如龙凤、花卉、瓜果、海兽之类。这些纹样有些是永乐时期的官窑瓷器上就有的，有些却是以往的瓷器上少见的或没有的。后者大致包含三类，如鹰犬纹、怪兽纹以及与绘画相关的纹样。 蟋蟀罐上有些与绘画相关的纹样和前代常用的图案不同。明人王士性在《广志绎》中谈到宣德和成化时期的瓷器时曾说，这两朝的瓷器“皆当时殿中画院人遣画也”⑤，就是说，蟋蟀罐上的青花图案，是由某些殿中的宫廷画家提供的画样“粉本”。《大明会典》中曾记载，宣德时期烧制的器物，其造型色彩和纹饰图案要先由宫廷画家设计好之后，再由内府的有关部门下达给景德镇，按图设计方案烧制。这一情况表明，宣德时期蟋蟀罐的部分纹样不同于其他瓷器，却与绘画艺术相近，这同整个烧制过程中先由宫廷画家直接设计是分不开的，同时也反映出宣宗本人对绘画艺术的偏好。 此外，宣德时期的蟋蟀罐上还有一些莲池珍禽纹样，也是其他瓷器上较为少见的。与宋元时期瓷器纹样不同，蟋蟀罐上画的是变形的落叶与荷花为主的图案，在预留的较小空间内饰以绶带、翠鸟、鸳鸯等禽鸟。这种手法与风格与唐代金银器上的图案颇为相近，很可能是借鉴了唐代金银等器物上的某些纹饰风格⑥，具有较高的艺术性和观赏性。 (五)后起之秀：御墨、家具、铜器、戏剧、园林、游戏 御墨 “御墨”系中国古代专为皇帝所造，品质多为上乘。宣德时期有一锭牛舌形“龙香”御墨，墨面为双螭相抱，中有阳文隶书“龙香御墨”四字，下面有阴文楷书直双行“工部臣胡进言督造”八字。此墨做工精细，装饰图案对称工整，为明代御墨精品。故宫博物院所藏这批明代“龙香御墨”，工艺精良，已处于中国制墨史上的成熟阶段。 家具 宣德时期的宫廷家具，线条简洁匀称，形制较为圆熟，是有明一代漆作家具的代表⑦。到万历时期制作的家具，刻上宣德的款识才能卖个好价钱。 铜器 据旅美学者陆鹏亮的研究，明代有关“宣德炉”的记载未必完全可信，“宣德炉”的叫法最早大约在万历时期才出现⑧，但笔者认为类似的铜器应该出现过。可以肯定的是，出于宫廷祭祀和赏玩的需要，明宣宗曾命人仿古器物样式制造出了一批铜器，用于充实北京的宫殿和赏赐西藏地区，其中就有久负盛名的“宣德炉”。这类器物用料丰富，色泽莹润，造型精致，既代表了宣德时期的冶炼和铸造工艺发展水平，又体现了当时明代宫廷对中国古代宫廷典制文化的特殊追求。 宣德炉之所以称为“宣德炉”，而不称为“正德炉、康熙炉”，第一，可能是出现这种形制的铜香炉是宣德时期，故宫博物院李米佳曾从一幅宣宗赏赐西藏大慈法王的缂丝唐卡中发现，画面上就有类似后来“宣德炉”那样的铜器；第二，可能由于宣德时期的宫廷文化发达，宫廷工艺品影响大，名声大；第三，可能是因为这种铜器当时制作的数量少，成本价格昂贵，不易仿制。由于上述几个原因，于是“宣德炉”的名声和影响越来越大，明中后期即被人们约定俗成地称为“宣德炉”。 至于宣德炉为什么流传极少，可能和当时的烧制工艺、技术有关。如果同珐琅器、瓷器、漆器等工艺品相比，宣德炉可能是当时的试制产品，并取得了意想不到的某些效果。但其制作并不规范，没有一套完整的、可操作的程序流传下来，成品、精品极少，更没有一种标准器可借鉴，因此后来的人们仿制时只求大致相近，实际上也是继续试制，追求一种理想状态。同时，这种铜器的烧制不同于瓷器，可能是一种混合多种工艺的制作技术，尚不清楚是否同中国的科技基础有关；仿制本身也是一种技术和工艺方面的探索，从中也可见宫廷文化对民间的巨大影响，越是缺乏越是虚幻，民间的仿制就越多越久⑨。 