阿多诺的大众文化观与中国语境，本文主要内容关键词为：语境论文,大众论文,中国论文,文化论文,阿多诺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、阿多诺大众文化理论的问题性
在阿多诺逝世半个世纪后，试图以某种方式重新阐发他的大众文化理论，是一件危险而迷人的事情。之所以说危险，是因为：第一，阿多诺相关著述宏富，范围辽阔，大部分内容未译成中文，甚至未引起一些研究者的足够关注。第二，阿多诺故意启用“随笔”(essay)的文体形式来承担他的哲学叙述。这样，他的所有写作，包括有关文化工业的论述，不可避免带有晦涩难懂的特点，其思想内容密度甚大，往往不作论证而直达结论，且一个意思未及说透，又从另一角度生发新义。其理路的连接以所谓“星座式”方式出现，幽深曲折，似断实连，对大多数学术人的读解都应该是一种意志的考验。第三，许多中外学者已经对此议题进行了广泛而深入的探讨。纠缠于这样一个老问题，低水平重复的危险是不言而喻的。但这样的危险也会唤起别一种认识欲望：也许可以从新的角度加以省思，并藉此刷新旧知。实现上述认识欲望，关键在于围绕认识目的来构建研究对象。从某种理想的角度看，我们可以透过研究阿多诺的大众文化观与中国当代学术语境的互摄互入关系，即从互为他者的交往关系的立场，对这二者分别进行双重解读。这样的解读一方面可以观察到，一种用以解决西方问题的理论在脱离原初语境时，在何种意义上仍然具有普遍性，在何种意义上已不再是可以达到“上手状态”的分析工具；另一方面从西方资源本土化的视角，探讨我们该如何辨明中国当下语境在文化/政治意义上挪用阿多诺大众文化观的有效性限度，并由此出发，力图考察并评估这样一种西方理论进入中国话语场时诸多可能的回应方式。
围绕这样的论述方向，首先需要将阿多诺的大众文化理论予以问题化。这就意味着，我们的主要任务不是如其所是地复述阿多诺大众文化理论的主要内容，并结合这些论点进行批判性分析，而是质询阿多诺何以如此重视大众文化现象，并探讨他的分析工具和话语策略，最后结合中国语境，分析这一理论的学术意义与实践意义。
阿多诺的写作具有类似现代主义文学的特征，不提供现成的叙述框架，而只围绕一些概念的星座建立起一个哲学力场，因此，这一方面固然让我们难以穷尽其意旨，因为多义性是其文本的题中应有之义，但这在另一方面又为我们根据自己的理论目标重释阿多诺提供了可能性。我打算分三个层次来论述：首先，我想将阿多诺的大众文化理论化约为一个线性的逻辑思路，根据我的研究意图来组织、梳理和赋形阿多诺的大众文化观，搭建一个简易的理论脚手架，阐明阿多诺为何要批判大众文化(侧重于政治维度)，以及其次，是如何将其批判形式化的(侧重于学理层次)；最后，我会简述阿多诺大众文化观的中国接受史，并将它置于上述脚手架之上，通过比较指出，中国学界对这两方面关注的不充分，并辨析那些接受偏差何以会出现，也就是对阿多诺来说可能至关重要的那些理论要素，何以在中文语境中却语焉不详，并对阿多诺理论的运用前景进行某种展望。
如果把刊发于1932年的《论音乐的社会情境》对轻音乐尤其是爵士乐的批判视为其大众文化观的初试啼声，把他逝世前写作的《电影的透明性》、《闲暇》视为收官之作，那么可以说，他对于大众文化的关注贯穿了大半个学术生涯。尽管这些集中表达其大众文化观的篇什未必最能显示其哲学天才，但其声名显然主要来自对于大众文化的抨击。事实上，对大众文化的抨击也可以理解为阿多诺的现代性批判最为显豁、甚至最具杀伤力的一个维度。那么，阿多诺为何要批判大众文化？他又是如何批判的？第一个问题涉及阿多诺对于西方现代性的诊断、对大众文化的功能的看法以及他的乌托邦理想。从根本意义上，它是神学—政治的维度，关注个体在现代性中的迷失。第二个问题，即大众文化批判的具体过程，基本上是学理性的维度，它包括阿多诺要回答的两方面问题：一、文化在何种意义上对社会具有干预性？为什么？二、大众文化何以是不具真理性的？何以是阻止个体性形成的？本文将尽可能进入阿多诺理论系统的内部，希望能够触摸到阿多诺体系的钢筋水泥，虽然他一再说明他所建构的不过是哲学碎片。
二、个体的拯救
先论神学—政治层面。对阿多诺来说，一种知识假如没有与一种幸福承诺结合在一起，它就是没有意义的：“面对绝望，唯一可以负责任地实践的哲学，必须从救赎的立场来沉思万物，以万物呈现它们自身的方式来沉思(译按：相当于‘以物观物’)。除非知识通过救赎来照亮世界，否则它就黯淡无光，它就是重构，就只是技术。必须塑造这样的视角，可以置换和疏离这个世界，揭示它所将要成为的样态，揭示它的裂缝和破败，它的贫乏和扭曲，正如它有朝一日在弥赛亚之光照耀下所显示的样子。”①而救赎的立场在当代社会就意味着批判和否定，换言之，乌托邦能够发挥的功能就是对当下社会的批判，并与此同时指向对于应然社会的渴望。但乌托邦激情该进行怎样的具体化才能构成阿多诺的批判动力？也就是说，阿多诺以何种价值尺度，对当代社会做出了什么样的诊断，对工业社会进行了什么样的问题化，才导致认为救赎刻不容缓？为何他要集中火力向看上去深受广大人民欢迎的大众文化开炮呢？
