底层写作与苦难焦虑症，本文主要内容关键词为：底层论文,苦难论文,焦虑症论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2007年以来，我陆陆续续地读了些国外小说，如本哈德·施林克的《朗读者》、卡德勒·胡赛尼的《追风筝的人》、西格弗里德·伦茨的《德语课》等等。严格地说，这些作家都不算是世界一流的大师，但他们的作品却让我久久难以忘怀。尤其是他们在书写底层生存的苦难时，叙事话语中始终洋溢着某种宽广而温暖的人性。这种人性，超越了日常伦理的规约，甚至屏蔽了简单的道德判断，仿佛岩隙中的甘泉，从生命里自然而然地缓缓涌出，悄无声息地浸润着读者的心扉。
与此同时，我也在反思中国当前的许多小说。它们同样也书写底层，同样也书写苦难，但令人遗憾的是，我们却很少读到那种温暖的人性，很少读到那种来自灵魂深处的宽厚、广袤和悲悯，也很少感受到那些人之为人的亲情、荣耀和梦想。它们带给我的，常常是惊怵、绝望、凄迷和无奈，间或还有些堕落式的玩味和暴力化的戏谑。我以为，这种有关底层苦难的书写，是一种应该反思的叙事陷阱。
文学作为人类精神生活的一种特殊表达方式，或多或少都会表现一些人生的苦难和不幸，这并不值得奇怪。厨川白村就认为，“文学是苦闷的象征”。丹纳甚至说得更绝，他认为：“艺术家想要表现幸福，轻快，欢乐的时候，便孤独无助，只能依靠自身的力量；而一个孤独的人的力量永远是薄弱的，作品也不会高明。相反，艺术家要表现悲伤的时候，整个时代都对他有帮助，以前的学派已经替他准备好材料，技术是现成的，方法是大家知道的，路已经开辟。”① 他还强调，“在一切理由中最有力的一个理由，使艺术家倾向于阴暗的题材。作品一朝陈列在群众面前，只有在表现哀伤的时候才受到赏识。”② 事实的确如此。细察古今中外的许多重要作品，我们会看到，它们都不曾回避这样或那样的苦难，只不过在表现方式上有所不同——譬如马克·吐温、契诃夫等人的小说就乐于使用一种喜剧性的反讽话语，卡夫卡、加缪、萨特等人的作品则习惯于荒诞式的表现手法，福克纳更愿意选择温和而游离的叙述方式，而卡尔维诺、米兰·昆德拉的小说更擅长“以轻击重”的叙事策略……可以说，如果没有苦难，以及对苦难的倾力关注，我们的文学或许会失去许多丰富的精神内涵。
也许正基于此，我们的文学也同样离不开对苦难的关注。尤其是近年来，随着底层写作思潮的兴起，有关底层苦难的叙事更是层出不穷。倘若我们将“底层写作”这一概念泛指为“对一切有关底层平民生活模态的书写”，那么，我们就会发现，很多作家其实都属于这一写作群体。像贾平凹、阎连科、刘庆邦、王祥夫、方方、池莉、孙惠芬、熊正良、陈应松、罗伟章、曹征路……都是“底层写作”的代表性作家。
而且，他们中的大多数人在叙写底层生存的苦难时，都呈现出异常尖锐的审美质感，甚至是带有某种宿命的意味。如贾平凹的《秦腔》里，农民的卑琐、狡黠、愚昧和刁蛮被无限放大；阎连科的《日光流年》、《年月日》里，人的求存意志被置入自然的绝境之中；刘庆邦的《穿堂风》、《兄妹》，王祥夫的《菜地》、《街头》，陈应松的《太平狗》、《马嘶岭血案》，罗伟章的《我们的路》、《我们的成长》，方方的《奔跑的火光》、《出门寻死》，曹征路的《那儿》、《霓虹》……作品中，所有的弱势者始终处于被伤害与被侮辱的地位，他们的尊严被不断践踏，他们的反抗充满绝望，他们的不幸永无止境，很多人物最后只能以惨烈的死亡来了却尘世的悲苦。
