文学革命：进化文学史观，本文主要内容关键词为：文学革命论文,文学史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 I209
中国历史上的文学变革往往都是以“复古”作为号召和旗帜的，然而，五四文学革命却明确地以创新为号召，在“新文学”与“旧文学”的对比关系中，自觉地推动中国文学的发展、变革和现代化。进化论既是文学革命的重要内容，同时也是文学革命的有力武器。进化论在文学革命中产生了重大的推动作用，并且有力地更新了文学的认识。文学革命在进化论的理论基础上重建了文学的秩序。文学革命与现代进化论有着不可分离的密切联系，文学进化史观构成了文学现代性的重要内容。
一 进化论与现代性
如果我们需要寻找一个概念来抓住现代的核心，最有力地表达现代的内涵，那么没有什么会比“变化”这个观念更为合适的了。伯曼认为：“流变(becoming)（而非实有being）的意识”是近代思想的“主题”。（注：伯曼（李日章译）·西方近代思想史·台湾：联经出版公司，1988:1）“这种流变意识存在于我们所谓的近代性或‘近代心灵’(themodern mind)之核心。而在培根与柏格森两个时代之间，流变(becoming)已经凌驾了实有(being)而成为欧洲思维的主要范畴。”他引述雷南(Ernest Renan)的话说：“近代评论所采取的一大新步骤，就是‘以流变范畴代替实有范畴，以相对概念代替绝对概念，以运动概念代替不动概念。’”他认为“流变”是这样一种思维方式：
这种思维方式从时间观察每样东西（自然、人、社会、历史、上帝），认为它们不仅在变化而且永远在演化为新而不同的事物。它不信任任何固定的东西、绝对的事物与‘永恒的’观念。就历史的观点而言，这种思维方式的本质正在于“兴趣明显从常恒的东西身上转移到变化的东西身上。”——正如杜威在观察达尔文主义对哲学的影响时所观察到的：“……统治了自然哲学与知识哲学两千年的那些观点，早已成了心灵之惯见成分的那些观点，都基于一个假设，即假设固定的与最终的东西优于其他一切；他们都基于一种态度，即视变化与起源为缺憾与不实在之征象。《物种原始》(Origin of Species)这本书，在处理绝对常恒之神圣法柜时，在把向来视为固定与完善之典型的各种形式当做有生灭的东西而处置时，引进了一种思维方式，这种思维方式终归会使知识的逻辑整个改变，因而使有关道德、政治与宗教的探讨整个改变。（注：伯曼·西方近代思想史：27～28）
1859年达尔文《物种起源》的出版和进化论学说的传播将文艺复兴以来凸现出来的变化的观念在19世纪后期推到了中心的地位。达尔文使一切固定和不变的东西失去了合理性，我们的宇宙成了一个充满变动的宇宙。陈兼善在评论达尔文进化论的时候说：“研究近代思想史的人，都知道一八五九年以前的世界和一八五九年以后的世界，中间可以划一鸿沟。”他说，由达尔文的《物种起源》分开的这两个时代，“无论学术思想政治宗教各方面，其色彩迥乎不同。”1859年以后的世界可以用一个字来概括，那就是“变”。（注：陈兼善·达尔文以后之进化论·民铎·3卷5号，1922(5)）1859年之后一些重要的有特色的哲学家和思想家都把自己的哲学和思想建立在达尔文的进化论之上，例如尼采、柏格森、杜威等。柏格森和杜威出生于《物种起源》出版的那一年。他们的哲学摧毁了传统的本体论和形而上学，使世界处于不断的流变之中。胡适在评论《物种起源》（胡适译为《物种由来》）对于哲学和世界观的巨大影响时说：“把‘类’和‘由来’连在一块，便是革命的表示，因为自古以来，哲学家以为‘类’是不变的，一成不变就没有‘由来’了。”（注：胡适·五十年来之世界哲学史·世界图书馆，1925:15）冯友兰说：“柏格森哲学的特色，固在他本体论上的一个‘变’字，……所以他的哲学，称为‘变之哲学(Philosophy of Change)。”（注：冯友兰·柏格森的哲学方法·民铎·3卷1号，1921(12)）张君励在评论柏格森在哲学上划时代性的意义时说：
呜呼！康德以来之哲学家，其推倒众说，独辟蹊径者，柏格森殆一人而已。昔之哲学家之根本义，曰常，曰不变，而柏氏之根本义，则曰变曰动。昔之哲学家曰，先有物而后有变有动，而柏氏则曰先有变有动而后有物。惟先物而后变动焉，故以物为元始的，而变动为后起的。惟先变动而后物焉，故以动为元始的，而物为后起的。……昔之哲学家曰，求真理之具曰官觉、曰概念、曰判断。柏氏曰，世界之元始的实在曰变动。故官觉、概念、判断三者，不过此变动之片断的照相。（注：张君劢·法国哲学家柏格森谈话记·民铎·3卷1号，1921(12)）
1922年，梁启超在《生物学在学术上之位置》中评价达尔文的进化论的巨大影响说：“一种学问出来能影响于一切学问而且改变全社会一般人心，我想自有学问以来，能够比得上生物学的再没有第二种。”（注：梁启超·生物学在学术上之位置·饮冰室文集（三十九）·中华书局，1936）达尔文的进化论远远越出了生物学的范围，上升到了哲学的高度，成为人们思想的基础。它已经渗透到人们意识的深处，改变了人类思维的方式。孙中山说：“自达文之书出后，则进化之说，一旦豁然开朗，大放光明，而世界思想为之一变，从此各种学术皆依归于进化矣。”（注：孙中山·孙文学说——行易知难（心理建设）·孙中山选集·人民出版社，1981:155）进化论已经成为苏珊·朗格所说的“大观念”，它把文艺复兴以来现代的流变观念以一种集中凝炼的方式最为明确地表达出来，成为现代世界最为根本的释义形式。
现代进化论在中国的传播，更以一种浓缩的方式充分体现了它强烈的现代性意义。在1873年翻译的英国赖尔的《地质学原理》（当时译为雷侠儿《地质浅舞》）中进化论就开始进入到了中国，但当时并未在思想上产生影响。进化论在中国的传播是和“西方的冲击”联系在一起的，甚至可以说是“西方的冲击”的理论表现。进化论在中国开始成为一种意识到的理论资源是在19世纪资产阶级维新运动高涨，也即中国开始进入自觉的现代化追求之际。从通商口岸传人的进化论思想通过道咸以来不断兴盛的今文经学开始获得了有力的表达方式，同时也使传统的古老经学获得了现代性的意义。资产阶级维新派在对于《礼记》、《春秋》等传统典籍的阐释中，进化论开始作为一种现代的意识形态播撒了出来。
康有为在对《春秋》“三世”的阐释中第一次赋予了历史以变化和进步的形式，第一次将历史从漫无方向的轮回里转向了未来进步的目的。梁启超说：“中国数千年学术之大体，大抵皆取保守主义，以为文明世界在于古时，日趋而日下。先生独发明《春秋》三世之义，以为文明世界在于他日，日进而日盛。盖中国自创意言进化学者，以此为嚆矢焉。”（注：梁启超·南海康先生传·饮冰室文集）梁启超在评述康有为的“三世”说的进化论意义时说：“三世之义立，则以进化之理，释经世之志。”（注：梁启超·论中国学术思想变迁之大势·饮冰室文集·之七：99）进化的理念使“新”成为了神圣的事物，“变”成为了必然的规律。康有为在上光绪皇帝书中说：“英人倍根当明永乐时创为新义，以为聪明凿而愈出，事物踵而增华，主启新不主仍旧，主宜今不主泥古。”（注：康有为·上清帝第四书·姜义华，吴根樑编·康有为全集（第二集）·上海古籍出版社，1990:169）资产阶级维新派以今文学为他们的变法维新建立一种意识形态，为他们的变法维新提供合法的依据。康有为说：“《春秋》三世，取其变也。《易》曰：穷则变，变则通，通则久。即此意也。”（注：康有为·康南海先生讲学纪·康有为全集（第二集）：247）他将儒家典籍按照现实政治的需要重新组织成了新的秩序和意义世界。“昔孔子之作《六经》，终以《易》、《春秋》。《春秋》发明改制，《易》取其变易。天人之道备矣。”他充分将传统经典中变化求新的意义阐释出来，形成了一种新的现代性的意识形态：“千年一大变，百年一中变，十年一小变。”（注：康有为·变则通通则久论·康有为全集（第二集）：161～162）变化终于代替“天不变，道亦不变”而上升为宇宙规律。
谭嗣同是中国近世最有冲击力的思想家。他的《仁学》充满了对于进化哲学的热烈赞颂。他的哲学真正不愧是维“新”的哲学。