要回答这一些质询，我们必须回到阿多诺哲学思考的基本路径。马丁·杰曾颇为精辟地指出阿多诺哲学立场的五要素：马克思主义、美学现代主义、上流文化保守主义、犹太情感以及解构主义②。这样的概括颇具洞察力，但忽视了两个重要方面：阿多诺对启蒙传统的忠诚，尤其是对个体以及自由和幸福这些观念的坚守；他对文化的真理价值的高扬。
个体的消失是阿多诺大众文化批判的问题意识之所在。对批判理论家而言，个体并不仅仅意味着生物性的存在，“在某种程度上，它的形成只能通过自我设定，通过提升其自我认识和独特性，使其达到其本质定义……只有当人独立于他人的利益与愿望，只有当人将自身当做实体，只有当人将自我持存和发展确立为准则，才能成为个体”③。对阿多诺来说重要的是，个体必须是自我意识的存在、具有自主性的存在，即能够进行独立的理性思考，在经济、伦理、文化事务上进行自由决定的责任主体。这样的个体观念，早在彼特拉克那里就已经得到呼唤，但它成为社会实体是在中世纪的封建秩序崩溃以后，是与资本主义自由市场同步生成的。但矛盾的是，在现代性催生自主自由的个体观念的同时，个体观念原本具有的意识形态特征也逐渐病态膨胀，个体必须依赖于群体才能幸存，也就是通过否定自己作为个体才能幸存。个体这样就走到了历史的边缘。
启蒙原本是来祛魅神话的，但在此过程中却将自身施魅成为新的神话，而使个体成为自身的条件即理性则变成了合理性，即变成具有极权主义性质的工具合理性即技术，并成为社会的普遍性秩序：“数字成了启蒙精神的准则。同样的等式也支配着资产阶级的正义和商品交换……市民社会是由等价原则支配的。它通过把不同的事物还原为抽象的量的方式使其具有了可比性。”④这导致所有的差异、特性、杂多都被同一性的坦克碾平，质被量置换，意义被化约为功能，与此同时，个体也丧失其自主性，丧失了与社会的有机联系，变成了原子化的主体。个体不应该是跟社会隔离开来的孤独的单子，它应该处在生生不息的社会共同体的内部与其他个体互动，这当然也就意味着社会互动。但如今的大众们彼此隔绝，变成了类的存在。泰勒制的科学管理即是一例。流水线上的工人之间缺乏有意义的交往行动，权威并非来自集体内部，而是来自外部。他们必须臣服于交换价值和资本的逻辑。如果个体的实践与其生活过程脱节，行动不再表达内在生活的意义，个体就会诉诸机械化、模仿甚至条件反射，这样，这些丧失了自我内在性的个体不得不听命于外部权威，不再具有真实的自主性，他被要求跟别人同一。在这里，原先存在于手工艺人群体或农村共同体、行会间的个体性的独创性、智巧和才能成为屠龙之技，实际上，任何真正具有个性的东西对集体都是有害的，因为，“受到操控的集体同一性就在于对每个个体的否定，因为个性正是对那种把所有个体统归于单一集体的社会的嘲讽”⑤。而大众文化的蓬勃发展，正是以个体的衰败为条件的。它既是对个体走向穷途末路的一种显示，又强化了物化社会对个体主体性的剥夺。大众文化并非茶余饭后的消遣，对阿多诺而言，它几乎是西方社会迷人的洪水猛兽。大众文化对阿多诺而言构成了诊断西方社会病的标本式的症候，虽然他并没有找到指向实际行动的解药。
可以说，阿多诺把对大众文化的批判与对现代性危机的回应联系起来了。处在现代性尤其是晚期资本主义生产条件下，随着劳动分工的加深，个体越来越无法同化对象，劳动产品与劳动者分离，劳动者不再能够在其中直观自身。社会分化过程导致经验生活的碎片化，个体不再能够在社会生活中找到具有连贯性的意义整体，而如此异化的个体现在变成了某种抽象的主体。然而，一方面，能够为抽象的主体提供欲望满足的商品也是抽象的客体；另一方面，大众文化也深受大众所望，它作为社会水泥，通过灌输感知图式和认识图式，通过诉诸无意识，使得个体心甘情愿地服从既定秩序。大众文化的标准化与伪个性化，通过对任何本真性个体的压抑，通过对受众赋予个性化的虚假承诺，通过对大众消费需求的制造和引导，使得交换价值战胜了使用价值，同一战胜了差异，并使得他者的表征变得不再可能，每个人都失去了自性，变成了抽象的存在。正是因为资本主义市场逻辑将人们打造改变成消极温顺、无根本差异的消费者，才凸显出个体的责任担当、精神自由与自主力量这些启蒙精神的重要性。阿多诺运用文化工业的概念，旨在进行一种意识形态批判，他所反对的是主体的丧失，不再具有实质上的精神自由。所以，对大众文化的批判乃是对个体的拯救。因此，这位对启蒙现代性做出最激进批判的理论家却坚持了启蒙的理想。
三、作为个体避难所的文化的真理性内容