坦白地说，读这些作品，我常常感到寒冷、压抑和绝望。从艺术上说，这种以极致化的叙事手段对苦难进行尖锐的审美表达，并没有什么不妥——因为小说本身就是对人类存在的可能性状态的勘探。但是，从审美接受上说，其中的不少作品却冲破了人们正常情感的承受力，使读者仿佛置身于一间间毫无光亮的黑屋中。这种对苦难的极端性表达，由于高度贴近当下的生活现实，贴近公众普遍关注的社会焦点，甚至是带着批判现实主义的明确意图，因此它们又不同于那些现代意识较强的作品。众所周知，现代主义小说，由于其本身就一直强调对人性内在的幽暗面进行揭示，强调对存在的潜在状态进行探寻，因此，苦难并不是作家表达的终极目标，而只是他们审度人性本质和检视存在境域的一个载体——尽管他们也常常以底层平民作为叙事对象。譬如，在毕飞宇的《平原》、艾伟的《爱人有罪》、叶兆言的《没有玻璃的花房》以及盛可以的《青桔子》、《快感》等作品里，我们都可以看到各种极为尖锐的苦难场景。但这些苦难，并非仅仅来源于恶劣的自然环境或颓败的现实秩序，而是更多地来自人性的崩落以及欲望的疯狂增殖。也就是说，这些苦难，在很多时候是由于人们自身的某些欲望所催发出来的，并非是一种不可超越的现实不幸。正是这种“人为”的法则，决定了这些小说中的苦难，在本质上凸现的是一种人性的灾难，生命本能的劫难。所以，《平原》里的端方、《爱人有罪》里的鲁建、《没有玻璃的花房》里的张晓燕、《心藏小恶》里的那对兄弟、《青桔子》里的桔子等，他们既是受害者又是施害者；既是苦难的承受者，又是苦难的制造者。在他们的人性中，不乏善良的因子，也不乏某些理想的追求，但是，在特定的历史条件下，他们却被私欲和邪恶所劫持，以至于将自身的命运不断地推向失控之境。读这些小说，我们在正视这些苦难的同时，更注重苦难背后所包裹的丰富复杂的人性，更珍视创作主体对人自身的存在方式及其精神困境的思考。
但是，反观那些底层写作的代表性作家作品，虽然它们也在不同层面上展示了人的各种欲望，但我们还是很难将它们归结于对人性的深度探讨。这主要表现在：它们更加明确地强调人对社会的依附关系（即人的社会属性），强调对社会矛盾和焦点的热切关注。从创作主体的审美立场上看，作家们更愿意突出自身作为现代知识分子的道德立场和价值操守，即，一种为现代社会中弱势群体进行吁告的伦理意愿。换言之，“底层写作”在某种程度上是属于“社会问题”小说，更侧重于对社会生存环境的质疑和批判，作家的骨子里并没有脱离“五四”以来有关知识分子的启蒙精神。从价值立场上来说，这是值得肯定的。尤其是在阶层化日趋加剧、社会分配差别不断加大的当今现实中，作为弱势者的底层平民，在话语表达权上越来越微弱。当他们面对生存的各种不幸和痛苦时，当他们陷入各种生活的困顿和无望时，他们很难向社会发出自己的呐喊，也无法有效地维护自己的生存权和发展权。而作家们无论是出于同情还是出于社会的公义，对这些弱势者的苦难境域给予积极的表达，都体现了现代知识分子的责任和良知。
作为现代文明社会里的一种基本伦理，为弱势群体代言，分享底层平民生存的艰难和不幸，无疑是值得尊重的。而将弱势群体的生存苦难展示出来，传达他们内心深处的无望和无助，以引起社会疗救者的注意，这同样也是一个作家的历史担当。但我要说的是：第一，苦难并不等于正义，展示苦难虽然在某种意义上彰显了作家的道德姿态，但并不等于他们就拥有了某种艺术上的优势。第二，当我们将良知、道德和情感置于底层生活的时候，我们还需要将艺术心智、才情以及必要的理性思考置于底层苦难的现场，以此来展示作家对苦难的特殊思索和表达。只有这样，我们才能赋予底层苦难以真正的艺术震撼力。但是，在细读了许多底层写作的代表性作品之后，我却感到，它们普遍地陷入到一种对苦难的迷恋性怪圈之中，尤其是一些作品对苦难的放纵式叙述，甚至让我对创作主体的价值立场都产生了怀疑。