戏剧 宫廷戏剧的情况记载较少，只知道宣德时期的演艺人员至少超过4000人，估计有一部分可能是来自民间的演艺班子。明宣宗对宫廷戏剧和音乐都有特殊的偏好，当时的宫廷演艺规模很大，宣宗死后被政府赶出宫廷的教坊司民间演艺人员就有3800多人⑩，就是说除了宫廷内从事演艺活动的乐户之外，还有三千多人是宣宗下令从民间征集来为宫廷演出的。至于音乐活动更是宫廷的常备项目，除了一些规模空前的典礼活动需要宫廷音乐之外，宫中还经常举行一些形式多样的演奏，宣宗本人也时常抚琴弹奏，这些活动在宣德君臣的文集中多有记载。 园林 据杨荣等人的记载，他们几次应邀随同宣宗游览皇家园林，包括东苑、西苑、万岁山和太液池(即今天景山、中南海及沙滩以南)等地。这些游园记录向大臣们展示了禁苑之内的龙舟、殿阁、人造景观，以及皇帝个人读书弹琴的斋房，即展示了外人少见的北京建成后禁苑内的一些宫廷文化景观和园林格局。 游戏 故宫博物院藏有一幅《朱瞻基行乐图》，由六个相对独立的画面组成，除了最后一部分是宣宗乘轿往回走的情况外，其余五幅分别是蹴鞠、投壶、马球等五种游戏。明代宫中流行马球游戏，朱棣就曾多次主持这项活动，朱瞻基还是皇太孙时就已经是一位马球高手了。当时的许多大臣都有诗文记述这项游戏，《朱瞻基行乐图》中有一部分描绘了宣宗观赏马球的场面。画面中的朱瞻基双手扶膝，坐在半开的围帐中观看比赛，两旁侍从环列。球场上一名裁判驰马举着小旗跑过球门，似乎在回头向选手发出击球的号令。不远处有人飞驰而来，挥动球杆正要将落下的红球打入前面的球门。他身后还有4名球员立马持杆，准备依次上场。有趣的是，球门是一个屏风式的木板墙，算是一件宫廷家具，上面描绘的也是6位选手比赛马球的场景，中间也有一个半圆球门。由此可见宣宗的马球游戏不仅设施齐全，并且装饰讲究，极具娱乐性和观赏性。 宫廷庆典等 宫廷庆典也是宣德时期的宫廷文化活动，其中灯展为每年春节举行的彩灯大型展览会，宣德君臣的诗文中都有记述灯展的盛景，各种彩灯千姿百态，气势宏大，辉煌繁盛。宴饮则是宣德时期相当突出的宫廷文化活动之一。本来皇家宫廷饮食已相当精美，各地都进贡一些高级特产，但宣宗仍不满足，利用宗主国的权力，专门从朝鲜选派一些女厨师来为他制作佳肴，同时国内的厨役达到9000余人(11)，有许多是高级厨师，这样一来宫中的饮食文化相对发达起来。 (六)其他：织绣、图书、宗教、建筑等(12) 织绣 宣德时期留下的宫廷织绣的传世实物不多，但仍有一些相关实物可以反映出当时的发展水平。故宫博物院图书馆藏有一部明代宣德时期《历代臣鉴三十七卷》，该书为明宣宗朱瞻基撰写，是典型的明内府经厂刻本。明代宫廷刻书由司礼监掌管，永乐迁都北京以后司礼监扩大规模，附设经厂，经厂本即内府本。该书书衣为蓝色素绸面，书套采用同样面料的蓝色素绸，反映出当时宫廷织绣的发展水平。据说直至清代中期，宫廷图书的书衣、书套面料仍然保持宣德时期的织绣水平。 此外，当时具有写实风格的一些宫廷绘画作品，较为真实地记录了宣德时期宫廷织绣的状况，如《朱瞻基行乐图》，画中人物穿着以燕居服为主，其中捶丸场面所见皇帝服饰，为上衣下裳相连的交领过肩通袖襕袍，袍服上通袖、胸背与裙襕多处隐约可见金色纹样，应为龙纹一类；陪伴在旁的侍从太监也都是穿着类似款式的蓝色或绿色袍服。