作为一个悲观主义者，阿多诺对任何政治实践或社会运动并不信任。他并不热衷于签名请愿，也很少提出具体的政治改革行动纲领。这并不是说，他不相信话语实践具有实际效用，毋宁说，他把自己的写作视为抛向大海的信瓶，或者播下的一颗期待在未来开花结果的种子。这就使得他的书写负荷了与其容量极不对称的重压。但对他来说，话语的超载如果无法达到极端的状态，则不足以展现其真理性内容。而真理性内容才是使它冲破当下时空、直达未来的根本条件。他认为，如果还有什么可以勉强跟全面管理的社会相抗衡的话，那可能就是文化实践、尤其是真实艺术中的真理性内容。当然这并不是说，某些具有真理性内容的话语实践可以力挽狂澜，而是说它至少表达了一种抵抗的可能性，是唯一可能的政治实践。对阿多诺来说，艺术上的善取决于能否唤起我们对社会和自我的本真性认识。从这样的意义上来说，他对雅俗艺术的分类与传统的判分完全不同。比如周星驰早期主演的那些无厘头电影反映了香港社会边缘人的切身经验和生活气息，它可能就是具有真理性内容的；而斯特拉文斯基对过时的音乐技巧过度推崇，他代表着落后的投降主义。
但是在全面被管理的社会，艺术如何呈现真理？作为一种把握世界的认识方式，艺术使人认识到只有它才能提供的认识。哲学虽可在一定程度上将艺术客观化，但艺术并不是图像化的二手哲学。艺术揭示被掩盖的真相，但它并不依赖概念，而是依赖刺痛人的感觉：“与推论性的知识不同，艺术并不以合理性的方式理解现实，也包括不能理解其非合理性的诸多性质，这些性质倒是源于现实的运动法则。然而，合理性的认识有一个关键性的局限，即它不能克服苦难。理性可以将苦难归结为概念，可以藉以提供缓解苦难的手段，但是它永不能通过经验的媒介来表现苦难，因为倘若如此，根据理性自身的标准，必将是非理性的。”⑥艺术之为认识，并不是某种推论或论证，它涉及的是理性思考方式之外的认知领域。它所提供的感觉和经验与概念化的僵化认识相比，具有谜样的认识潜力。文化经验的认知价值在于，它或隐或显地塑造着人的心灵、情感、态度、趣味、性情和伦理立场等精神倾向。它决定我们的主观条件，促成我们对事物的理解，催生我们的感觉、意识和知识的形成。就资本主义上升时期的理念、如康德的无目的而合目的性的美学观念而言，“文化被假设为有助于自由的个体：这样的个体基于其自我意识，但又在社会之中得以发展，纯然以其自身的精神来升华其本能。文化不言而喻地构成了自主性社会的先决条件，个体越是得到启蒙，社会作为一个整体也就越是得到启蒙”⑦。具有本真性的文化总是包含着具有意识连贯性的经验，它作为活生生的有机结构体，具有内在的观念和价值尺度，构建、继承和再生产存在于个体之中的历史传统，并据此调节个体之间的交往关系，回应经验现实的召唤或挑战，因此，它必然保障个体在一定程度上独立于社会的自主性。
要使自身的真理性内容绽放，其条件是真实艺术必须在一定程度上疏离社会。但是，无论是文化工业还是真实艺术，都是物化社会的产物。真实艺术一方面必然沾染上拜物教社会的元素，另一方面却又要与此社会相决裂，这如何可能呢？从绝对意义上，这当然是不可能的，这就是阿多诺为什么会说“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”⑧。真实艺术不应该浪漫地掩饰那些支配社会秩序的游戏规则，因为这只会催眠大众，使大众心甘情愿地顺从统治阶级的统治；它应该将这些结构化原则也就是原子化原则接纳入到自身肌体之内，通过活生生的展现过程，也就是将苦难加以艺术语言的编码再现，来唤醒、强化个体的自由意识，使个体变成具有自主性的主体，并回应时代的紧迫要求。在今天，这就意味着艺术只有通过某种意义上的自杀才能够救赎自身。阿多诺说：“它(按：指以勋伯格为代表的新音乐，也可以指代一切现代真实艺术)为自己承担了这个世界的全部黑暗与罪孽。它的全部幸福在于对于不幸的认识上。它的所有的美在于对于美的表征的否定上。无论是个体还是集体，没有人愿意跟它有何瓜葛。它默无声息而死，没有任何回响……新音乐不由自主地注定走向绝对的遗忘。它是瓶中真正的信息。”⑨真实艺术以与现实玉石俱焚的悲壮方式，恢复了与现实的活生生联系。
大众文化无意于表征真理，它销售的是娱乐，也就是虚假的承诺；大众文化无意于培育与社会保持批判距离的自主性个体，它强化受宰制的社会客体；大众文化是服从于交换价值、将全面管制社会的支配转换成自我支配的统治工具；它不提供具有内在性、具有陌生化效果的真实经验，作为依据虚假的供求关系所组装拼凑起来的文化商品，它倾销的是用华美的外包装装扮成的旧俗套，其反动意义体现在它鸦片般的意识形态功能上。如果整个社会漠视个体主体性的存在意义，将真理编码于自身的真实文化就是软弱无力的，在同大众文化的竞争中会一败涂地。这不仅仅是由于心理因素或没学习性，而是社会条件迫使大众只能接受文化工业或者阿多诺后来称呼的：伪文化(Halbidung)⑩。资本主义生产方式所带来的持久而深远的变革，在大众媒介技术手段的支持下，导致启蒙时代的文化理念蜕变为文化工业。作为当代意识的支配形式，伪文化将文化的商品化的、物化的内容留存下来，却割断了它与活生生的主体之间有生命力的联系，背弃了它的真理性内容。但是大众必然根据客观可能性条件来做出有利于自己的现实选择，绝不愿意处在梦醒却发现无路可走的窘境，宁愿娱乐至死，也不愿意知道身处铁窗的围困。客观的生活条件否定了他们的自主性要求，真实文化对他们也并不构成精神需要。