我之所以认为很多底层写作的作家陷入到一种对苦难的迷恋性怪圈之中，就在于他们笔下的苦难常常处在一种与文明对视的恶境之中。在那里，我们既看不到人类基本的伦理操守，又看不到现代文明的变革前景。很多作品，甚至以颠覆日常生活价值观念为代价，来演绎苦难的生存景象，放大不幸的生活处境。其中，最典型的就是一些写暗娼或三陪女的小说，如刘庆邦的《兄妹》、《家园何处》，罗伟章的《我们的成长》，曹征路的《那儿》和《霓虹》，梁晓声的《贵人》，熊正良的《谁为我们祝福》，王祥夫的《花落水流红》等等。在这些小说里，作家的意图都是为了展示底层善良女性别无选择后的不幸，而不是让人物沉湎于肉欲和堕落的生活里以耻为荣。但是，令人不解的是，作家们常常不顾任何叙事上的说服力，就让人物轻松地超越其道德底线，直奔各种悲苦的卖身现场。
最典型的或许要算刘庆邦的一些小说。说实在的，刘庆邦的很多中短篇都缺乏坚实的逻辑支撑力，更缺乏叙事上的说服力。我曾在《2005中国短篇年选》的序言里批评过他的短篇《守不住的爹》在“说服力”上显得十分虚假：仅仅是出于虚荣心的需要，有一天，长期在外打工的爹突然大摇大摆地将一个暗娼带回村子里，并在自己的家中嫖宿数夜，还将自己的两个孩子强行推到邻居家吃饭睡觉。爹这样做，是想以瞒天过海的方式，让村里人觉得自己在外面混出了人样儿，且娶了个城里媳妇，但结果是，因为嫖资的纠纷，那个暗娼抱着一条叭儿狗在院子里当着两个小孩的面大骂爹小气！这里，我们姑且不去计较一个暗娼在卖身时，是否有可能带着一条叭儿狗以炫耀她的“洋派”，仅就爹这个人物的心理逻辑来看，他既然敢于将一个暗娼带回自己的村子里“装门面”，怎么能在金钱上不进行充足的准备呢？《兄妹》也同样存在这方面的问题。一个叫心的少女，经受不住别人的致富诱惑，便悄悄地背着家人在镇上做起了皮肉生意。她痛恨嫖客，却不恨自己的行为。二哥到镇上找她，想让她为自己找一份工作。心当然无法满足二哥的这个要求，但她又害怕自己的卖身之事被二哥知道，便想让他尽快离开。当心被嫖客包了一夜，于次日清晨心力交瘁地回来为二哥送行时，却发现二哥和一个暗娼鬼混。心哭了，她哭的不是自己一再隐瞒的事情败露了，而是她心里那个淳朴的二哥竟和那些嫖客没什么区别！心非常愤怒，可是二哥却不以为然，还恬不知耻地说“兴啥啥不丑”。这里，心对自己的沉沦毫不在乎，却无法容忍二哥的堕落。这里面所隐含的一种逻辑关系是，卖身是一种牺牲，一种苦难的担当方式，所以，心对自己的行为始终没有道德上的自责，只是名誉上的惧怕。
这种源自精神内部的道德感的缺席，不仅掏空了人物内心的抗争过程及其悲剧效果，也削弱了对底层善良女性卖身之苦的表现力。如果回忆一下莫泊桑的《羊脂球》，我们就会发现，已经身为妓女的羊脂球在不得不为敌人服务时，莫泊桑仍然动用了不少笔墨来细细地推衍她的内心抗争过程。可以说，正是这种人物内心的抗争过程，凸现了羊脂球心灵的高贵质地，也写出了底层女性无助无奈而又受尽欺辱的处境，从而使苦难具有一种深入骨髓的力量感。我们的作家在写这种生存苦难时，恰恰缺少那种内心挣扎的悲剧性力量。他们总是借助于大众经验上的道德溃败观，以为当今的底层百姓对道德和堕落早已不在意，所以轻易地就让人物踏过这道伦理门槛，有时甚至露出某种放纵的意味。如刘庆邦的《家园何处》中写了一位叫何香停的农村女孩，先是在工头张继的引诱下失了身，继而被张继转给别人玩弄，久而久之，她也就习惯地走上了卖身之路。在这个过程中，何香停的内心里只有微弱的后悔，以及不折不扣的认命，却并没有对堕落的抗争。