反乎逝而观，则名之曰“日新”。孔曰：“革去故，鼎取新。”又曰：“日新之谓盛德。”……天不新，何以生？地不新，何以运行？日月不新，何以光明？四时不新，何以寒燠发敛之迭更？草木不新，丰缛者歇矣；血气不新，经济者绝矣；以太不新，三界万法皆灭矣。
谭嗣同的“新”之一词具有了极大的阐释能力，把儒、佛和基督教的思想都阐释到进化论中来：“孔曰‘改过’，佛曰‘忏悔’，耶曰‘认罪’，新之谓也。孔曰‘不己’，佛曰‘精进’，耶曰‘上帝国近矣’，新而又新之谓也。则新也者，夫亦群教之公理也。”（注：谭嗣同·仁学·蔡尚思，方行编·谭嗣同全集（增订本）（下册）·中华书局，1981:318）他充分利用儒、佛、基督教以及各种资源来阐释和凸现进化论的思想。“新”不仅成为一种宇宙规律，而且成为了一种价值规定。谭嗣同将新作为一种价值标准和法则，赋予以充分的意义。“新之为言也，盛美无憾之言也。”他将《礼记·大学》中“苟日新，日日新，又日新”加以现代性的阐释。“言新必极之于日新，始足以为盛美而无憾，执此以言治言学，固无往不贵日新矣。”维“新”成为一种价值标准，世界秩序和认知方式也发生了根本变化。“夷狄中国，果不以地言，辨于新，辨于所新者而已矣。”（注：谭嗣同·〈湘报〉后叙（上）·谭嗣同全集（下册）：417）在进化论的意识形态中，夷夏之辨转和中西之辨变成为了新旧之辨和传统与现代之辨。因此可以说是进化论最有力地从根本上打开了中国现代性的大门，并且将中国与西方的空间上的冲突扭转和阐释为传统与现代的时间上的对照。
梁启超将变化描述为一种普遍的自然规律，“凡在天地之间，莫不变”，“故夫变者，古今之公理也。”（注：梁启超·变法通义·自序·饮冰室文集（之一）：1）在对变化规律的描述中，新旧对抗和新陈代谢成为主要矛盾和最基本的意义表现形式：“人道者未有不喜新而厌旧者哉。”“新旧者固古今盛衰之大原哉。”开新者兴，守旧者灭；开新者强，守旧者弱。……舍旧图新，朝更一制，不昕夕而全国之旧法尽变矣。不旬日而全球之旧法尽变矣。无器不变，亦无智不新，至今遂成一新世界焉。”（注：梁启超·纪世文新编序·饮冰室文集（之二）：(46-47)资产阶级维新派在对进化论思想的阐释中表达了将“停滞”和“落后”的中国转变为“变化”和“进步”的中国的“改变中国”的强烈愿望。
现代进化论的直接传入是通过严复译述的《天演论》。《天演论》原著是达尔文学派的科学家赫胥黎为了捍卫和宣传达尔文的进化论思想而写的通俗著作《进化论与伦理学》，1891年在英国出版。严复在原著出版四年之后即开始翻译，1898年正式出版。严复翻译《天演论》的时候，正当中国甲午战败，处于进步与落后强烈对照的现代性情境之中。在译述的过程中，严复有意地背离了原书的意旨，渗透了强烈的斯宾塞社会达尔文主义色彩，强调“物竞天择，适者生存”的规律和弱肉强食、优胜劣败的原则，将中国所面临的亡国灭种的危机鲜明地表达出来。蔡元培说，严复在翻译《天演论》的时候，是“常常说‘尊民叛君，尊今叛古’八个字的主义”的“激进派”。（注：蔡元培·五十年来之中国哲学·高平叔编·蔡元培全集（第四卷）·中华书局，1984:353）《天演论》出版所产生的强大冲击力震撼了中国几代人的心灵。《天演论》成为20世纪在中国影响最大的一本书。进化论成为这个时代一种最基本的公共知识与世界的图式。即使是进化论罕见的批评者章太炎在和他的敌人辩论的时候也将进化论作为新式的武器来使用。他说：“人心进化，孟晋不已。以名号言，以方略言，经一竞争，必有胜于前者。”（注：章太炎·驳康有为论革命书·汤世钧编·章太炎政论选集（上册）·中华书局，1977:204）胡适曾经这样描绘挟西方的霸权以俱来的进化论：“及其东来，乃风靡吾国，无有拒力。廿年来，‘天择’、‘竞存’诸名词乃成口头常语。”（注：胡适·藏晖室札记卷九·胡适留学日记·商务印书馆，1947）伴随“西方的冲击”的强大震撼而来的进化论思想已经深深植根于20世纪初的中国知识界中，章太炎说：“今人神圣不可干者，一曰公理，二曰进化，三曰惟物，四曰自然。”（注：章太炎·四惑论·太炎文录·别录卷三·章太炎全集（四）·上海人民出版社，1985:443）
20世纪初，进化论不仅成为一种流行的思想观念，而且成为一道能够打开一切“变化”的大门的神奇符咒。它成为了现代的意识形态。甚至可以说，在中国，进化论和生物学的科学研究没有多大关系，它彻底地被意识形态化了。进化论为新，为未来许诺和提供了价值、权力、崇拜与合法性。“时代”、“潮流”、“新”、“少年”、“青年”、“未来”等概念和名词开始流行，并且成为合法性符号。例如在梁启超诸如《新民说》、《少年中国说》、《过渡时代论》、《新中国未来记》等写作中，进化论的强大冲力和它作为一种意识形态的历史文化与价值的结构能力非常明显与强烈地透露出来。以至当时有人说：“旧之为字，乃新世界所痛詈。”对人最好的赞美“曰新，曰少年，曰青年。”（注：苍园·苍园谵语·说新旧·月月小说，1907(12)）而这时期新旧冲突不仅开始作为一种社会文化现象而出现，而且是一种文化创造的方式和意义构成的形式。有关未来乌托邦小说的出现，也说明了进化论所带来的对人们理解历史的方式的巨大改变，历史就是在新的时代代替旧的时代的过程中获得意义的。
五四新文化运动中，进化论成为了一种自觉的意识形态的武器。“新”成为了一种合法性的明显标志。“守旧党之名称，早已随清帝以俱去，人之视新，几若神圣不可侵犯。”（注：汪叔潜·新旧问题·青年杂志·1卷1号，1915(9)）在新文化运动的领袖性与先锋性杂志《新青年》（最初名《青年杂志》）的创刊号上发表了陈独秀的《敬告青年》和《法兰西人与近世文明》，以及汪叔潜的《新旧问题》。陈独秀说：“近代文明之特征最足以变古之道，而使人心划然一新者，厥有三事：一曰天赋人权说，一曰生物进化论，一曰社会主义是也。”（注：陈独秀·法兰西人与近世文明·青年杂志·1卷1号，1915(9)）进化论形成了崭新的世界观。在《敬告青年》中，他说，“自宇宙之根本大法言之，森罗万象，无日不在演进之途。”“新陈代谢，陈腐朽败者，无时不在天然淘汰之途，与新鲜活泼者以空间之位置及时间之生命。”因此历史、传统、过去、旧成为了不合法的。东西方空间的对比由进化论转为成为传统与现代、旧与新的对比：“固有之论理、法律、学术、礼俗无一非封建制度之遗。持较皙种之所为，以并世之人，而思想差迟，几及千载。尊重二十四朝之历史性，而不作改进之图，则驱吾民于二十世纪之世界以外。……吾宁忍国粹之消亡，而不忍现在及将来之民族不适世界之生存而归消灭也。”（注：陈独秀·敬告青年·青年杂志·1卷1号，1915(9)）现代进化论为五四新文化运动提供了一种新的历史意识，同时也产生了一种新的文化冲创力。李大钊说：“宇宙的进化，全仗新旧二种思潮，互相挽进，互相推演，仿佛象两个轮子运着一辆车一样，又象一个鸟仗着两翼，向天空飞翔一般。”（注：李大钊·新旧思潮之激战·每周评论·12号，1919.3.9）1920年5月，陈兼善在《时事新报·学灯》上著文说：“我们放开眼光一看，现在底进化论，已经有了左右思想的能力，无论什么哲学、伦理、教育，以及社会之组织、宗教之精神、政治之设施，没有一种不受他的影响。”（注：陈兼善·进化论发达略事·民铎·3卷5号，1922(5)）只有在这种进化论的意识形态一统天下的前提之下，罗家伦才能在《新潮》杂志上有力地宣布：“凡所谓‘潮’都是阻挡不住的！都是要向四方冲决的！”（注：罗家伦·今日之世界新潮·新潮·1卷1号，1915(1)）进化论为创造历史提供了合法性和巨大推动力。由于进化论的召唤，在新文化运动中，“今”、“现在”、“青春”、“青年”、“少年”、“新时代”、“新潮流”、“新思想”、“新中国”、“新文化”、“新文学”、“一九一六”、“一九一七”等等概念和名词才会象洪水一般爆发，并且推动历史不断地从“潮”、“流”之中变“旧”更“新”，从过去走向现在，从传统走向现代。文学革命和新文化运动就是以这样的形式迅速取得了胜利。文学革命只是这个伟大的现代性潮流中的一朵浪花。胡适曾说：“我的文学革命论也只是进化论和实验主义的一种实际运用。”（注：胡适·介绍我自己的思想·胡适论学近著（卷五）·商务印书馆，1935）在《新青年》上，陈独秀第一次明确地用进化论来观察文学史，对中国文学进行定位。白话文学观念是胡适文学革命的基本资源，而进化论则为白话文学的中心化提供了合法性。进化论成为五四时代一种想象的历史叙事，胡适正是借助这样一种叙事的形式与力量把白话文学有力地推上了历史舞台的中心位置。