四、崩坏的部分—整体关系：丰富的细节与贫乏的结构
阿多诺采用了某种碎片化的写作策略，力图使得他的理论表述具有类乎艺术的摹仿性，因而我们很难看到严密的逻辑推论过程，他对大众文化的无情攻击尽管对不少智识阶层的人士而言显示了文化精英的偏见，但是，作为一种规范性的批评，阿多诺并不只是贴标签、戴帽子，他实际上根据广泛的理论知识，运用了多种技术方法进行深度论证。阿多诺大众文化理论的意义，既包括他所陈述的内容，也包括这些知识所赖以组织的形式。
我打算从学科分野的角度把握阿多诺论述的两个特点：第一，在讨论流行音乐的时候，他结合大量音乐知识对大众文化进行哲学批判；第二，在讨论其他大众文化现象的时候，他基本上采用精神分析理论，结合具体的文化实践进行论述。应该说，前者更符合他的内在批判的方法论目标，后者尽管卓识迭出，也更容易为普通读者所接受，但深度相对减弱。
阿多诺把非同一性哲学、摹仿理论与其艺术知识尤其是音乐知识结合起来，系统地对大众文化的商品性质加以抨击。阿多诺确实为大众文化贴上了两个互为补充的标签，即标准化与伪个性化，但是在具体表述的时候，他用整体—部分或结构—细节的视角作为论证的理论脚手架。在阿多诺看来，整体—部分的关系在严肃艺术与文化工业中具有完全不同的意义。真实艺术乃是一个有机整体，组成艺术品的各元素自身并无独立意义，它们彼此决定、驱动、回应、接续，层叠递进，走向一个更大的整体建构。艺术品在这种意义上乃是一个包孕自身的单子或萌芽的生长过程。与此相反，在大众文化中，构成元素的存在和形成是孤立的、可以互换的，是非历史、非辩证的，也就是说，是为了迎合接受者的意识、顺应技术和经济的逻辑而被预先决定的。后者即为同一性暴力对这些部分的统御。这样形成的整体，并不是各要素之间的相互作用、相互推动的历史发展的结果，而是一个先在的、僵化的、为大众所熟悉和易于接受的构型。
阿多诺认为，文化工业的另一特征伪个性化其实是标准化的另一副面孔。结构的贫困必须通过制造丰富的细节加以伪饰美化。这些大肆渲染的孤立的效果或细节，看上去是区隔性的、偶然性的，旨在制造个性化或原创性的假象，具有自由选择和开放市场的光环，并为受众带来新奇感和个性感的满足。阿多诺以流行音乐为例。有人为爵士乐喝彩，认为即便是同样的乐师，两次演奏同一支曲子也不会相同。但在阿多诺看来，爵士乐的即兴演奏是在对基本结构完全顺服的基础上的破格或偏离，这种破格是由标准化的和声方案所严格限制的，正是通过破格的假象，才达到了伪个性化的效果。当听众关注、欣赏那些破格的时候，他关注的其实是孤立的细节，而整体则是他本来就熟悉的那些结构。这样的结构是外在的、与细节没有有机联系的结构。
阿多诺认为，资本主义社会最核心的二律背反是个体自由与社会强制之间的结构性冲突。严肃艺术必须在其结构关系的内在过程中呼应时代的要求，调性之于音乐总体，就正如个体之于社会。产业资本主义的英雄阶段会产生贝多芬这样的调性音乐，而晚期资本主义的全面异化阶段则会产生勋伯格这样的无调音乐。它们都是本自具足的，都是一次性完成的，它们作为一次次精神历险，自由挥洒，决不会拘泥于僵化的形式统一性。这就是为什么真实艺术乃是个体自由的保留地。另外，如果艺术品的构成要素原子化了，乃是文化工业背后的同一性暴力使然，这种暴力可以视为交换价值、资本的力量，或更具体地说，是根据经济利益最大化的原则进行算计的驱动力。这在客观上的作用是削弱个体的主体性，使之倾向于向统治秩序低眉顺眼，自愿俯首称臣。
五、自恋与升华：大众文化对个体意识的戕害
阿多诺将心理学尤其是弗洛伊德精神分析理论与对于大众文化的分析结合起来，并对文化工业作为社会水泥的功能提供了一个批判性解释。我打算探讨阿多诺如何利用马克思主义化的弗洛伊德理论，来论证大众文化何以具有精神鸦片的作用。这里不再讨论人们关注较多的无意识机制揭示，而主要结合两个心理学概念，即自恋和升华，来阐述阿多诺是如何借助弗洛伊德进行深入论证的。