而他的《金色小调》里，小兰和铁虎、小华和铁狼这两对夫妻之间的性交换，甚至比现在城市里的换妻游戏还自然，而且彼此竟毫无顾忌，倒是象征着传统观念的铁虎母亲灯嫂觉得这日子没法过了。王祥夫的《花落水流红》也是如此。穷乡僻壤的桃花冲人为了摆脱贫穷，全村的女孩几乎都争着进城做暗娼赚钱，而且村民们对此不仅不蔑视，还个个羡慕不已。全村只有一个洁身自好的少女叶子对此满怀愤怒，但结果是，心高气傲的叶子同样也敌不过伦理崩落的现实，自觉地加入到进城卖身的队伍之中。我想，即使现实果真如此，作家的这种书写姿态，实质上已经改变了苦难表达的审美目标，使苦难叙事转变为某种伦理崩溃的极端性演绎了。
道德的崩落是可怕的，但更可怕的，应该是在这种崩解的道德秩序中，善良的人们因为身心的撕裂而导致的灵魂上的剧痛。这是苦难叙事的核心之所在。但是，很少有作品细腻地描绘人物的这种内心撕裂与挣扎的过程。它们大多只是在外部环境上草率地安置了诸如贫穷落后、下岗、家人生病、无生活来源等客观理由，然后让人物奔向卖身现场。这不得不让人怀疑：除了卖身，难道就没有其他任何办法来解决生存的艰难？如果一碰到生活的不幸，底层的女性们就心甘情愿地用卖身来进行自我救赎，那么，这种卖身是否还有苦难的沉重与悲凉？曹征路的《那儿》被视为底层写作最具代表性的小说。小说中的下岗工人杜月梅之所以成为暗娼，同样是为生活所迫，同样也没有多少内心的抗争，而且她所得到的，都是同情、默认甚至庇护，包括具有鲜明的工人阶级思想的工会主席小舅。在《霓虹》里，曹征路更进一步地正面书写了一个叫倪红梅的暗娼，作者的思维方式仍然停留在外部环境上，并且不惜以各种极端的不幸来解决倪红梅之所以成为“霓虹灯下的哨兵”的原因——丈夫因公横死却得不到赔偿，婆婆病瘫在床，女儿身体不好又要读书，自己又下岗，好不容易爱上的那个人又偏偏是个无赖……所有倒霉的事都轮到了她，于是，“走投无路”的情况下，她操起了皮肉生涯。但是，从倪红梅生前的大量日记中，我们看到她不仅有相当的文化知识（如常将自己与老舍笔下的“月牙儿”比照），而且人也长得不错。这让我们很难从逻辑上想象她必须走这一步，她的日记中也始终缺乏这种内心的煎熬（只有在婆婆骂她时她才有所自责）。罗伟章的《我们的成长》写了一个叫许朝晖的乡村少女在叛逆中走向堕落的命运过程。这个过程，因为缺乏对许朝晖内心的准确叙述，一样没有多少苦难的震撼力，相反，作者却以“我”的叙述语调，在道德化的优势中散发出廉价的同情来。最有意思的是梁晓声的《贵人》。小说里的大学毕业生素，仅仅是因为家庭贫困、自己又不愿意离开京城且一时找不到工作，于是便在好友芸的教唆下，将自己的身体以不菲的价钱卖了出去。虽然在卖身的过程中，她也深感屈辱和痛苦，但是，却始终没有道德上的真诚的自我拷问，只有一些声誉上的小心翼翼的维护。
我并不是强调这类小说必须凸显人物的道德感。但是，无论从人物自身的情感角度、法律威慑的因素，还是小说必须具备的说服力上来考虑，这种由道德滑落所引起的内心挣扎与煎熬，都应该是作家深究的关键之所在。它是真正地深入人物精神世界、写出生存之不幸所无法绕过的问题。记得苏联的著名导演塔可夫斯基就曾经说过：“人类天赋的良心使他在行为与道德规范相抵触时饱尝煎熬，这么说来，良心本身就包含了悲剧成分。”③ 我们的作家在写这些底层女性时，虽然一概赋予了她们善良、柔弱的天性，却没有深入到“良心”的本质上，展现她们因为自身处境与道德规范之间的煎熬，从而使她们的不幸始终停留在被同情的价值层面上，这无论如何都是一种遗憾。