同时代其他几幅宫廷绘画作品中，也有类似的衣着服饰，反映出宣德时期宫廷织绣已有较高的发展水平。 图书 线装书是明代兴起的一种新型书籍装帧形制，在中国传统的装订技术史上最为进步，明代中叶以后才成为我国古籍装帧的主要方式。《历代臣鉴三十七卷》为宣德元年(1426)经厂刻本，开本纵36厘米，横23.5厘米，版框纵27厘米，横18厘米，共二函十册，半页十行二十字，双对花鱼尾，版式宽阔，行格疏朗，字体大，黑口，四周双边，是典型的明内府经厂刻本。此书具有很强的明代宫廷特色，朴素、稳重、落落大方。由于内府刻书不吝财用，因此在选料、装帧、装潢上不惜工本，做工极为精湛。 此外宫廷图书与宗教、建筑等门类还有一定的关联性，比如这一时期佛经的翻译和刊刻已有一定的规模，也是宫廷宗教的重要组成部分；宫廷建筑艺术虽然不如永乐时期，但是各类寺庙建筑却比永乐时期增加不少，其中绝大部分都是皇帝、后妃等人下令或资助修建的，同样是宫廷宗教的组成部分；藏传佛教也在宫中继续活跃和流行，一些法王翻译了大量的佛经，并且得到了宣宗的扶持。 除了上述内容之外，宣宗赏赐某些重臣的宫廷工艺品，同样反映出这一时期宫廷文化的成就，例如宣宗曾多次赏赐老臣夏原吉，包括紫瑛砚、象牙翠花笔、龙香墨、水晶镇纸、玉笔架、翠瓯、翠炉、束发玉冠等器物(13)；赏赐老臣杨荣“玉带、玛瑙鹤顶龟筒、琥珀花犀、合香诸带及龙骨等系腰皮裘、黑貂银鼠帽”，还有“白瓷酒器、茶盅瓶罐、香炉之类”(14)。也曾赏赐杨士奇等人类似的工艺品。这些东西至少有一部分是宣德时期制作的，同永乐时期赏赐品种类较少的情况相比，仍然可以看出宣德时期宫廷文化和工艺的进步。 总之，包括游戏、园林、建筑、戏剧、文学、书画、陶瓷、漆器、佛造像、珐琅器、家具、金银器、玉器、铜器、织绣、图书、宗教以及文房用具在内，约十八个门类组成的宫廷文化及工艺，在宣德时期达到了一个相对繁荣的高峰。 二 宫廷文化繁荣的原因 推动宣德时期宫廷文化繁荣的原因较为复杂，大致可以归纳为六个方面。 第一，宣宗本人对宫廷文化的兴趣和对奢华生活的追求。宣宗基本上是和平环境下长大的，从小受过较为完备的宫廷文化教育，因而他身上的文人气质较为明显，不同于祖父朱棣武士的气质较为浓厚。加上宣宗天资不错，具有一定的艺术修养，本人的创作热情较高，追求奢华享乐的生活。因此他即位后利用手中的权力，来实现自己对于宫廷文化和奢华生活的追求，如搞灯展、逗蛐蛐、玩鸟放鹰等，本身也促成了宫廷文化的进一步发展。 需要说明的是，宣宗少年时代大量的宫廷文化活动，明显地受到其父仁宗朱高炽的影响，这一点限于材料，从前人们很少关注，近来笔者有幸看到了来自海外的明仁宗近三百首诗词作品，反映了永乐时期朱高炽作为皇太子在南京监国期间的活动，如抚琴赏月、观景乘凉、赏画题扇、参佛修道、品味美食、吟诗填词、泛舟江河、射猎郊原、出席庆典等，还有与臣下的唱和以及诸子的游猎活动等(15)。这些活动无疑对于青少年时期的宣宗有着重要的影响，宣宗的大部分文化兴趣和享乐爱好都是在这一时期培养的，并且明显地得到了仁宗的纵容和支持，并且有些活动就是仁宗倡导并安排宣宗兄弟们举行的，仁宗对于这些宫廷活动常常带有激赏之意。 从朱棣夺位成功到永乐十八年底迁都北京，宣宗除少数几次短期跟随祖父朱棣离开南京外，其余大部分时间都留在首都南京，同其父仁宗一起组织各种宫廷文化活动。仁宗朱高炽同样是文人气质较为突出，刻意追求宫廷文化和宫廷享乐。