阿多诺认为，在资本主义盛期，在个体的成长中，家庭尤其是父亲的形象发挥着至关重要的作用。父亲拥有的经济权力要求孩子们的尊重，他理性、独立的判断力、意志决断力，他所尊崇的价值、标准，所表现的习性、趣味，被孩子们内化了，虽然这种内化既伴随着模仿，又伴随着反抗。19世纪末以来，市场经济取代产业经济，可以把所有质转换成量的交换原则获得胜利，原子化的社会开始形成，这样，在个体的自我发展中，曾经起着决定性作用的家庭被以大众媒介为代表的社会化机制取代，父亲的权威衰减，家庭不再是培养个体自发性和主体性的基本单位，人际关系全面物化，个体之间不再发生具体的有生气的互动，他们由抽象的同一性原则所操控，沦为交换价值的匿名代理人。
在此情境下，健康的个体自主性是很难形成的。如今冒牌的个体自主性可以称之为“自恋”。自恋本身并不是坏事。在成熟的自恋形式中，自我在其自我理念(即“超我”)的召唤下追求自身的完善和提升，并激活自身的潜能。但是一方面，如果个体关注自身的时候，不再是社会共同体成员的孤立主体吞噬了客体，他无法达到认识的客观性，那么，这样的自恋乃是物化的自恋，因为此时个体成为自身欲望的客体；另一方面，缺乏自主性的个体通过对群体心理的自居作用，将自我理想转换为外在的群体信念。这样的群体信念既明显地表现为法西斯主义人格，也表现为对文化工业的认同。库克指出：“正是自恋，而不是极权主义个性，才是理解社会经济因素对个体所造成的损失的心理学关键所在。因为这样的假设既解释了个体很容易整合进系统，以及为什么他们又基本上是对立于该系统。”(11)个体是原子化的存在，因此很容易被整合进系统，但又由于他并非此系统的有机组成部分，所以会在生物本能的驱动之下对系统产生不满。
借助于电台、电影、电视等大众媒介，文化工业激活了父亲的形象，大众开始自居于文化工业所传布的感知、价值或鉴赏标准，他们不再根据自己的利益或经验独立选择，而是驯服于文化工业的商品意识形态。文化工业把文化包装成符合大众自恋消费的商品，它关注的是原子化的商业效果，作为被肢解的文化，它是对原子化个体的回应，让自恋的个体对利比多化的、高技术的文化工业痴迷不已，阻止个体自主意识的形成，使其屈服于外部的集体性符号暴力。这方面最好的例子并不是时下人们对iPhone、iPad的追逐，因为这样的追逐还是高度物质化的；最合适的例子是大众自以为在追求精神文化时的附庸风雅过程。人们在消费文化的时候，并不打算进入艺术品深处，对艺术品的特殊结构有所领会，而满足于了解勃拉姆斯作品的概念史，关心毕加索绘画在市场上的最新价格，讨论卡夫卡不幸的个人遭遇，或者告诫自己正在见证一个伟大时刻，例如《尼伯龙根的指环》正在上演，等等。谈论这些意味着获取了某种文化资本，标志着自己的文化地位和贵族身份。阿多诺后来在《伪文化理论》一文中进一步把文化工业，尤其是挪用、收编真实文化的那种二手文化称为“伪文化”，指出其功能性机制是集体自恋：
文化的声誉已经不再得到体验，甚至很少得到呈现。提升它，以及提升对它的失败的自居，其提升的机制是主观的，是某种集体自恋。伪文化已经创造了适用于任何人的私人领地。集体自恋是这样的：人们补偿了社会上的无能为力。这样的无能为力通达个体内驱和意识动机的根源，通达内疚感，这种内疚是因为他们不是他们应该所是，而且不再根据他们的自我形象来从事他们所应该从事的事情。通过把自己要么是事实上要么在想象里转变成(他们赋予诸多品质于其上的)某种更高和更具全局性的某东西的成员，而这些品质他们自己是匮乏的，而通过替代性的参与他们可以从中受益。就此而言，文化的理念是预先注定的，因为像种族神话一样，它要求的只是集体自恋赖以满足的绝对最小值。”(12)
人们通过把自己想象成某种更高层次群体的成员，或通过对自己不具解码能力的高级文化的消费，补偿了自己不能够实现其自我理想的挫折感，而在对这个更高群体或高级文化的拜物教化的推崇中，他们相信自己已经获得了或至少参与构建了文化资本，因此沾沾自喜。
文化商品对人们自恋心理的满足何以会瓦解人们的自主意识的形成？自恋何以会成为驯化大众的助推器？阿多诺认为，秘密就在于，文化工业提供的娱乐或想象提供了逃避的解决方式。这就涉及弗洛伊德心理学的关键概念，即升华。本能内驱力在回应现实的压力时转化成种种上层建筑或意识形态，从而在个体的内在性与社会过程之间建立起桥梁。关键在于，升华不仅意味着愿望的满足，而是将不见容于社会的生命能量，转换成正面的具有生产性的、简言之就是对社会有用的作品。但是，阿多诺认为，如何定义对社会有用，这本身就是一个暧昧不清的问题。就个体发展而言，升华既可能意味着以想象或逃避的方式来适应现实，也可能意味着发展出具有否定性自我功能的、保持着与社会的距离的自主性个体。阿多诺在谈论音乐才能时说：“生产性并不纯然是升华，它也与退步的要素，如果不是说与幼稚的因素的话，缠夹在一起。”(13)要消解在快乐原则与现实原则之间的紧张关系，也可以通过完全抹杀自己的主体性，通过回到童年的幼稚状态，以达到直接满足的方式来回避严酷的现实，同时释放利比多。阿多诺把这种形式的升华称为“去升华”(Entsublimierung)。这正是大众文化普遍应用的形式。爵士乐的潜台词不过是这样的宣示：“我一无所是，我是下流胚，随便他们怎么对待我，都没什么不对。”(14)或者是：“服从，然后你才可以获允参与。”(15)