更重要的是，这种叙事还直接影响了小说自身的说服力。小说如果不能给人物的行为提供某种充分的说服力，那么其叙事往往会缺乏坚实的逻辑支撑力，在接受层面上也就影响了其叙事的可信度。所以略萨曾说：“优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”那么，如何在小说叙事中建立自己的说服力呢？略萨认为：“针对现实世界应该自己当家做主。当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。”④ 略萨的这段话，无疑道出了小说叙事的逻辑内核——当故事在创作主体艺术想象力的催发下沿着某种“可能性”生长的时候，作家应该努力保持叙事的自主性，让故事沿着自身的逻辑结构前行，而不是受制于创作主体的理性干扰。对于写暗娼或三陪女的这些小说，由于其审美目标是凸现“逼良为娼”的苦难和不幸，所以从叙事上说，作家要解决的最为重要的逻辑核心，就是这些底层女性如何去跨越那道堕落的栅栏，而不是简单地提供一些外在的客观苦境。也就是说，从良家妇女到娼妇流莺的转变，人物要克服的并不只是外在生活的重压，更艰难的还是道德观和价值观的嬗变，这是一种巨大的心理挣扎和对抗。只有写出了这种挣扎、撕裂和剧痛，小说在展示苦难的层面上才具备一种精神上的说服力。
不只是写暗娼之类的小说缺乏真诚、真实而又深刻、有效的悲剧表现力，在其他题材的底层写作中，同样也存在着这类问题。在上个世纪80年代中后期，不少先锋作家曾迷恋于暴力和血腥的叙事，极力彰显人性之恶，受到了不少批评者的质疑。现在，很多作家又开始迷恋于底层平民生活的想象性苦难之中，以一种简单的二元对立的思维，来展示“社会转型中的农民、工人、其他底层民众的平民生活悲剧”。⑤ 他们的审美理想中似乎隐含着这样一种叙事逻辑：作品要深刻，就必须让它体现出某种极端的情感冲击力；而要使叙事具备这种情感冲击力，就必须让人物呼天抢地、凄苦无边。这是一种典型的“苦难焦虑症”式的写作。譬如写农民生活时，作家们常常将其置于极端的愚昧、狭隘、贪婪甚或暴烈之中，无法看到底层百姓在传统文化长期注塑中所散发出来的人性之光，更不见他们在社会转型过程中所承受的价值分裂和心灵梦想。几乎是一夜之间，他们全都自觉地认同了利益至上的物欲现实，也认同了社会基层的强权法则，以盲动的本能不断地加剧甚至是制造苦难的现实生存。
在这方面，贾平凹是一个典型。我曾在《困顿中的挣扎》一文里谈过，贾平凹的后期创作一直处于某种狭隘的反文明视域之中——“在《废都》之后，他的所有小说所极力彰显的核心目标就是人性的丑陋、自私和卑劣，是一曲又一曲没有哀婉只有无奈、没有悲悯只有绝望的‘病相报告’，尤其是到了《怀念狼》里，贾平凹更是将人性还原成连兽性都不如的一种生命存在。这种‘剑走偏锋’式的审美追求，在很大程度上，源于他对人生的失望，对现实的迷惘，对苦与恶的相互混淆（或者说是苦与恶之间的简单转换）。”从《病相报告》、《白夜》到《土门》、《怀念狼》，其实，我们可以清楚地看到贾平凹的价值立场，那就是城市不如乡村、乡村的今天不如昨天。而到了《秦腔》里，甚至发展成“人不如狗”的境地——民风淳朴的清风街在一步步走向现代化的进程中瓦解了，大片土地荒芜、女人进城卖淫、男人进城卖力、乡村选举作弊、孩子失学辍学、矿工职业病泛滥、群体暴力抗法……苍劲雄浑的秦腔，终于在现代社会中逐渐沦为替村民们送葬的挽歌。整个清风街上，只有村长家的“来运”和乡政府的“赛虎”这两条狗，仗着某种基层权力的淫威，四处享受一般村民所不敢奢求的荣耀，而在村民们的身上却没有半点高兴事儿。而且，他的后期小说还遍布了类似于“垢甲”的粗俗细节，包括一些类似于手机短信的黄色笑料、乖张反胃的大小便描写、原欲化的性暗示以及各种畸形的情恋叙述（如《猎人》中的熊奸人）。这些细节有很多是没有必要的，也看不出有多少是真正产生于人物身上的“垢甲”，是真正源于人物精神本源上的“垢甲”，而贾平凹却每每对之进行自然主义式的迷恋性叙述，让人非常不解。坦白地说，读《秦腔》时，我最深的感受就是作者用歹恶来遮蔽苦难，用绝望来对视文明，用庸俗来嘲解乡村的生活秩序。