因此后来宣德时期的宫廷文化的繁荣，很大程度上是缘于宣宗的文人气质和继承先辈享乐的传统，是继承并发扬了仁宗监国时期首都南京的宫廷文化。当然，仁宗当年对宣宗这方面的培养和鼓励，一定程度上还有寄希望于长子、巩固自己的太子地位之意，这一点也是研究宣德时期宫廷文化繁荣的原因所不容忽略的。 第二，宫廷文化政策和制度方面的因素。作为国家财政一部分的宫廷财政，对于宫廷文化以及相关的宫廷生活的大量投入，也是宫廷文化发展的重要物质基础。宣宗曾派遣大量的宦官前往南方采办各类宫廷消费品(尤其是花鸟鱼虫一类)，下令御器厂烧造数十万件精美的瓷器，打造大量的皇族所用高级金制器具及仪仗，从各地招来的民间艺人，加上宫中原有乐户，共达6000余人的伙食由光禄寺负责供应，因此南北两京的厨役高达9000余人，消耗掉的粮食等更是不计其数。 宫廷财政无疑是宣德时期宫廷文化活动的重要支柱，其中实物类占宫廷财政的很大比重，如花鸟鱼虫、瓷器金器以及其他一些消费品的收入，便成为宫廷文化发展的重要前提。当时的政策倾向是发展内府的手工业，各个工种的工人肯定不够用，于是政府抽调了十几万京城部队，作为内府的临时帮工，当时的京军一共才25万，将近一半暂时离职，成为内府手工业部门的学徒(16)；宣宗下令各地加工制作各种工艺品，从宫廷财政的角度看，其实收入的是原料、成品和劳役，以实物为主，但同时也是宫廷财政对于宫廷文化的一种投入，并且规模很大，实际上等于拿国家的物资和钱财来资助宫廷消费。 宣德时期的文化政策比永乐时期更为宽松、积极，宣宗本人不仅带头参加诗文书画、抚琴观景等宫廷文化活动。还经常提倡大臣更多地参与这类活动，他曾多次鼓励翰林学士更多地从事文学创作活动，在他的大力提倡之下，许多朝臣创作了大量的宫廷文学作品，从而有效地推动了宫廷文学等活动的开展；宣宗本人对宫廷艺术活动的提倡，使当时的宫廷文化政策导向非常有利于整个宫廷文化的大力发展。 与此同时，明代宫廷的典章制度也是促进宫廷文化发展的因素之一，例如宫中的许多重大节日、典礼等活动中，按制度规定许多文臣尤其是内阁和翰林院的官员，都要为之作文献诗，这样便促进了宫廷文学的发展；各种仪式中，需要大量的瓷器、金器或青铜器等作为礼器、祭器，这样便促进了器物为代表的礼仪文化的发展；同时，上述活动又需要乐舞、戏剧、宴饮等内容，这样也促进了宫廷文化中舞蹈、戏剧、饮食文化的发展，而宣德时这类活动的增加，使宫廷典制在永乐朝的基础上进一步完善，则从制度方面促进了宫廷文化的发展。 第三，上升、和平时期的明朝宫廷对汉族正统宫廷文化的复兴，大力追求并发展当时的精雅高端艺术。当年朱元璋在推翻元朝的《北伐檄文》中，提出要“复汉官之威仪”，已含有复兴汉族正统文化的意思，虽然洪武永乐两朝制定了一系列代表正统文化的宫廷典制，朱棣在重“武功”的同时，也有“文治”方面的追求，但真正开始大规模复兴汉族正统宫廷文化应为宣德时期。整个宣德时期宫廷文化的成就，在很大程度上是宣宗复兴汉族正统宫廷文化的结果，这种复兴带动了整个宫廷风气的转变，使得这一时期的宫廷工艺品既有富丽堂皇的风格，又有清新自然的倾向。 这一时期烧制的瓷器中，有大量的仿宋名窑瓷器；宫廷书画作品中，也有一些仿宋画，尤其是宋代宫廷绘画作品，风格也是典雅富丽一派，甚至当时宫廷绘画机构都有些宋代的遗风。