二 中国传统文论中的“进化”观念
在《〈中国新文学大系·建设理论集〉导言》中，胡适在说到“历史进化的文学观”在文学革命中的巨大作用的时候，指出了这种“历史进化的文学观”所受西方现代进化论的影响，同时，也受惠于传统文论的影响。他说：“这种思想固然是达尔文以来进化论的影响，但中国文人也曾有很明白的主张文学随时代变迁的。最早倡此说的是明朝晚期公安袁氏三弟兄。清朝乾隆时代的诗人袁枚、赵翼也都有这种见解，大概都颇受了三袁的思想的影响。我当时不曾读袁中郎弟兄的集子；但很爱读随园集中讨论诗的变迁的文章。”胡适不仅自觉地利用西方的现代进化论的观念来建立新的文学史观，而且有意地向中国传统的文论中寻求支援。在他思索和建立文学革命的理论的过程中，他就曾经在《留学日记》摘录和援引过袁枚的文论。
文学中变化的观念在中国很早就产生了，汉儒的《诗大序》里在对于先秦文学发展的总结中就提出了“变风”、“变雅”的概念。（注：毛诗正义序·诗谱序·阮元校刻·十三经注疏·中华书局，1980:216-263）魏晋六朝，进入了文学的自觉时代。文学体裁和风格处于不断创新之中。这时期出现了挚虞《文章流别论》等对于文学体裁流派等自觉地加以考察和总结的理论批评著作。流变和创新的观念开始流行。沈约指出：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。”（注：沈约·宋书·谢灵运传论·宋书（卷67）·中华书局，1974:1778）萧统在《文选》序中也注意到文学的发展变化的历史现象：“踵其事而增华，变其本而加厉；物既有之，文亦宜然；随时变改，难以详悉。”（注：萧统·文选序·文选·中华书局，1977）在这样一个充分认识到了文学的变迁的时代，萧子显把创新作为一种规律加以强调：“若无新变，不能代雄。”（注：萧子显·南齐书·文学传论·南齐书（卷52）·中华书局，1972）可见，在魏晋六朝时代，文学的发展变化已经成为一个被明显地意识到了的历史现象，而创新更成为这一时期一个理论和创作的重要特色和自觉要求。
传统诗文在唐宋进入了发展高峰，宋代江西诗派在“夺胎换骨”、“点铁成金”等方法中追求新变，至明代，以前后七子为代表，复古之风久盛不衰，拟古的弊病日见明显，复古派的理论也不得不发生变化。至明末公安派则转向嗜奇、好新、尚变，在传统文论中，有一种明显的变异色彩。七子之后的“末五子”胡应麟、屠隆等人的诗论和文论中对于变化的理论阐述已经成为一种重要的色彩。胡应麟在《诗薮》中论述诗歌发展变化的历史轨迹时说：
四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。（注：胡应麟·诗薮·内编卷一·上海古籍出版社，1979:1）
他从时代、体裁、风格和创作方法等各个方面描述了诗歌的变化。他认为这种变化是不可避免的历史规律。
曰风、曰雅、曰颂，三代之变也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。（注：胡应麟·诗薮·内编卷一·上海古籍出版社，1979:1）
文学的长期发展变化导致了一种鲜明的历史意识的出现，构成了一个文学考察与评价的历史系统，自觉地去追求和总结文学发展的历史规律。胡应麟的诗论明显地体现出一种历史主义倾向，因此变化的、历史的意识自然代替对古代的崇拜与模仿的意识。在屠隆的诗文论中，变化的色彩更为鲜明。
诗之变随世递迁，天地有劫，沧桑有改，而况诗乎！善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至可矣！论汉魏者，当就汉魏求其至处，不必责其不如《三百篇》；论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉魏；论唐人者，当就唐人求其至处，不必责其不如六朝。……如必相袭，而后为诗，诗止《三百篇》，嗣后果无诗矣。（注：屠隆·鸿苞（卷十七）·郭绍虞编·中国历代文论选（第三册）·上海古籍出版社，1980）
他认为每一时代，每个人都有自己独特的风格个性，因此，他批评明代拘于复古摹拟，而缺少自我创造的精神。胡应麟和屠隆的诗文理论是七子的修正，也是公安派的理论先声。真正公开反抗七子的复古摹拟，明确主张文学的求变和创新，尝试改变一代文学风气的是公安派。非圣叛道的李贽是公安派的思想先驱。他将王阳明的“致良知”发展成为“童心说”。李贽说：
苟童心常存，则道理不存，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先泰。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。（注：李贽·童心说·焚书（卷三）·焚书·续焚书·中华书局，1975）
他反对明代的复古主义和摹拟的风气，把眼光投向新兴的小说、戏剧、八股文等通俗文学和新兴体裁。
公安派的主要代表人物是袁宏道，求变的观念是他文学思想中的重要内容。“夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。《骚》之不袭《雅》也，《雅》之体穷于怨，不《骚》不足以寄也。”（注：袁宏道·雪涛阁集序·梨云馆类定·袁中郎全集（卷十）·道光九年重刻）时代变化了，文学的内容改变了，文学的风格形式也不能不随着发生变化。“秦汉而学《六经》，岂复有秦汉之文！盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗！唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”（注：袁宏道·叙小修诗·袁中郎全集·（卷十）：1）他对文学倾向于一种历史主义的态度，反对盲目崇拜和模仿古代作家，认为文学随时代而变迁，各有不同的价值和意义。他说；“诗之奇、之妙、之工、无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景，然则古何必高，今何必卑哉？”（注：袁宏道·与丘长孺书·袁中郎全集·（卷二十一）：51）他说，“人事物志有时而更，乡语方言有时而易。”文学不应该追摹远古，而是应该尽量反映这种变化。时代社会处于不断的发展变化之中，文学也应该随着变化，如果刻舟求剑，胶柱鼓瑟就是违背这种发展变化的自然规律。他说：“世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也亦势也。”（注：袁宏道·与江进之·袁中郎全集·（卷二十二）：27）袁宏道以及公安派主张独抒性灵，反对尊古拟古，他们将文学的发展变化视为一种历史现象和必然规律，他们的文论中包含了丰富的进化思想。
明清之际，在“天崩地解”的历史巨变中，出现了顾炎武和黄宗羲等一代启蒙大师。他们对两千年的封建社会作出了批判的检讨，其博大精深的思想又有力地开创了未来。他们将理学的讨论转变为一代历史的知识，在中国思想史上具有鲜明的近代转型的性质。同样，他们把文学思想也推进到了新的时代。在拟古与创新的问题上，在对于文学发展规律的探索上，他们都有新的看法。他们明确地批评了明代炽盛的复古之风。顾炎武说：“近代文章之病，全在模仿。”（注：顾炎武·文人模仿之病·日知录集释（卷十九）·日知录·花山文艺出版社，1991）他在与友人书中直言不讳地指出：“君诗之病在于有杜，君文之病在于有韩欧。有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二宇，断不能登峰造极。”（注：顾炎武·与人书十七·亭林文集（卷一）·顾亭林诗文集·中华书局，1983）黄宗羲从变化的角度来讨论诗歌的创作。他说：“天下皆宗唐诗，余以为善学唐者惟宋。”（注：黄宗羲·姜山启彭山诗稿·南雷文定·后集卷一·南雷文定（下）·商务印书馆，1937）顾炎武从历史的观念出发，抨击了复古的传统。他在《文人求古之病》中说：“《后周书·柳虬传》：时人论文体有今古之异，虬以为时有今古，非文有今古。此至当之论。夫今之不能为二汉，犹二汉之不能为《尚书》、《左氏》。乃剿取《史》、《汉》中文法，以为古甚者，猎其一二字句，用之于文，殊为不称。”（注：顾炎武·文人求古之病·日知录（卷十九）：857）顾炎武从社会时代以及语言形式等方面探讨了文学发展变化的历史规律：