与贾平凹相比，阎连科对乡村的苦难表达更尖锐、更深刻一些。无论是《日光流年》、《受活》还是《耙耧山脉》、《丁庄梦》等作品，作者都极力对准了乡村的权力结构与宗法伦理，在自然恶境、乡村霸权及人性欲望中，揭示底层百姓的苦难本质，这无疑具有其独特的深刻性。为此，我曾在一篇阎连科的专论中热切地首肯了他的思考方式、抗争意愿及其价值立场。但是，在分析具体的苦难细节时，我仍然觉得他对苦难场景的表达过于放纵，失去了必要的控制。这一点，我们只要将他的《日光流年》与余华的《许三观卖血记》进行比较就可以看出——
从总体上说，这两部小说都是在演绎苦难与救赎的主题，一个是卖皮和卖肉，一个是卖血，但无论从叙事的篇幅还是审美内蕴上看，两者都有较大的差别。《日光流年》达四十多万字，而《许三观卖血记》仅十多万字。……倘若再从叙事细部来探究，我们同样也会发现类似的问题。譬如，《日光流年》第二十三章“大崩溃”里写卖皮过程整整花了三十多页的篇幅，卖皮之难、人物之焦灼以及卖皮后的疼苦，自然不必说了；而《许三观卖血》里的每一次卖血都不到三页篇幅，同样也涉及了卖血的难，以及卖血后的仪式和痛苦（龙根还为此死掉）。这意味着，两者在审美效果上并没有太大的差别，但动用的叙事篇幅却差别极大。再如，《日光流年》里写司马蓝对妻子竹翠阻碍自己和蓝四十相好而进行的惩罚，绵延数章，甚至频生“杀意”，直到妻子死亡，缺乏内在的亲情和夫妻间的人性温暖；而《许三观卖血记》里仅通过第六章六小节对话，以递增式的内在力量完成了许三观对妻子背叛的惩戒，但随着他在妻子的召唤下爬上床，温情缓缓地涌现出来……这些都表明，叙事的有效控制并不一定会伤害审美效果，有时甚至会增添其审美内蕴。⑥
阎连科的小说在乡村底层的苦难表达上无疑具有巨大的审美震撼力，而且他对乡村权力结构的反讽和批判也是异常的尖锐，只是对苦难现实的描写上缺乏有效的控制，亦缺少像许三观那些饱含世俗情怀的温暖。与阎连科极为相似的，还有陈应松的小说《马嘶岭血案》、《太平狗》等。它们常常将农民置身生与死的临界点上，让他们在生不如死的绝境中失去正常的人性，或者在孤立无援中失去生存的权利。在《马嘶岭血案》里，九财叔和“我”仅仅因为二十块钱的缘由，竟连杀七人，最后九财叔连“我”也不放过……其中有关九财叔打架、被电枪击中、连杀七人的场景，被作者叙述得惊心动魄，鲜血四溅，甚至比80年代的先锋小说更充满暴力化的惨烈意味。《太平狗》里那只叫“太平”的狗和他的主人在进城务工过程中，所遭受的全是冷漠、喝斥、凌辱和追打，太平一次次地死里逃生，而它的主人却没那么幸运，最后惨死在一家工厂里。这篇小说似乎在告诉人们，对于民工来说，城市永远是欲望和利益的陷阱，是肢解一切情感（包括人与狗之间情感）的冷酷的利刃，是没有生路只有绝境的地狱。
如果再看看刘庆邦《穿堂风》里所叙述的儿子和媳妇对待病重老人的尖刻、冷漠和歹毒，王祥夫《街头》里开宝马车的那对男女对待街边修车的哑巴的蛮横和残暴，方方《奔跑的火光》等系列关于乡村妇女惨烈命运的追叙，罗伟章《我们的路》里关于工友的惨死、春妹的被骗、工钱被恶意扣压甚至被迫下跪等细节，我们从内心深处所涌现出来的感受，除了绝望还是绝望。或许，这的的确确是转型期底层平民的真实处境。它以极端的现代性，在激活个体生命欲望的同时，果断地颠覆了日常生活伦理，扭曲了底层平民的基本人性，催生了恶与罪的滋长。事实上，有些小说在对底层苦难与平民人性之间关系的审度上，也存在着许多可圈可点之处。但我要说的是，面对这种惨烈的现实处境，我们的作家总是以一种放纵式的叙述姿态，将苦难和惨烈的每一个细节不断地放大。这种集体性的“崇苦崇恶”的审美追求，是否有其必要性？