最有代表性的是珐琅器的制作，这种器物的形状和款式大部分都是仿宋以前古代青铜器物的样式，即器身为古器物，而表面则为珐琅彩纹饰，较为典型的一件器物是掐丝珐琅缠枝莲纹出戟觚，形状和款式完全是古代觚的样式，而通体纹饰工艺为掐丝珐琅缠枝莲纹，是古代器型与珐琅工艺的完美结合。 这类珐琅器同仿宋画、仿宋瓷的性质一样，都反映出当时宫廷对汉族正统宫廷文化的一种追求，一种复兴，但并非简单的复古，而是有所创新；而这种追求作为宫中的风气之一，是从宣德时期正式形成并大力推广的。由于明朝是从元朝手中夺取政权的，不可避免地要对元朝的一些宫廷文化有所继承，没有也不可能在复兴汉族正统宫廷文化的同时，完全抛弃前一个朝代的优秀宫廷文化，事实上也做不到，因此，宣德时期不仅继承了元朝的一些宫廷文化内容，还使其中的部分内容在工艺和艺术方面得到提高和创新，著名的元青花瓷器就是一个例证。有的学者认为，明朝继承了唐宋以来的文脉，并对元代的宫廷文化有选择性地继承，是一种统治者文化责任，并非仅仅是宣宗本人的玩乐兴致所致(17)，是有道理的。 同时，处于上升、和平时期的帝王一般都会在宫廷之中大力追求并发展精致高端的艺术，明朝也不例外。永乐时期宫廷文化的逐渐繁荣表明，成祖已经开始这种追求，到了宣德时期各种条件进一步成熟，于是宣宗便力图将当时整个社会的高端艺术统统搬到宫廷之中加以发展(18)。从宣德时期宫廷文化的十八个门类及其作品来看，当时的优秀画师、设计师、工匠几乎都被征集到了宫中，制作高档工艺品，设计宫廷节日庆典、园林装饰等；各种工艺品原材料如金银、高级木材、漆料、珐琅料也通过各种渠道汇集到宫中，用于高档工艺品的生产和加工。同时，一些民间艺人以及宫中原有的演艺人员一起在宫中表演一些流行的戏剧；各地制作工艺品的作坊和机构，如景德镇的烧造部门和苏州的纺织部门等，更是几乎完全被宫廷所垄断，从而为宫廷制作各种精美的艺术作品。 总之，以宣宗为首的宫廷社会群体，几乎把当时整个社会上所有的精雅高端艺术统统搬到宫廷之中加以发展。同时还需要指出，仁宗宣宗父子在位一共不过十来年，但这一阶段宫廷文化的繁荣却非其他时期可比，创新和变化固然比比皆是，但这些不会凭空出现，此前至少是永乐时期的宫廷文化，已经有了较好的基础和较多的积累，为宣德时期的繁荣创造了条件；而宣德时期对于先朝的包括非汉族的宫廷文化，几乎是较为全面地、创造性地给予继承和发展。 第四，宫廷科技、工艺的发展，多种艺术的结合，中外宫廷文化的交流及其与民间工艺的交流。没有高度发达的制瓷科技、工艺，就没有这一时期相当精美的瓷器出现；没有相对发达的髹漆工艺，就没有相当完美的髹漆作品问世；没有探索中的铸造和冶炼技艺，就没有久负盛名的“宣德炉”出现。因此，相对发达的宫廷科技、工艺是当时宫廷文化发展的技术原因之一，但仅有这些科技、工艺条件是不够的，髹漆、珐琅、陶瓷制品往往是雕刻、绘画和烧制等多种艺术和工艺的复杂结合，只有其结合成为有机的一体，才能创造出更为精美的工艺品。而宣德时期恰恰具备了相关的条件，例如珐琅器，虽然元代就有，但明代制作出较为精美的珐琅器则是从宣德时期开始的；髹漆制器虽然此前已有，但新的制作工艺却是在宣德时期出现的；“宣德炉”的铸造、冶炼工艺也是在宣德时期达到了一个新的高度，等等。多种艺术和工艺完美结合的条件，促成了这一时期宫廷文化的高度发展。 