自恋和升华，前者指向虚假的自我满足，而实际上听命于外部的意识形态或力量；后者指向本能冲动的钝化即反对自身，实际产生的结果是适应、顺从于异己的外部世界，二者共同之处在于对内拒斥个体的自主意识的形成，对外俯首帖耳，大众文化因此变成了社会水泥。基于这样的理论预设，阿多诺对大众文化的各种类型进行了猛烈抨击。关于电视侦探剧，阿多诺指出：“电视神秘片的每个观众都会以绝对的确定性知道故事将如何结尾。紧张只不过是在表面上维持着，已经不再可能有一个严肃的效果。反之，观众始终都感觉处在安全地带。得到迎合的是对于‘处在安全地带’的渴望，这种渴望反映出需要得到保护的婴儿的需要，而不是对于兴奋震惊的渴望。”(16)关于感伤主题的电影或者流行音乐，阿多诺认为，当观众欣赏此类大众文化产品时，他们强烈地意识到幸福的巨大可能性，他们敢于向自己坦陈当代社会秩序禁止他们承认的那些东西，也就是他们实际上与幸福无份。但是人们依然可以痛并快乐着。因为当个体瞥见幸福的瞬间，认识到他错过了实现的时候，他压抑的激情获得了暂时的畅然一泄，然而，“哭泣的人并不会比行进的人做出更多的反抗”，结果会更坚定地维护现存秩序(17)。这正是阿多诺之所谓“升华”。对于典型的自恋时尚即星座八卦，阿多诺也严厉地批判其驯化个体的内在机制：“人们相信，他必须服从某些高度系统化的秩序，虽然系统和他自身之间并无明显联系。在占星术那里就像在强迫性神经官能症那里一样，人们必须严格坚持某些规则、命令或忠告，却从未能说明理由。正是这样臣服的‘盲目性’，才会显示出他与命令压倒一切的、令人恐惧的力量水乳交融。群星在占星术中被视为某种可行与不可行的复杂系统，就此而言，这一系统似乎是对于强迫性系统自身的投射。”(18)占星术的信奉者通过理解群星而获取忠告和建议，自己在社会的无力、无助和无能被升华为得到天上星辰救赎的机会。在缓解自己的内心焦虑的时候，他们也得到被匿名的总体性关照的尊严和满足，虽然这些建议不过是诸如“小心驾驶”之类正确的废话。
六、阿多诺大众文化理论的中国接受
接下来我将极为简约地描述一下阿多诺大众文化理论在中国的接受过程，并从中勾勒出相关论述的问题与或基本倾向。在此比较基础上，我再尝试做某些分析说明。需要提及的是，我的描述大部分是对学界已有的一些相关综述研究的承袭(19)。
中国学界的阿多诺接受史不妨分为四个阶段。第一个阶段是基本上可以忽略的拒斥期。之所以基本上可以忽略，首先是因为为时甚短，原因是在后“文革”时期要引进任何一种西方思潮，必须披着否定它的伪装。迂回是为了进入，拒斥其实是一种引入策略。比较通行的做法是用大量篇幅介绍阿多诺一些基本观念，然后辅以点评式的负面评论。例如，欧力同、张伟在《法兰克福学派研究》中用了极多的内容详细描述阿多诺的主体—客体理论，然后用正统马克思主义者的口吻批判几句：“从这里我们可以看到法兰克福学派是怎样失足的：在正确地肯定了主体对客体的能动作用、肯定了客体中包含了主体性时，又因片面夸大主体对客体的作用，而在改造唯物主义的呼声中，与主观唯心主义握手言欢了。”(20)
到第二个阶段，随着思想解放运动的逐渐深化，中国知识分子共同体对西方当代社会理论的接近、同情不再犹抱琵琶半遮面。然而，部分倾向于稳健守成的学者并没有特别强调阿多诺“文化工业”概念的提出所具有的划时代重要意义，他们把阿多诺所指摘的文化工业与传统上提倡的大众文化等同，认为它涉及如何积极引导大众文化向健康的方向前进。这样的思路与新文化运动表面上是一致的，因为大众化似乎与民主、反封建的潮流合拍。当然，他们也承认，大众文化具有商品性和娱乐性，美学品位可能比较低下，但这其实不值得大惊小怪，用童庆炳的话说，加强“人文精神的引导”(21)就可以了。至于具体的引导方式，李春青开出的一帖良药是让(高雅)文学进入大众文化之内(22)。但是，那些对西方理论更敏感、更热情的青年学者很快意识到，我们现在讨论的大众文化跟作为启蒙武器的、精英阶层所领导的大众文化是完全不同的，其准确的称谓应该是“文化工业”，其实质是商品，大众文化所诉诸的感情是虚假的、被制造出来的。陶东风指出，大众文化其实不是一个风格概念，它特指“现代化都市工业社会或大众消费社会的特殊文化类型，是通过现代化的大众传媒所承载、传递的文化产品”。大众消费社会是其社会土壤，大众传媒是其承传工具，所以它与我们以前所讨论的大众文化或通俗文化是有着本质上的差异的(23)。