《三百篇》之不能降而《楚辞》，《楚辞》之不能降而汉魏，汉魏之不能降而六朝，六朝之不能降而唐也，势也。……诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆遵此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗，可乎？（注：顾炎武·诗礼代降·日知录（卷二十一）：932-933）
在清代汉学的复古潮流中，文学中变化和发展的意识仍在生长。叶燮在《原诗》中说：
诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体栽、格律、声调、辞句，递升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。（注：叶燮·原诗·内编（上）·原诗·一瓢诗话·说诗晬语·人民文学出版社，1979:3）
叶燮不仅将文学看成是不断发展和变化的，而且否定了前者为正而必盛，后者为变而必衰的复古论调：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而终衰。”（注：叶燮·原诗·内编（上）·同上：8）叶燮正是从发展变化的文学史观出发对于韩愈等人在文学史上的地位给予充分的肯定。他说：
唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。而俗儒且谓愈诗大变汉魏，大变盛唐，格格而不许。何异居蚯蚓之穴，习闻其长鸣，听洪钟之响而怪之，窃窃然议之也！（注：叶燮·原诗·内编（上）·同上：8）
袁枚的文学主张在清代颇具特色，他力主求变求新：
唐人学汉魏变汉魏，宋学唐变唐。其变也，非有心于变也，乃不得不变也。使不变，则不足以为唐，不足以为宋也。子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者有之；若必禁其不变，则虽造物有所不能。（注：袁枚·答沈大宗伯论诗书·小仓山房集（卷十七）·小仓山房诗文集（四）·上海古籍出版社，1988；胡适·藏晖室札记（卷十三）：945）
袁枚将变化认作一种客观的自然规律，胡适极力称赞他有文学革命思想。清代诗人赵翼认为“诗文随世运，无日不趋新。”（注：赵翼·论诗·瓯北集（卷四十六）·嘉庆寿考堂本）
满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。
李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。（注：赵翼·论诗·瓯北集·卷二十八）
真正从文学形式的内部来考察中国文学的发展变化的是焦循。他说：
商之诗仅存颂，周则备风雅颂，载诸《三百篇》者尚矣，而楚骚之体《三百篇》所无也，此屈宋为周末大家。……汉之赋为周秦所无，故司马相如、扬雄、班固、张衡为四百年作者。……五言诗发源于汉之《十九首》，及苏李而建安，而后历晋、宋、齐、梁、周、隋，于此为盛。一变于晋之潘、陆，宋之颜、谢，易朴为雕，化奇作偶。然晋宋以前未知有声韵也，沈约卓约创始，指出四声，自时厥后，变蹈厉为和柔，宣城、水部冠冕齐、梁，又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐梁者，枢纽于古律之间也。至唐遂专以律传，杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律、七律，六朝以前所未有也。……诗之境，至此易矣。晚唐渐有词，兴于五代而盛于宋，为唐以前所无。故论宋宜取其词，前则秦、柳、苏、晁，后则周、吴、姜、蒋，足与魏之曹、刘，唐之李、杜相辉映焉。……词之体尽于南宋，而金、元乃变为曲，关汉卿、乔孟符、马东篱、张小山等为一代巨手，乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。……有明二百七十年，镂心刻骨于八股，洵可继楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲以立一门户。……夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。（注：焦循·易余菕录（卷十五）·木樨轩丛书本）
焦循认为，文学的活力就在于形式的不断变化创新，一部文学史就是不同的文学形式新陈代谢的历史。而他也就是从这种新的文学史观出发，肯定了元代戏曲的地位，并且认为“读者不取其曲，仍论其诗，失之矣。”这不只是个别的、偶然的文学见解，而是比较系统的文学思想和文学史观。后来王国维和胡适本人“一代有一代之文学”的论断都无疑是受到了焦循的启发。王国维说：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人，始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者。三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观。其见元剧者，无不加以倾倒，如焦里堂《易余菕录》之说，可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜。”（注：王国维·宋元戏曲史·元剧之文章·宋元戏曲史·商务印书馆，1924）王国维对焦循的这种文学见解极端推崇，并作出了“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”的论断。（注：王国维·宋元戏曲史序·宋元戏曲史：1）
在中国传统文论中，“文以代变”的朴素的文学进化思想非常丰富，到焦循已经成为一种对于文学史的整体理解。至近代，梁启超、刘师培等人已经自觉地运用进化理论来推论文学的发展。梁启超说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”（注：梁启超·小说丛话·新小说：1903(5)）这不仅具有自觉的进化思想，并且直接利用它来提倡白话文学。刘师培把进论作为文学史的解释：“诗由四言而有五言，由五言而有七言，由七言而有长短句，皆文字进化之公理也。”（注：刘师培·论白话报与中国前途之关系·警钟日报，1904.4.25）刘师培也曾经明确地利用进化论来为白话文学进行辩护：“天演之例，莫不由简趋繁，何独于文学而不然？故世之讨论古今文字者，以为有浅深文质之殊，岂知正进化之公理哉？就文字之进化之公理言之，则中国自近代以来，必经俗语人文之一级。”（注：刘师培·论文杂记·中古文学史·论文杂记·人民文学出版社，1984:109）中国古代在对文学发展变化的历史现象的总结中产生了朴素的进化思想。由于现代进化论的引进，近代梁启超和刘师培等人对文学进化论已经有自觉的运用。但是这种文学进化的思想只有到胡适手中，才将它们综合起来，构成一个完整的文学思想系统和一种现代的文学史观，用它来自觉地推动文学的发展和变革。胡适把进化论组织成为了一种有力的和完整的意识形态。
三 进化论与文学革命