这里值得说明的是，宣德时期久负盛名的景德镇瓷器，经过现代科技手段的抽样检测，其数据显示这一时期瓷器青花料的含量中，铁和锰的比值介于明早期和晚期之间，既非“高锰低铁”的国产青花料，也非“高铁低锰”的进口苏麻离青(苏渤尼青)料，就是说既不是正德以后普遍使用的国产回青，也不是元代及明早期使用的进口钴料，而是一种特殊的青花料(19)。至于说这种特殊的青花料，是不是国产的石子青或平等青，或是进口与国产青花料的混合体，究竟来自何处，目前还不能下结论。但是青花料中铁和锰的比值的检测结果，至少可以说明宣德时期的瓷器制作，基本上已经摆脱了完全依赖进口原料的限制，而试制成功了一种新的青花料。彩料的进步，同样促进了宣德时期精美瓷器的制作。 同时，宫廷工艺也大量吸收了当时民间工艺的优秀成果，当时内府一些监局的几十个工种也多是由民间工匠担任的。宫廷垄断的景德镇、苏州等地作坊，即有织造纺织品和烧造瓷器的民间传统工艺，这些工艺被宫廷制作大量吸收，从而提高了宣德时期的工艺水平，制作出了一批精美的器物，丰富了当时的宫廷文化。 此外，民族、南北、中外之间文化、工艺的交流，带来这一时期宫廷工艺的进步。以民族而论，佛造像的艺术成就是汉藏佛教艺术的巧妙结合，在一定程度上是来自西藏的宗教人员和出使西藏的高级宦官共同完成的；以南北而论，宣德时期的瓷器烧造工艺在继承永乐时期南方民间葫芦形窑技术的同时，也逐步吸收了北方民间馒头窑的工艺，这一点主要是由那些来自南北民间的工匠完成的；以中外而论，宣德时期的瓷器从造型到纹饰，都大量吸收了当时和早期西亚地区的文化因素，尤其是镶嵌有宝石、玉雕的金器，更是兼具西亚阿拉伯文化和东南亚文化的复杂因素，这一点在很大程度上要归功于郑和下西洋。 第五，北京建都后装修的需要。根据记载，成祖朱棣在北京建成的新首都仅仅是初具规模，只有三大殿为首的一系列宫廷建筑，后期已无力进行更加细致的装修。仁宗上台后决定把首都迁回南京，也没有装修北京；而宣宗即位后既不想回迁。又喜欢享乐，鉴于当时社会局势相对安定，宫廷财政相对宽裕，所以才有条件对整个北京宫廷进行大规模的装修活动。宫廷从南方采办大量花鸟鱼虫，制作各种器具、玩物，尤其是瓷器、铜器、家具等，恐怕目的都是对北京新宫廷的充实和装修，弥补礼器、玩赏之物的粗陋与不足。 那些高级名贵的植物和禽兽，被重新栽植或饲养在宫中，一方面改善并丰富了当时的宫中环境，另一方面也成为当时宫廷文学、绘画甚至雕塑的重要题材，从而刺激并推动了宫廷文化的发展。在宣宗本人和当朝大臣的文集中，就有许多描写当时宫中动植物的篇章，宣宗还写过移植一批菊花的作品；宫廷画家的许多作品也是以宫中的各种动植物为题材，一些入画的鸟类是当时较为名贵的且只有宫中才会饲养的飞禽。因此，宣宗对北京皇宫的进一步装修，也是宫廷文化建设的组成部分，一定程度上丰富了北京的宫廷文化，也为当时的宫廷文化活动提供了大量的题材，从而推动了当时宫廷文化的发展。 第六，相对安宁稳定的社会经济环境。成祖的国策是崇尚武功，是一种扩张、甚至是折腾的做法，四打安南、五征蒙古、六下西洋，加上建都、修陵、开运河，消耗太大。仁宗的国策重文治，是一种务实稳定、避免折腾的做法。其实这是洪武后期和建文时期的做法。这种国策的转变，使明代社会进入了一个稳定发展的新时期。而宣德十年里，安南的战事停止了，北方蒙古势力处于两次崛起的间歇期，明朝内部相对稳定，平定朱高煦的事件之后，明代地方藩王威胁中央的问题也基本上得到解决，社会经济处于不断的恢复状态，因此形成了相对安定的社会环境。 