第三阶段从90年代中后期开始。不少学者认识到，法兰克福学派与中国语境其实是错位的。徐贲首先根据他所掌握的比较丰富材料，对此进行了颇具警醒意义的评议(24)。陶东风也问道：“西方的文化批判话语是否适合于中国？中西方世俗化的历史定位如此不同，他们的文化功能与政治意含又怎么可能一样？中国文化世俗化是否已经充分的完成其使命了？一旦把握住了这一历史的错位，就不难发现，西方的文化批判话语在分析中国问题时的认知有效性与评价适用性是极其有限的。”(25)他在本文中也反思了自己此前直接挪用批判理论的错误立场。
最后一个阶段是从世纪之交至今。其主要特点是辩证地接受阿多诺的大众文化观，一方面承认阿多诺的大众文化观相对于中国语境有限的有效性，另一方面沉潜到对其理论本身的纯知识学的梳理中，辨析学界对法兰克福学派文化理论的种种批评的过当之处，比如澄清它并不单纯是审美主义理论，又如对“搔痒说”的反驳，当然，主要的还是指出“错位说”言过其实，阿多诺的文化理论在中国也有一定程度的用武之地。法兰克福大众文化理论在中国已经不是一枝独秀，以伯明翰学派为代表的同情流行文化的立场、以罗兰·巴特为代表的符号学分析方法都受到颇多学人的青睐。实际上，对大众文化的批判性研究兴趣在很大程度上已经让位于对产业文化献计献策了。相关论文与上个世纪相比，无论数量还是质量都有了极大的提升，但相对于它以前独领风骚的批判锋芒和巨大影响，它现在只是变成了波澜不惊的诸多视点之一。
七、阿多诺大众文化观的挪用潜力
我不得不遗憾地指出，我们诸多学者的主要兴趣围绕在思考阿多诺的观点能否为我们的大众文化提供批判武器，而并不关心阿多诺批判大众文化的逻辑出发点其实是个体的自主性与大众文化之间的复杂关系，也并不在意阿多诺如何通过他缜密深刻的论证来解释大众文化阻止个体自主意识形成的内在机制。即便这一类思考进入讨论视野，也会处于边缘地位，因为它显得太繁琐乏味。点燃我们争论兴奋点火焰的，是我们借助于阿多诺理论来研究中国语境下的大众文化现象是否具有正当性或有效性，这些争议往往是宏观的、能够让人迅速表态的、也往往并无严格学理要求的话语游戏，显然也不容易为学术生产带来真正的意义增值，它只能给我们带来参与学术争鸣时释放知识利比多的快感，带来阿多诺称之为“自恋”的那种心理满足。我们至少来不及认真考虑阿多诺展开大众文化批判的问题意识。20世纪末以来，我们逐渐被更新潮的“主义”或学术明星吸引，伯明翰学派、符号学方法、法国的后结构主义者纷至沓来，抢走了法兰克福学派曾独享的尊荣和地盘，使得后者像过时的旧家具一样，被贬入散发着陈腐气息的历史，贬为冬烘学究摆弄的新古董。当然，我们知识界的惯例是并不会让后来居上者得意太久的，只要有新的学术时尚出现，总还会有“前浪死在沙滩上”。
上述难免苛刻的批评说明了我们的学者在某种意义上还秉承了陶渊明“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”那样的审美主义读书传统。另外，新时期以来，西方好几个世纪以来渐次发展的学术思想同时涌入中国，我们的回应是以短平快地进行肯定、质疑或协商。这一方面是因为我们确实来不及消化海量新理论，不得不便宜行事，另一方面也是中国人传统上不喜欢繁琐论证，缺乏理论研究的深厚传统。我们的思维方式、甚至汉语本身，都不特别支持我们进行层层推进、具有结构纵深的沉思，我们的汉语本色表达是含蓄隽永，以少胜多。我们强调智慧，强调具有瞬间直观性质的领悟，而非真理和客观认识。
当然，理论本身就是工具性的。但是，过于工具性地研读某个理论，以主观意愿来支配自己的阅读，其实是以已经僵化的知识系统来防御性地重复自己的既有观点，既违反中国澄怀观道的认识传统，也违反阿多诺所主张的客体性优先的原则。我们承认，对一种批判的社会理论，应该抱着学以致用的立场。对于阿多诺，我们应该在深入其理论大厦的架构内部进行消化理解之后，考虑如何挪用甚至创造性转化他的大众文化理论。
我这里考虑的是三个不同层次的疑问，我相信它们依然具有进一步思考的可能性：首先，在当代中国，个体是否也面临着衰减的危险？或者，在我们的历史上，个体是否从来就没有像欧洲启蒙主义、产业资本主义时代那样有一个发展的辉煌期？要维护个体的自由和解放，我们应该对自己的社会和文化提出什么样的展望或批判？其次，我们是否可能对他的内在批判和精神分析有所领会，然后转而对本土文化产品有所反思？如何避免让自己的社会批判沦为简单的贴标签？最后，在中国，什么样的大众文化实践是鼓励个性的涵养的？在一个草根文化、官方文化和商业文化博弈共存的杂乱共同体中，如何理解个性的可能性？比如，具有商业色彩的韩寒，他早期的叛逆面孔和最近几年民意领袖的形象，究竟是伪个性的展现，还是昭示了消费主义社会个性自主性的一种可能性？无论回答是什么，我们都需要予以理论化，做出令人信服的阐释。
注释：
①Theodor W.Adorno,Minima Moralia:Refections from Damaged Life,trans.E.F.N.Jephcott,London:Verso,1974,p.247.