在文学中并不存在进化论的历史，进化论只是文学史上的一个概念。进化论在近代才明显地发展起来，并且在19世纪后期至20世纪初在西方文学史上占据着统治地位。韦勒克认为，在亚里斯多德《诗学》的悲剧理论中已经包含了非常朴素的进化观念，一直到文艺复兴时期的文学批评和新古典主义的文学批评那里都可以听到它的回声。但是，直到18世纪中叶，维科、布封和卢梭等人在生物学和社会学方面的思考促进了有关文学的类似思想发展以前，进化的思想一直没有系统地应用于文学史中。
1763年，J·布朗在尝试对诗歌的总体历史进行探索时，对进化理论进行了详尽的阐述。温克尔曼1764年出版的《古代艺术史》是第一部使用丰富的具体知识对进化理论体系进行追溯的艺术史。温克尔曼对希腊雕塑的发展和衰落过程进行了全面的分析。他将这一过程分为四个阶段：初期风格雄伟而富于青春的活力；伯里克利时期趋于成熟并达到完美：接着出现了模仿蜂起的衰落期；最后是可悲的希腊化时期。赫尔德和F·施莱格尔在对文学史的研究中也广泛运用了进化的理论。他们将文学的发展类比于动物生长的过程。在F·施莱格尔，进化被描述为由生长、增殖、开花、成熟、僵化以及最后的衰亡所组成的过程，而衰亡被认为是命定的。黑格尔的辩证的发展代表了进化论的另一种形式。在《美学》讲演录中，他将文学和艺术分为从史诗到抒情诗，再到戏剧，以及从象征艺术到古典艺术，再到浪漫艺术的三个阶段。
达尔文进化论在科学上所建立的权威，迎来了19世纪后半期一个几乎可以称为“进化论的时代”的时代。这种新的进化论观点支配了当时的思想界，同样也被广泛地应用于文学史的研究中。J·A·西蒙兹在对伊丽莎白时代戏剧史的研究中严格地应用了生物的类比，他证明伊丽莎白时代的戏剧经历了一个萌芽、扩张、鼎盛和衰亡等阶段组成的界线分明的过程。莫尔顿将进化论应用于莎士比亚研究中，并且在1915年出版的《文学的现代研究》中鲜明地体现了这一原理。
1910年胡适进入美国留学直接接触西方文化之际，正是进化论这一个“大观念”欢呼全面胜利的时刻。西方对于文学史的认识几乎毫无例外地受到进化论的支配。我们必须从进化论在西方近代思想中的位置和我们对于进化论的接受的特殊情境中来认识五四文学革命的巨大胜利。在西方思想长驱直入、所向披靡的“西方的冲击”的过程中，进化论有着双重的性质。它不仅本身占据着这种中心的位置，而且同时还为它自身提供了必要的合法性。五四时期，进化论使中国文学在与西方文学的接触与对照中产生了巨大的历史压力和内在焦虑以及变革要求，它为文学革命提供了必要的动力。
在《尝试集》自序中，胡适谈到文学革命的发生时说，“那时影响我个人最大的，就是我平常所说的‘历史的文学进化观念’。这个观念是我的文学革命的基本理论。”胡适将进化论最早作为一种理论来自觉地加以接受和提出见于1914年初的《留学日记》。胡适将“进化的观念”和“归纳的理论”、“历史的眼光”作为中国思想界的“起死之神丹”。（注：胡适·藏晖室札记（卷三）：167）进化论在胡适思想的形成中产生了决定性的影响。在中国历史上，历来的革新运动都是以“复古”为旗号的，即使顾炎武、黄宗羲为代表的近代启蒙运动也是以复古的形式进行的。而胡适第一次鲜明地提出了创新的口号。在胡适尝试白话诗的时候，朱经农认为，他的白话诗不事修饰，不遵格律，因此是走由近体诗返回到古体诗的复古途径。“兄之诗谓之返古则可，谓之白话则不可。盖白话诗即打油诗。”然而胡适却毫不领情地反驳说：“适极反对返古之说，宁受‘打油’之号，不欲居‘返古’之名也。……今人稍明进化之迹，岂可不知古无可返之理？今吾人亦当自造新文明耳，何必返古。”（注：胡适·藏晖室札记（卷十三）：998-999）这是一种崭新的不可逆转的线性的时间观念。胡适之所以勇于拒绝“复古”的赞词而理直气壮地自标创新的旗号，是受到进化论声望的鼓舞。他从进化论出发来批评中国文学“摹仿古人”和“文求似左史，诗求似李杜，词求似苏辛”的传统。他说：“不知古人作古，吾辈正须求新。即论毕肖古人，亦何异行尸赝鼎？”（注：胡适·藏晖室札记（卷十二）：893）
胡适用进化论来考察中国文学史，论证了文学发展变化的历史规律，发现“文学革命”是中国文学史上普遍性的现象。他说：
文学革命，在吾国历史上非创见也。即以韵文而论：《三百篇》变而为骚，一大革命也，又变为五言、七言、古诗，二大革命也，赋之变为无韵之骈文，三大革命也，古诗之变为律诗，四大革命也，诗之变为词，五大革命也，词之变为曲，为剧本，六大革命也，何独于吾所持文学革命论而疑之？（注：胡适·藏晖室札记（卷十二）：862）
他解释文学“革命”的内涵说：“革命潮流即天演进化之迹。自其异者言之，谓之‘革命’；自其循序渐进之迹言之，即谓之‘进化’可也。”因此，革命是进化的自然规律和进化的一种形式。他认为，元代“活文学”的发展已经成为一种明显的趋势，但是却遭到了明代复古派的阻碍。因此，他指出：“文学革命何可更缓耶？”（注：胡适·藏晖室札记（卷十二）：867）他文学革命的主张是要为这种被长期压抑的活文学发展的自然趋势进行历史的申诉而已。正是在这种历史进化意义上，他称文言文学为“半死文学”，将白话文学称为“活文学”，并且为“活文学”的合理发展而鼓吹呐喊。
1916年8月，胡适总结了文学革命的八项主张，他把文学革命的理论主张与信告诉了《新青年》杂志主编陈独秀，同时还批评了陈独秀在进化论的理论与实际批评上的矛盾。1915年11月，陈独秀发表了《现代欧洲文艺史谭》，用文学进化理论来考察欧洲文学的历史发展，指出欧洲文学已经经过了古典主义、理想主义（今译义）、写实主义和自然主义诸阶段，并指出：“吾国文艺犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。”（注：陈独秀·答张永言·青年杂志·1卷4号，1915(12)）在他进化的文学史观里，古典主义、浪漫主义、写实主义不仅是文学发展的不同阶段，并且具有价值上的高低。他认为中国文学应当急起直追欧洲文学发展的步伐，克服落后的不适应状况。可是在同一期上，陈独秀却发表了谢无量的长律《寄会稽山人八十四韵》，并作为“稀世之音”大加赞赏。（注：陈独秀·〈谢无量寄会稽山人八十四韵〉记者识·青年杂志·1卷3号，1915(11)）事实上，这正是陈独秀所谓的“古典主义”文学和胡适所说的“死文学”。几个月之后，胡适已经有了文学革命的明确目标和充分的理论准备，因此对此进行了有力的质疑和批评。他说：“适所以不能己于言者，足下知古典主义之当废，而独啧啧称赞此古典主义之诗，谓足下难免自相矛盾之诮也。”（注：胡适·寄陈独秀·新青年·2卷2号，1916(10)）陈独秀接受了胡适的批评，并对胡适的文学革命主张欣表赞同，“以为今日中国文界之雷音。倘能详其理由，指陈得失，衍为一文，以告当世，其业尤盛。”（注：陈独秀·答适之·新青年·2卷2号，1916(10)）这可视为文学革命的序幕。也由此可见进化论在文学革命中所居的枢纽的地位。
在《文学改良刍议》中，胡适明确提出：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。”他详论了中国文学发展的过程，认为“文学因时进化，不能自止。”各个时代的文学，推陈出新，各极其变，“各有其特长”。文学的发展变化是一种客观的规律。他依据进化的原理，抨击了中国传统文学的复古倾向，否定了复古的当代“文学大家”的价值。他说：
今之“文学大家”，文则下规姚曾。上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘，即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉！（注：胡适·文学改良刍议·新青年·2卷5号，1917(1)）