三 结语 同永乐时期相比，宣德时期宫廷文化达到了相对繁荣的局面，文学、书画的成就相对最为突出，并且形成了一个宫廷文学家和书画家的特殊群体。陶瓷和佛造像几乎完全继承了永乐时期的艺术和工艺，其中陶瓷的器形更加丰富，品种增多，胎釉愈加精细，纹饰更趋精美，形成了宣德瓷器时代风格。佛造像将汉藏艺术因素巧妙地结合在一起，形成了独特的艺术风格。漆器出现了雕彩漆、戗金彩漆等新的工艺品种。珐琅器出现了錾胎珐琅这一新的工艺品种。玉器、金银器、珐琅器、蟋蟀罐则是多种艺术和工艺的结合，这一时期的金器日趋华丽、浓艳，器形趋向雍容华贵，宫廷气息愈来愈浓厚；玉雕、宝石和金器三者镶嵌在一起的工艺品，工艺手法和色彩搭配效果都有独到之处。这一时期的珐琅器多为掐丝珐琅，制作工艺复杂，也是多种工艺的结合；蟋蟀罐的综合艺术成就是这类宫廷文化有所发展的标志之一。文具、家具、铜器具、游艺、园林、戏剧等几个门类，是永乐时期较为少见或不太明显的，其艺术成就，在宣德时期也有一定的体现。此外，建筑、图书、织绣、宗教等门类也有不同程度的繁荣，相互之间也有一定的关联性，并且相互影响和促进。 同永乐时期相比，宣德时期宫廷文化的发展大体上有五个特点。 第一，总体上更为精致、生动和自然，更富有宫廷的富丽典雅、太平祥和的气息，这一点几乎在所有宣德时期宫廷文化的门类中都有体现，而其中宫廷文学、绘画、瓷器、珐琅器、佛造像、漆器、金银器、玉器等方面则有更为突出的体现。 第二，宫廷文化的内容更为丰富，门类更多，涉及的范围更广，大体上包括十八个门类，除永乐时期的宫廷文化内容几乎被全面继承之外，珐琅器、铜器、宫廷游戏等还有新事物出现，并有一定的宫廷艺术成就。 第三，在宫廷文化的十八个门类中，陶瓷、漆器、佛造像、珐琅器、家具、金银器、玉器、铜器、织绣以及文房用具，这十种基本上属于宫廷工艺，但园林、建筑、图书、宗教和游戏之中也多少带有工艺的成分，因此，这一时期的宫廷工艺在整个宫廷文化门类中占有较大的比重。这种结构和特点既反映出传统宫廷工艺的发展、宫廷典制的需要，也反映出宫廷群体特别是皇帝的享乐追求。同时，宫廷文化及工艺各个门类的发展也是不平衡的，瓷器、佛造像、珐琅器、金银器、玉器、文学和书画相对发达一些，其余门类如漆器的发展势头要相对弱一些，其中的原因有待于进一步探讨。 第四，宫廷文化之中不同门类的工艺和艺术之间，相互影响、相互借鉴的内容有所增加，宫廷绘画与漆器、瓷器包括蟋蟀罐表面的纹饰，宫廷家具与漆器、玉器、金银器以及文具表面的某些浮雕，珐琅器与铜器、瓷器的造型，或多或少都有这类特点，换句话说都有相同之处。虽然限于材料，目前已经无法确定这一时期工艺品的生产顺序，哪些在先哪些在后，谁受谁的影响，但是把它们放在一起进行比较就可以看出，它们之间在纹饰、造型等方面，虽然不太明显但确实存在着一种相互影响、相互借鉴的关系。 第五，宫廷文化对民间文化和外来文化的吸收与融合增多了，许多宫廷器物上的吉祥意义的造型、纹饰、图案，都是来自民间、少数民族或是异域。因此，这一时期的宫廷文化在继承前代宫廷文化的基础上，具有一定程度的探索和创新，并且取得了较为辉煌的成就，这一点反映在当时众多的工艺和艺术方式的结合方面尤其突出。