②参见马丁·杰《法兰克福学派的宗师：阿道尔诺》“导言”，胡湘译，湖南人民出版社1988年版。
③The Frankfurt Institute for Social Research,Aspects of Sociology,trans.J.Viertel,Boston:Beacon Press,1973,p.44.
④⑤马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第5页，第10页。
⑥Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.Robert Hullot-Kentor,London:Routledge and Kegan Paul,1984,p.27.
⑦(12)Theodor W.Adorno,"Theory of Pseudo-Culture",trans.D.Cook,Telos,Vol.95(1993):19,15-38.
⑧(14)Theodor W.Adorno,Prisms,trans.Samuel and Shierry Weber,Cambridge,Massachusetts:The MIT Press,1986,p.34,p.132.
⑨Theodor W.Adorno,Philosophy of New Music,trans.Robert Hullot-Kentor,Minneapolis:University of Minnesota Press,2000,p.102.
⑩德语词“Halbidung”可译成半/伪教养、半/伪教育、半/伪文化、半/伪教化等，此处统一译为“伪文化”。英译者的说明参见Theodor W.Adorno,"Theory of Pseudo-Culture"。
(11)D.Cook,The Culture Industry Revisited:Theodo W.Adorno on Mass Culture,Lanham,Maryland:Rowman & Littlefield Publishers,Inc.,1996,p.21.本文对于阿多诺自恋理论的分析较多参与了此书。
(13)Theodor W.Adorno,Introdution to the Sociology of Music,New York:The Seabury Press Inc.,1976,p.189.
(15)(17)Theodor W.Adorno,Essays on Music,trans.S.H.Berkeley:University of California Press,2002,p.490,p.462.
(16)Theodor W.Adorno,The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,ed.J.M.Bernstein,London:Routledge,1991,p.138.
(18)Theodor W.Adorno,The Stars Down to Earth and Other Essays on the Irrational Culture,ed.S.Crook,London:Routledge,2002,p.87.
(19)关于法兰克福学派尤其是阿多诺的大众文化观的中国接受史，可参见陆扬等《大众文化研究在中国》，载《天津社会科学》2003年第6期；赵勇《法兰克福学派的中国之旅：从一篇被人遗忘的“序言”说起》，载《书屋》2004年第3期；汪洋《法兰克福学派理论在中国的运用》，载《社会科学论坛》2005年第5期；赵勇《未结硕果的思想之花：文化工业理论在中国的兴盛与衰落》，载《文艺争鸣》2009年第11期；尤战生《接受与误读：法兰克福学派大众文化理论在中国》，载《山东社会科学》2011年第10期；傅永军《接受与拒斥：批判理论在中国大陆的命运》，阿梅龙等编《法兰克福学派在中国》，社会科学文献出版社2011年版。
(20)欧力同、张伟：《法兰克福学派研究》，重庆出版社1990年版，第92页。
(21)童庆炳：《大众文化需要人文引导》，载《东方论坛》1994年第1期。
(22)李春青：《“大众文化”与文学的命运》，载《求索》1994年第4期。
(23)陶东风：《欲望与沉沦：当代大众文化批判》，载《文艺争鸣》1993年第6期。
(24)徐贲：《评当前大众文化批评的审美意义倾向》，载《文艺理论研究》1995年第5期；《影视观众理论与大众文化批评》，载《文艺争鸣》1996年第3期。
(25)陶东风：《批判理论与中国大众文化》，载《公共论丛》1997年第3辑，第292页。