陈独秀立即发表了《文学革命论》为其声援。他说：“吾人今日所不满于昌黎者二事。一曰文犹师古。……二曰误于‘文以载道’之谬见。”他认为：“元明剧本，明清小说，乃近代文学之粲然可观者。”然而“明之前后七子及八家文派”“尊古蔑今”，扼杀了近代文学的生机。他认为这些复古派的文学“其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存在之价值。虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。”（注：陈独秀·文学革命论·新青年·2卷6号，1917(2)）钱玄同则将这些复古派的文学斥为“桐城谬种”、“选学妖孽”，使他们在现代文学中失去了合法地位。白话文学渊源久远，并且自明代以来就已经有许多人为之辩护，表彰白话文学的价值。因此，白话文学并不是胡适第一次发现，也并不是胡适才认识到它的文学价值。然而却只有胡适才第一次真正从理论上有力地来为它辩护。白话文学是胡适文学革命的中心内容和理想目标，而文学进化论是推动五四文学革命的有力杠杆。胡适利用进化论的强大理论力量，向文言文的正宗地位提出了挑战。文学革命要求以白话文学取代文言文学，以新文学取代旧文学。文言文千百年来占据着文学的正统地位，只有进化论才能真正有力地打破这种复古的崇拜，打破古文学的潜势力，将长期受压制的白话文学扶上正统的地位。胡适以进化论为基础建立了一种新的现代的文学史观。在这种现代的进化文学史观里，复古的、摹仿的文言文学彻底丧失了其合法的地位。
《历史的文学观念论》一文在胡适文学革命理论的建设中具有非常重要的意义。他开宗明义地指出：“居今日而言文学改良，当注重‘历史的文学观念’。一言以蔽之，曰：一时代有一时代之文学。愚惟深信此理，故以为古人已造古人之文学，今人当造今人之文学。”胡适充分意识到文学进化论在文学革命中的重要作用，它是打倒古文家的毁灭性的武器。
然则吾辈又何必攻古文家乎？曰：是亦有故，吾辈主张“历史的文学观念”，而古文家则反对此观念也，吾辈以为今人当造今人之文学，而古文家则以为今人作文必法马班韩柳，其不法马班韩柳者，皆非文学之“正宗”也，吾辈之攻古文家，正以其不明文学之趋势而强欲作一千年二千年以上之文，此说不破，则白话之文学无有列为文学正宗之一日，而世之文人将犹鄙薄之，以为小道邪径，而不肯以全力经营造作之。
因此，文学进化论和文学复古论就成为了新文学阵营和复古派在文学观念上最根本性的冲突。复古派崇拜和迷信古代的文学，轻视近代白话文学的价值。新文学倡导者相信文学是不断演变进步的，“一代有一代之文学”，“今人当造今人之文学”。他们否认古代文学是不可企及的永恒标准，而认为白话文学是历史进化的必然归趋。胡适说：
白话之文学，不足以取富贵，不足以邀声誉，不列于文学之“正宗”，而卒不能废绝者，岂无故耶？岂不以此为吾国文学趋势自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？愚以深信此理，故又以为今日之文学，当以白话文学为正宗。
因此，文学进化论的作用就在于打破对于古代的迷信，使白话文学借新陈代谢的自然历史规律合法地取代古代文学的正宗地位。胡适不仅运用进化论打倒了复古论，而且将被复古派尊奉为不可逾越的典范的马班韩柳也解释到了文学革命的历史中来，认为马班韩柳在当日正是一种“新文学”。于是“文学革命”成为了一种文学史上的共同规律，从而进一步发挥和阐明了他文学革命的理论。
古文家盛称马班，不知马班之文已非古文，使马班皆作《盘庚》、《大诰》、《清庙》、《生民》之诗，则马班决不能千古矣。古文家又盛称韩柳，不知韩柳在当时皆为文学革命之人，彼以六朝骈俪之文光废，故引而趋于较合文法、较近自然之文体。其时白话之文未兴，故韩柳之文在当时皆为新文学。（注：胡适·历史的文学观念论·新青年·3卷3号，1917(5)）
因此古文家所尊奉崇拜的典范其实正是变革的先锋。只有明代七子，无视白话文学的趋势，而必欲返之汉魏以上，才犯了时代的错误。《历史的文学观念论》是胡适致陈独秀的一封信的一部分。胡适在信中讥嘲当时林琴南为文言文辩护的著名的《论古文之不宜废》说：“林先生之言曰：‘知腊丁之不可废，则马班韩柳亦自有其不宜废者。吾识其理，乃不能道其所以然，此则嗜古者之痼也。’‘吾识其理，乃不能道其所以然，’此正是古文家之大病。”（注：胡适·寄陈独秀·新青年·3卷3号，1917(5)）古文派缺乏理论上的依据，新文学已经在理论上彻底打败了复古派，因此新文学与旧文学的胜负已决定了。
胡适在《中国新文学大系·建设理论集》的导言中回顾文学革命运动时说：“在那破坏的方面，我们当时采用的作战方法是‘历史进化的文学观’。”“我们要用这个历史的文学观来做打倒古文学的武器，所以屡次指出古今文学变迁的趋势。”
我特别注重这个历史的看法，这固然是我个人的历史癖，但在当时这种新的文学史见解不但是需要的，并且是最有效的武器，国内一班学者文人并非不熟中国历史上的重要事实，他们所缺乏的只是一种新的看法。……大家戴了新眼镜去重看中国文学史，拿《水浒传》、《金瓶梅》来比当时的正统文学，当然不但何李的假古董不值得一笑，就是公安、竟陵也都成了扭扭捏捏的小家数了！拿《儒林外史》、《红楼梦》来比方姚曾吴，也当然再不会发那“举天下之美无以易乎桐城姚氏者也”的伧陋见解了！所以那历史进化的文学观，初看去好象貌不惊人，此实是一种“哥白尼的天文革命”：哥白尼用太阳中心说代替了地球中心说，此说一出就使天地异位，宇宙变色；历史进化的文学观用白话正统代替了古文正统，就使那‘宇宙古今之至美’从那七层宝座上倒撞下来，变成了“选学妖孽，桐城谬种”！从“正宗”变成了“谬种”，从“宇宙古今之至美”变成了“妖魔”、“妖孽”。这是我们的“哥白尼革命”。（注：胡适·〈中国新文学大系·建设理论〉导言·中国新文学大系·建设理论集·良友图书印刷公司，1935）
因此，进化论在五四时期文学史观的转变和建构上具有决定的作用和枢纽的地位。
在《文学进化观念与戏剧改良》中，胡适谈到他刚回国时，看到一本国内出版的《中国文学史》著作，把文学和政治以一种极端荒谬的形式联系在一起。“是故昆曲之盛衰，实兴亡之所寄。道咸以降，此调渐微。中兴之颂未终，海内之人心已去。识者以秦声之极盛，为妖孽之先征。”它不仅匪夷所思地把清朝政治的衰亡归究到昆曲的衰落上，而且发出“欲睹升平，当复昆曲”的可笑论调。胡适说：“这种议论，居然出现于‘文学史’里面，……真是莫名其妙。这种议论的病根全在没有历史观念。”他批评“现在谈文学的人大多没有历史进化的观念”。（注：胡适·文学进化观念与戏剧改良·新青年·5卷4号，1918(10)）胡适认为，文学自身有其发展变化的内在规律。因此，把清朝政治上的兴亡和昆曲的盛衰连在一块完全是牵强附会，是由于缺乏文学的历史进化的观念而发生的妄诞的幻想。在胡适历史进化的文学史观里，文学有自身发展的客观规律，昆曲的衰落正是一种自然的趋势，非人力所能挽回。因为文学史上每一种文学的体裁发展到成熟和高峰之后，必然地走向衰落，文学的这种兴衰生灭是和政治无关的。
胡适认为，正是这样一种崭新、正确的文学史观，才能使我们打破和摆脱文学史上的正统观念，从而获得文学史上的新理解与新发现。胡适把这种不同于传统的新的历史进化的文学史观称为“不肖子”的文学观。他以“一代有一代之文学”和“一代有一代之所胜”的历史进化的文学观念推翻了古典主义的正统的、复古的和模仿的文学史观，建立了文学史的新视野与考察文学史的新方式。他说：“文学有正统，故人不识文学：人只认得正统文学，而不认得时代文学。”（注：胡适·读王国维先生的〈曲录〉·胡适文存·二集卷四·亚东图书馆，1928）在《白话文学史》里，胡适说曾经有人问他，为什么中国的文学不能代表时代呢？他说这是因为“错读了文学史”。
其实你看的“文学史”，只是“古文传统史”。在那“古文传统史”上，做文的只会模仿韩柳欧苏，做诗的只会模仿李杜苏黄：一代模仿一代，人人只想做“肖子肖孙”，自然不能代表时代的变迁了。你要想寻那可以代表时代的文学，千万不要去寻那“肖子”的文学家，你应该去寻那“不肖子”的文学家！（注：胡适·白话文学史·引子·白话文学史·岳麓书社，1986）