没有人否认底层生活中没有苦难和血腥，我们的作家也不应该在这种苦难和血腥面前闭上眼睛。但是，如果我们认真地睁开眼睛，细细地打量我们的底层世界，那里面同样也有坚韧、宽容、旷达、乐观和令人敬畏的牺牲精神。记得朱光潜先生说过，文学世界并不是与现实世界保持着完全的叠合，而是根据现实世界铸成的另一种精神的世界，“它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱”⑦。那么，作家们应该如何去“超脱”呢？对此，威廉·福克纳说得非常清楚：“作家的天职在于使人的心灵变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神——这些情操正是昔日人类的光荣——复活起来，帮助他挺立起来。”⑧ 如果我没有理解错，福克纳的这句话是在提醒我们，文学应该给人以向上飞升的力量，应该帮助孱弱的人们去超越庸常凄迷的现实，去实现人生梦想中的高贵与神圣，而不是像我们底层写作中的这些“苦难焦虑症”式的作品，总是带领人们不断地下坠，下坠，在苦难的现实中无奈、无助和绝望。
当前的底层写作之所以带着某种“苦难焦虑症”的倾向，之所以步入了某种苦难叙事的迷恋性陷阱之中，从创作主体上看，关键问题在于，作家们普遍地陷入了某种迷惘性的同情误区，缺乏必要的叙事节制和独特有效的理性思考。而这，也是我有时会对他们的知识分子人文立场产生怀疑的一个潜在原因。按新人文主义大师白壁德的理论，一个真正的人文主义者虽然在很大程度上会考虑同情，但他坚持同情必须用判断与思考来加以制约和调节，“真正的人文主义者在同情与选择之间保持着一种正当的平衡”⑨。为此，他盛赞莎士比亚是一个真正的人文主义者，因为他既有同情，又有节制，并在同情与节制之间保持了良好的平衡。我想，这也是一个现代作家应该确立的一种艺术信念。对于一个现代知识分子来说，滥情和无情一样可怕，因为它们都不可能向我们揭示某种生存的本质，也不可能展现作家的思想智慧，更不可能对现实问题提出有效的建设性思考。甚至，从那些极为苦烈的叙事场景中，我们都很难判断这些底层的平民们是否还具有爱的能力，感恩的能力，牺牲的能力，也很难看到人类必须具备的某些永恒的伦理基质。
而当我读《追风筝的人》时，看到阿米尔为少年时代自私地伤害了仆人哈桑之后漫长而执著的救赎，看到哈桑对阿米尔少爷的忠诚和牺牲，看到阿米尔的父亲宽厚、坚韧和善良之后，尽管小说中也不乏一些种族歧视的苦难现实，甚至不乏塔利班极权所制造的种种恐怖和血腥，但是，整个阅读过程却像经受了一次自由、善良、忠诚的洗礼。读《朗读者》更是如此。15岁的少年米夏与36岁的女人汉娜偶然相遇，并迅速产生了畸恋，但接下来，作者却以沉思内省的笔触，开始了最为华美的叙述：汉娜不辞而别；后来米夏成为法学大学生，在法庭上再次看到了她。她的身份已经是正在接受法庭审判的前纳粹集中营女看守。由此，米夏迅速进入回忆和拯赎的双重生活之中。通过回忆，我们看到了汉娜为维护自尊所遭受的巨大的历史不幸，同时更看到了汉娜的淳朴、善良、牺牲和乐观向上的品质；而米夏的拯救虽然有些怯懦的成分，却同样显示了一种执著而非凡的人道情怀，也使汉娜的苦难命运贯穿了诗意的人性温暖。他们从超越伦理的性爱开始，最后却落足于彼此的拯救、慰藉和内省之中。《德语课》里西吉的行为更是充满了一种人性本能的同情、善良和正义。但作者却选择了一种反价值立场进行叙事：少年教养犯西吉被关进单人囚室，罚写作文《尽职的快乐》。于是，他开始回忆自己那位在北德乡村当警察的父亲如何恪守职责，一丝不苟地执行纳粹当局的命令，监视当地的一位画家不让他作画，还没收他的作品。而富有正义感的画家原是警察一家的老朋友，还曾经救过警察的命。小西吉出于同情，帮画家藏过画。