有的学者认为，永乐时期的宫廷文化尤其是工艺制作方面，开拓的成分较多，相比之下宣德时期继承的因素较多，这话虽有一定的道理，但从实际情况来看，后者在继承之中仍有一些创新之处。 具有文人和艺术气质的仁宗宣宗父子对宫廷文化的兴趣和对宫廷奢华生活的追求，宣德时期相对宽松的文化政策，宫廷财政对宫廷文化的大规模投入，包括复兴汉族正统宫廷文化在内的宫廷风气的转变，上升和平时期的明王朝对典雅高端艺术的大力追求和发展，先朝宫廷文化的基础和积累及宣德时期对这些成就的创造性继承，宫廷工艺的发展、创新及多种艺术的结合，中外宫廷文化的交流及其与民间工艺的交流，北京建都后装修的需要，以及相对稳定的社会经济环境等，都是宣德时期宫廷文化繁荣的重要原因。 附记：拙文在撰写过程中，得到了故宫博物院内外许多专家、学者的不吝指点和大力帮助，无法一一列出，特致谢意! 注释： ①《四库全书存目丛书》集部24，齐鲁书社，1995年。 ②张丽：《宣德漆器之我见》，《故宫学刊》2012年总第8辑，故宫出版社，2012年。 ③李永兴：《浅论宣德金属珐琅器》，故宫博物院编：《永宣时代及其影响(下)》页483-490，故宫出版社，2012年。 ④杨伯达：《明永宣皇家工艺概要》，前揭《永宣时代及其影响(下)》页453。 ⑤(明)王士性：《广志绎》卷六，中华书局，1980年。 ⑥此处采用了刘新园：《明宣德官窑蟋蟀罐》的部分内容，江西美术出版社，2002年。 ⑦此处作者认同台湾学者吴美凤的看法。 ⑧陆鹏亮：《“宣炉”源流考》，前揭《永宣时代及其影响(下)》页46-466。 ⑨陆鹏亮认为，不仅宣德炉，宣德时期的漆、瓷、纸墨也都非常令人推崇，当时(万历时期)宣德时期的文物全面占据了市场高地，就连宣德时期的御制香料，也受到晚清人们的青睐。香与炉是天生的组合，既然宣德之香如此出名，那么营造出焚香的宣德炉也自然合乎逻辑了。由此可见，晚明古物市场之兴盛，将宣德朝各类艺术品均置于极高之地位，并将器物与盛世景象联系，从吸引文人、新贵、商人等各阶层的角度来看，都是顺理成章之事。这是晚明这样一个内忧外患、古物市场又异常兴盛的时代，被赋予更多文化内涵的宣德炉，才得以迅速得到社会之认可。可以说，所谓“宣德炉”并非真正宣德时期的产物，而是一种象征盛世精神的文化符号。并且这种文化上的“神话”并非无本之木，铜炉本身独具的艺术魅力成为这种“神话”的坚实基础。因此，现存大量的宣德款铜炉，不应仅以其是否冶铸于宣德时代而衡量其品级，而应以其本身的艺术标准，来客观、公正地认识这一艺术奇葩。见前揭《“宣炉”源流考》。 ⑩《明通鉴》卷二一，宣宗宣德十年三月戊寅，中华书局，1959年。 (11)《明英宗实录》卷八，宣德十年八月丙午，台北：历史语言研究所，1962年校印本。 (12)宣德时期这几种门类的传世作品不多，无法同永乐时期做比较，因此只好单列。 (13)(明)夏原吉：《忠靖集》附录，《夏忠靖公遗事》，《文渊阁四库全书》第1240册，台北：“商务印书馆”影印。 (14)(明)杨荣：《文敏集》附录，《文渊阁四库全书》第1240册。 (15)见台北“国家图书馆”藏明刊本、傅斯年图书馆藏微缩胶卷。 (16)(明)谈迁：《国榷》卷二三，宣宗宣德十年二月甲寅，中华书局，1958年。 (17)此处采用了高寿仙、王熹的部分看法。 (18)此处采用了师兄赵轶峰的看法。 (19)王昌燧编：《科技考古进展》页41-45，科学出版社，2013年。