胡适历史进化的文学史观，也即所谓“不肖子”的文学史观，使人们摆脱了文学的正统观念的束缚，从而获得了对于文学史的新认识。“不肖子”的文学史观使中国文学史发生了一种根本性的变化，它“推翻向来的正统，重新建立中国文学史的正统。”（注：胡适·〈中国新文学大系·建设理论〉导言·中国新文学大系·建设理论集·良友图书印刷公司，1935）“不肖子”的文学史观，不仅使那些模仿和僵固的文学失去了价值，并且将文学史的“变化”的规律显扬和阐发出来，恰恰使得“变化”成为了一种明确的“传统”了。在这种“不肖子”的文学传统中，长期隐而不见的元代的杂剧、明清的小说出现了，《水浒传》、《红楼梦》、《儒林外史》、《官场现形记》、《老残游记》占据了显赫的地位。这种“不肖子”的文学史观突然打开了一个文学史的新视野。因为这种“不肖子”的文学史观，才不会再发“文必秦汉，诗必盛唐”那种复古的论调，才会去寻找每一个时代具有代表性的新兴的文学。胡适认为：“东坡、山谷的诗远不如他们的词能代表时代；姚燧、虞集、欧阳玄的古文远不如关汉卿、马致远的杂剧能代表时代；归有光、唐顺之的古文远不如《金瓶梅》、《西游记》能代表时代；方苞，姚鼐的古文远不如《红楼梦》、《儒林外史》能代表时代。”（注：胡适·〈中古文学概论〉序·胡适文存·二集卷四）因此，他到唐代去找诗，到宋代去找词，到元代去找曲，到明清去找小说。他认为只有这些不断变化的新文学才能真正代表当代文学的成就。
在胡适“不肖子”的文学史观里，文学史分裂成为两条并列的线索。一条是正统的、上层的、贵族的、模仿的文学，这种仿古的文学并没有任何意义。另一条是与它平行发展的下层的、民间的、新鲜的文学。前一条是僵死的正统的文学，后一条线索充满了变化和发展。甚至所谓“正统的文学”本身也往往是从“草野民间”爬上来的。其实，所谓文学史不过是“草野民间”的文学不断起来取代正统的庙堂的文学的过程。因此，胡适的“不肖子”的文学史观向我们展开了一幅动态的、不断变化和多姿多彩的文学史图景，打破了古典主义的不变的正统的文学观念。
胡适认为，文学是随时代而发展变化的，文学史上的现象是不能重复的，文学的体裁和风格不会固定不变。文学随着时代的变化，随着文学内容的变化必然发生风格和形式上的变化，也只有变化了的形式和风格才能反映不同的时代内容。他说：
文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时变迁，故文学也随时变迁，故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学。《三百篇》的诗人做不出《元曲选》，《元曲选》的杂剧家做不出《三百篇》，左丘明做不出《水浒传》，施耐庵也做不出《左氏春秋》。（注：胡适·文学进化观念与戏剧改良）
胡适的文学观念中包含了一种朴素的文学反映论和文学现实主义思想，把文学的变迁与社会现实的变迁联系起来，并且从这种社会生活和时代的变迁中去探源文学的变迁。
历史进化的文学史观带来了文学研究的新眼光与新方法。胡适利用历史进化的文学史观去研究和探讨文学史上的现象。例如把《水浒传》内容上的变化和它流传过程中的不同社会时代背景联系起来，从社会历史的变迁来考察《水浒传》的变化过程。胡适说：
在历史的眼光里，今日民间小儿女唱的歌谣，和《诗三百篇》有同等的位置；民间流传的小说，和高文册典有同等的位置；吴敬梓、曹霑和关汉卿、马东篱和杜甫、韩愈有不同等的位置。故在文学方面，也应该把《三百篇》还给西周东周之间的无名诗人，把《古乐府》还给汉魏六朝的无名诗人，把唐诗还给唐，把词还给五代两宋，把小曲杂剧还给元朝，把明清的小说还给明清，每一个时代，还他那个时代的特长的文学，然后评判他们的文学的价值。不认明每一个时代的特殊文学，则多诬古人而多误今人了。（注：胡适·〈国学季刊〉发刊宣言·胡适文存·二集卷一）
胡适的文学观念明显地综合发展了李贽、焦循、王国维等人“一代有一代之文学”的历史进化的文学观念，并且反映了欧洲19世纪文学研究中极为流行的进化思想和历史精神以及实证主义的影响。进化的思想和历史的精神否认文学永恒不变的绝对标准的存在，认为文学不过是不同时代和环境的特殊产物，文学的发展变化各有其特殊的个别的原因。因此，我们只能够回到不同时代和具体环境中去认识和理解以及评价它们各自不同的成因与价值。
胡适运用了这种历史进化的现代眼光，来对传统的看法进行批判性的探讨。例如在《诗经》、《楚辞》的研究中，他利用历史进化的眼光来重新考察漫长的《诗经》研究史和《楚辞》研究史。胡适指出，《诗经》诠注中的诸如什么“后妃之德”、“美刺”等许多解释都是汉儒附会上去的。在《楚辞》研究中，他大胆地怀疑“屈原是一件复合物，是一种‘箭垛式’的人物”，加上了后人许多附会的解释，而不是历史上的真实人物。胡适认为，《楚辞》中的“屈原”是一个理想的忠臣，但是这种忠臣在汉代以前是不会产生的，战国的时代没有这样的忠臣观念。这种理想的忠臣是一种“儒教化”的《楚辞》的解释。这种对古书“儒教化”的解释是汉儒解释古书的特点。汉儒把《诗经》“儒教化”了，同样也把一部《楚辞》“酸化”了。他推断说：“屈原也许是二十五篇《楚辞》之中的部分的作者，后来渐渐被人认作这二十五篇的一部分的作者。但这时候，屈原还不过是一个文学的箭垛。后来汉朝的老学究把那时代的‘君臣大义’读到《楚辞》里去，就把屈原认作忠臣的代表，从此屈原就又成了一个伦理的箭垛了。”（注：胡适·读〈楚辞〉·胡适文存·二集卷一）
胡适从历史进化的观念出发，来观察文学史上某一母题的演变和发展，形成了主题学的研究方法。胡适在历史小说、歌谣以及通俗的民间叙事文学的分析和研究中，广泛应用了这种方法。他在歌谣研究中指出：“有许多歌谣是大同小异的。大同的地方是他们的本旨，在文学的术语上叫做‘母题’(motif)。小异的地方是随时随地添上的枝叶细节。”（注：胡适·歌谣的比较的研究法的一个例·胡适文存·二集卷四）一个母题在时间的发展过程中，就象“滚雪球”一样，不断增大，内容越来越丰富。它吸收了沿途所经过的各个时代的不同成份与色彩。“箭垛式人物”也是这样形成的，各种不同人物的许多非凡故事都集中到了某一个人物的身上。这种“主题学”的研究方法在中国古典小说的研究中得到了有效的应用。中国古典小说中有一类小说和口头流传有密切联系。它们和一般的文人创作不同，这些小说在民间流传的过程中都有一个很长的无拘无束、自由变化的生长时期。他们不象文人的创作一经产生就固定了。这些没有脱离民间口头的“话本”小说，在流传的过程中，不断增枝添叶地“生长发展”。在这些小说最后写定的“定本”之前，曾经有过不计其数的“草稿”和“修改稿”。它们的“草稿”最初常常极为简单粗陋，后来在流传的过程中才变得有骨头有血肉，经过了无数的创造、修改和加工，才成为有模有样最终成熟的小说。诸如《水浒传》和《三侠五义》等长篇小说都有这样一个漫长的生长变化的过程。它们是民间无数无名作者共同创造的结晶。我们只有了解这类小说的成因，才能对它们进行正确的认识。例如《水浒传》最初只是三十六人的“宋江故事”，最后发展到复杂的起义过程和规模宏大的战争描写。这都是由于无数不同时代的作者共同创造的结果。胡适说：“施耐庵的《水浒传》是四百年文学进化的产儿。”（注：胡适·水浒传考证·胡适文存·一集卷三·亚东图书馆，1928）每个不同时代的作者加进不同时代的特别色彩。例如招安以后的故事反映了宋元时代在异族统治下人民普遍的理想。而在明末清初金圣叹又因为他特定的时代背景对《水浒传》的“招安”大加砍伐。他总结说：
这种种不同时代发生种种不同的文学见解，也发生种种不同的文学作物——这便是我要贡献给大家的一个根本的文学观念。《水浒传》上下七八百年的历史便是这个观念的具体的例证。不懂得南宋的时代，便不懂得宋江等三十六人的故事何以发生。不懂得宋元之际的时代，便不懂得水浒故事何以发生变化。不懂得元朝一代发生的那么多的水浒故事，便不懂得明初何以产生《水浒传》。不懂得元明之际的历史，便不懂得明初的《水浒传》何以于固有的招安的事之外又加上宋江等有功被谗遭害和李俊、燕青见机远遁等事。不读《明史》的《文苑传》，不懂得明朝中叶的文学进化的程度，便不懂得七十回本《水浒传》的价值。不懂得明末流贼的大乱，便不懂得金圣叹的《水浒》见解何以那样迂腐。不懂得明末清初的历史，便不懂得雁岩山樵的《水浒后传》。不懂得嘉庆、道光间的遍地匪乱，便不懂得俞仲华的《荡寇志》——这叫做历史进化的文学观念。（注：胡适·水浒传考证·胡适文存·一集卷三·亚东图书馆，1928）