后，冥顽不化的乡村警察还继续搜寻并烧毁画家的藏画，西吉为此得了恐惧症——他生怕画作被毁，继续偷藏画家的画作，被发现后当做少年犯送到一座荒岛上劳动教养。这部小说的最大魅力，就在于作者以一种少年的自觉意识（亦是人性的某种本能），清晰地甄别了历史中巨大的是与非、正义和邪恶。它直面了纳粹极权的罪恶对底层平民所带来的巨大的精神创伤，但是，又在温婉的少年意识的笼罩中凸现了明确的价值判断和道德关怀。说实在的，这些小说之所以让人难以释怀，正是它们以有效的叙事控制，赋予了苦难以巨大温情和无边的悲悯，赋予了人物以关怀、爱和救赎，使我们在那些不幸和苦难的叙事中心生一种怀想，一种对不幸命运的敬畏，一种对未来的期待。
我并不想用这些外国作品与我们的底层写作进行细致的比较，也不想用它们来全盘否定我们的底层写作，而只是觉得，面对当下的底层生活及其尖锐的苦难与冲突，我们的作家是否可以更理性一些，更节制一些，更温暖一些，更个人化一些，不必一个个全都沉迷于苦难的悲切现场，以为底层必惨、必悲、必堕落、必血腥。要知道，那里同样会有爱、有温情、有感恩，甚至有令人不可思议的无畏和无惧、坚韧和公义。其实，如果我们能够反过来想想余华的《活着》和《许三观卖血记》为什么一直到今天还在热销，最根本的原因，同样也是它们都写出了底层平民在面对苦难和生死时的执著、宽厚和无边的坚韧，包括亲情间以沫相濡的温暖，用余华自己的话说，就是“写出了眼泪的宽广”。沈从文先生也曾说过，伟大神圣的悲哀不一定要有一滩血和一把眼泪，一个聪明的作家写人类痛苦或许是用微笑来表现的，所以，他极力推崇应该用文学“为人类‘爱’字作一个恰如其分的说明”⑩。也许，这句话对于一个矫情主义者并没有多少价值，但是，对于真正醒着的作家，仍然具有重要的启迪意义。
注释：
①②[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1988年版，第37页，第37～38页。
③[俄]塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社，2003年版，第223页。
④[秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，赵德明译，上海译文出版社，2004年版，第29页。
⑤王莉、张延松：《底层文学的悲剧精神解读》，《当代文坛》2006年第1期。
⑥洪治纲：《乡村苦难的极致之旅——阎连科小说论》，《当代作家评论》2007年第5期。
⑦朱光潜：《文学与人生》，《朱光潜全集》第4卷，安徽教育出版社，1988年版，第161页。
⑧《美国作家论文学》，刘宝端等译，北京三联书店，1984年版，第368页。
⑨[美]白壁德：《文学与美国的大学》，张沛、张源译，北京大学出版社，2004年版，第7页。
⑩沈从文：《沈从文文集》第11卷，花城出版社、香港三联书店，1984年版，第45页，第303页。
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