古典主义却建立了不同的文学类型和严格的文学等级制度。然而古典主义宣称，它的表现对象是永恒不变的，古典主义宣称描写永恒不变的共同人性，古典主义所建立的是一个普遍永恒的文学秩序。历史进化的文学史观和“无时间性”的古典主义的文学观是对立的。历史进化的文学史观认为文学的内容与形式都随着时间的变化而不断地发生变化。这样一种变化的文学史观已经深深地融进了我们现代的文学史解释之中。历史进化的观念使我们避免了许多关于文学史现象的不必要的误解，增进了我们对于文学的正确理解。我们已经不再简单地把文学史视为一种单纯编年的集合，而是努力在文学史中去寻找某种规律性的变化和运动，这无疑是受到了历史进化观念的影响。甚至我们把文学史视为古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义到现代主义的延续而不可逆的进化过程，这是文学进化论的最明显的影响。在西方19世纪后期至20世纪初，进化论的观念在文学史的研究中占据了统治的地位。韦勒克说：“近几十年内，几乎任何一本英国人或美国人论及口头文学的著作都是以达尔文的进化论为基础的。”（注：R·韦勒克·文学史上进化的概念·批评的诸种概念·丁泓，余徽译·四川人民出版社，1987）在五四时期，胡适、陈独秀等人文学进化的观念正是受到欧洲文学史研究中强烈的进化论思想的影响。陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》用进化论去解释欧洲文学从古典主义、浪漫主义到现实主义和自然主义的不断演进的过程。而陈独秀这篇最早系统地用进化论解释欧洲文艺思潮演进历史的文章其观点和材料都直接采自法国文学史家乔治·贝利西埃用典型的进化论观点写成的《当代文学运动》一书。（注：参见Bonnies MCDougall,The Intro-duction of Western Literary Theories Into Modern China(Tokyo,1970);以及温儒敏·新文学现实主义的流变·北京大学出版社，1988）随着文学革命运动的发生和胜利，进化论很快成为现代文学中的一种基本的理念。莫尔顿的《文学的现代研究》（在五四时期通译为《文学的近代研究》）等西方以进化论为思想基础的文学理论和文学史理论著作很快被译介到中国并产生了广泛的影响，成为文学史研究中的流行观念。郑振铎在《研究中国文学的新途径》中说：“这两个主要的观念，归纳的考察与进化，乃是近代思想发达之主因，虽然以前文学上很少的应用到它们，然而现在却已成为文学研究者所必须具有的观念了。”（注：郑振铎·研究中国文学的新途径·郑振铎文集（第6卷）·人民文学出版社，1988）进化论推动和革新了文学史写作，而胡适的《白话文学史》具有示范的意义。张荫麟在《白话文学史》的书评中，首先着意于其文学史描述中方法论的发明。
方法上，于我国文学史之著作中，辟一新蹊径。旧有文学通史，大抵纵的方面按朝代而平铺，横的方面为人名辞典及作品辞典之揉合。若夫趋势之变迁、贯络之线索、时代之精神、作家之特性，所未遑多及，而胡君特于此诸方面加意。（注：素痴·评胡适白话文学史上卷·大公报·文学副刊，1928.12.3(48)）
在五四以前，尽管出现了文学史著作，但是实际上只是一种对经史子集的网罗和静态的百科全书式的罗列。只有进化论的观念才真正给文学史的描述带来了内在的动力，使文学史写作打破编年性的简单排列，使文学史成为一种有机的发展变化的生命过程。它表现为各个时代文学思潮的起伏，各种不同的文学体裁的成长流变，各个时代的社会背景和时代色彩的变迁，文学史成为一个充满了生命规律的有机世界，甚至套用萌芽、兴盛、衰落等观念来描述和隐喻文学的历史过程。例如40年代刘大杰的《中国文学发展史》强调“文学本身发展的必然性”，“文体本身发展的历史性”，将不同文体的兴衰看作是一个生命的过程，充分体现了五四以来文学进化的观念。
五四时期，学衡派如梅光迪、吴宓等人曾经对文学进化论进行过激烈的批评。1916年，梅光迪在致胡适的信中说：
足下崇拜今世纪太甚是一大病根，以为人类一切文明皆是进化的，此弟初不谓然者也。科学与社会上实用智识（如politics,Economics）可以进化，至于美术、文艺、道德则否。若以为Imagism Poetry及各种美术上‘新潮流’以其新出必能胜过古人，或与之敌，则稍治美术文学者闻之必哑然失笑。（注：梅光迪·致胡适·耿云志编·胡适遗稿及秘藏书信（第33册）·黄山书社，1994:445）
吴宓讥嘲新文学运动的倡导者按照“现代性”的标准将古典主义、浪漫主义、现实主义、新浪漫主义排列起来，以为后者必胜于前者。（注：Wu Mi,Old and New in China,The Chinese Students′Monthty 16:3(January 1921)）只是这种不合时宜的“反动”的声音在当时显得异常微弱。
30年代，文学进化论作为一种“正确的”文学观念已经一统天下，渗透到各种文学史的解释之中。在题为《论复古》的对一部典型地反映了当时流行的文学进化观念的《中国文学理论批评史》的书评里，钱钟书曾经辨识了文学进化的两层意义：一是文学史的问题，也就是说，“后来的文学作品比先起的文学作品内容上来得复杂，结构上来得复杂。”一是文学批评的范围，包含了价值高下的判断。因此，他认为“我们不能仓猝地把一切转变为‘进化’”。很明显他更认同于T·S·艾略特“文学的无时间性的概念”（韦勒克）。因此和胡适将“唐诗”和“宋诗”作为时代上的概念不同，在《谈艺录》中，他首标“诗分唐宋”，将它们作为并列的共时的概念。钱钟书对现代流行的文学进化观念进行了质疑，并且对“文学革命”重新作出了解释：
（一）文学革命只是一种作用(Faction)，跟内容和目的无关；因此（二）复古本身就是一种革新或革命；（三）一切成功的文学革命都多少带些复古——推倒一个古代，而另抬出旁一个古代；（四）若是不顾民族的保守性，历史的连续性而把一个绝然相异的思想或作风介绍进来，这个革命定不会十分成功。（注：中书君·论复古·大公报·文艺副刊，1934.10.17(111)）
钱钟书在对“文学革命”的重新诠释中消解了现代文学中过分强烈的“进步”的意识形态色彩。
文学进化论一方面敏锐了文学史认识的眼光，另一方面也导致了许多荒谬的结论。将达尔文的生物进化论应用到文学上并用来解释文学发展的复杂现象，尤其是将文学类型和生物种类进行类比，认为文学类型一定经过萌芽、生长、鼎盛、成熟、衰退、死亡的自然生命过程，一种文学类型必然代替和高于另一种文学类型，这是过分简单和武断的。在文学中并不存在象生物中的新陈代谢一样的文学类型的必然的生长与衰亡，文学的类型之间也并不是象生物种类一样互相竞争，而是可以互相并存。五言诗并没有被七言诗所取代，词也并没有取代诗的位置。钱钟书说：
夫文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆。譬之六朝俪体大行，取散体而代之，至唐则古文复，大手笔多舍骈取散。然俪曾未中绝，一线绵延，虽极衰于明，而忽盛于清；骈散并峙，各放光明，阳湖、扬州文家，至有倡奇偶错综者，几见彼作则此亡耶。（注：钱钟书·谈艺录（补订本）·中华书局，1984:28～29）
钱钟书还指出了文学批评的某种“模式”或“方法”应用中的“偏至”所必然导致的结果：“学者每东面而望，不睹西墙，南向而视，不见北方，反三举一，执偏概全。将‘时代精神’、‘地域影响’等语，念念有词，如同禁呪。”（注：钱钟书·谈艺录（补订本）·中华书局，1984:304）在现代文学批评中，钱钟书“零敲碎打”、“旁敲侧击”式的“传统的”和“古典的”批评对现代性的理论恰恰具有一种“解构”的作用。然而，作为后发展的受现代性困扰的中国，“文学进步”成为了一种难以消释的压力和焦虑。中国新文学的发展一直受着文学进化论的支配，我们至今仍然难以脱离它的某些意识形态性的影响。
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