谈谈名著改编的问题，本文主要内容关键词为：名著论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来的舞台剧和影视剧热衷于对名著的改编，自然有着它内在原因在起作用。名著是已经有了定评的东西，其文本涵义已经达到了相对的价值高度，艺术上也有独到的成就，对之进行载体转型，借助于成功作家犀利、独到的社会观察力、剖析力和强大的艺术建构力，容易获取价值上的成功，先天达到意蕴和质量的较高层次。当然也有利用名著的知名度来扩大自身吸引力、扩大观众观赏面的原因。借助名著的影响力可以使改编作品获取社会性的广泛关注，吸引更多的观众目光。但是，改编名著同时也要冒两个方面的危险：一是在观众既定的欣赏品味上冒险，一是在观众既定的欣赏口味上冒险。名著的艺术水准成为人们对改编作品的先天性期待值，前者在观众心目中所产生的分量和影响的深刻度，后者是否能够企及？人们往往又会用一种恒定的标尺来衡量：你是否忠实了原著？因为观众的欣赏口味是被原著培养起来的。这两个方面的危险，成为阻隔在名著改编旅途中比较难于超越的大山，它们往往成为我们评价改编作品的既定出发点。
分析一下近年来的名著改编情况，其途径与手段是很不一样的。例如，从小说作品改编为舞台剧和影视作品，从文字意象转换到形象的、立体的意象，这是一种改编；从既定的舞台剧转换为其它的媒介样式，例如从话剧转为戏曲或电影、电视，这又是一种改编。同为影视剧，从旧演到新演、旧排到新排，在某种意义上也是改编。这些，由于顺应了媒介更代的节律以及中国特定时期的艺术趋势，都属于正向改编。当然，也有逆向改编，例如先出现电影电视，然后作家又把它写成小说或舞台剧，当然这往往是原创者自己的行为。由于现代艺术媒介和载体的多元化，创作者可以借助于远远多于传统的手段，经常自觉地进行各种文学语汇和艺术载体的转换，它为当代作家提供了更广阔的视野和创作天地。转换手段是各种各样的、多元的，每一种转换都有它的内在机制在起作用，都有它的内在规律在支配。
我们在具体论述不同转换对象的时候，要用不同的量尺、不同的标准来衡量它。现在经常看到一些批评在用同一种量尺来量不同的对象，是有强求于人之嫌的。
不同文学语汇的转换，碰到不同的困难和问题。例如用舞台剧或电影手段处理长篇小说，就有一个很大的语汇跨度。
首先是展幅的不同。一般来说，长篇小说可以没有容量限制，展现社会生活面广阔，表现情节和细节丰富，能够正面地、具体地、全方位地逼视它的全部对象。而舞台剧和电影由于时间与空间的限制，做不到这一点，它们因此必须对小说进行选择、提炼和凝聚。
容量本身就是一种质量，容量的改变也就带来质量的变化。
其次是节律的不同。相对而言，长篇小说的构成是高密度的，舞台剧和电影则是疏朗有致的，这是由其展幅以及表现语汇的不同所决定的，前者的主体语汇流程呈平铺状，后者则呈跳跃状。当然，舞台剧与电影的节律也自不同，幕与蒙太奇的转接手法相去甚远，前者整，后者碎，前者空间相对逼仄固定，后者开阔多变，前者基本保持同一透视基点，后者时而拉开时而逼近。
其三是意象的不同。从小说到戏剧，有一个从文字平面到形象立体、静态到动态、联想意象到视觉意象的转化，转化过程伴随着意象的重新结撰，新产生的形象意象与原有文本意象之间，在吻合方面构成一个明显的夹角。面对改编的语汇跨度，如何既能够顺利实现其转换和跨越，同时又保持住、捕捉住并传达出名著的原始立意、追求与神韵，创造的意象和原始意象能够达到多大百分比的吻合，这在实践中永远是一个需要探索的困难命题。
同是改编小说，话剧与戏曲语汇不同。从文学平面到舞台立体的跨越，这已经是一个相当大的跨越了，而跨到话剧和跨到戏曲之间，还有一个很大的夹角。话剧需要提炼冲突和戏剧性，紧缩时空。戏曲更由于自身特殊表演语汇的需要，要求越加简约、优裕的内容时空，即：要求内容为舞台表演留下较大的四维空间。它往往要求把背景、情节、事件都推向幕后，把能够充分调动人物感情发挥的地方放在幕前，用唱段和表演来丰富它。这样，它就需要对原著进行更大幅度的裁剪以及结构上的重新组合，缩减其内容容量。之后，又得调动起自身的特殊手段来进行舞台呈现，这种呈现须得是戏曲式的，要满足戏曲舞台对于观赏性的要求。再比如，同是戏曲的改编，从小说而来与由话剧而来，又自不同。川剧《金子》是从话剧舞台改编来的，京剧《骆驼祥子》是直接从小说提炼出来的，两者的改编对象不同，困难度亦不同。戏曲直接从长篇小说改编，跨度较大，既要尽可能保留原著的丰富性、广阔性、厚重感，又要用大量的简约的方式，用减法和加法，把它需要阐发的细部进行充分发挥，经过这样的处理和调适之后，所形成的意象还得和原来的意象相吻合，这其间有很困难的工作要做。
相同艺术载体的自身舞台承传，在某种意义上也是改编，这种改编会受到名著光环的笼罩，特别是，当名著演出离开我们的时代还不是很远的时候，这种笼罩的控制力会十分强，它给承传带来很大的困难。北京人艺新排话剧《茶馆》、《日出》、《原野》，是对老舍、曹禺现有的、既定的舞台剧重新阐释，还原在舞台上的，引起一片指责之声。除去艺术本身的原因之外，观众的审美恋旧感也在起作用。名著陶冶了的一代观众尚在，他们将对名著的印象封存在记忆里，由于时间的延伸，这种印象日益走向理想化并召唤崇拜，光圈日渐带上幻影，他们于是会十分苛责后来者。曹禺的家属甚至带着强烈的亲属感情出面，指责李六乙导演的《原野》是对曹禺的不尊重。其实重新解读是名著承传的一个重要方式，对原作的侵害并不存在，因为原著还在，其它的解读方式仍然会继续出现。隔代的观众则会极大减少这种感情倾向，使改编变得容易。例如我们虽然认为现在影视作品中出现的毛泽东形象并不完美，与我们所认识的毛泽东有距离，后人却会认为毛泽东就是这样。而我们对于列宁形象的贴近，也只是贴近了苏联电影《列宁在十月》和《列宁在1918》里面的形象，我们以为列宁就是那样。这也许是距离的美感在起作用？当然，我们因为接近和熟悉，总还是不希望有缺陷的毛泽东形象误导后人，总希望尽量修正其形象，让它更贴近真实。如果是名著的研究者，就更容易因熟悉和自己对之消耗的心血而产生强烈恋旧感，形成对对象的崇拜与沉溺，他们如果来批评改编，目光会是最为挑剔的。近期对于北京人艺抨击的炮火，主要就是从这些人的文章里集中发出。
在戏曲舞台上改编古典传统名剧《西厢记》、《琵琶记》、“刑、刘、拜、杀”等，遇到的是另外一种类型的问题，主要是如何进行扬弃，即把那些与时代道德观相背离的东西清除掉（当然，要不要清除，也是一个正在探讨的问题），但是也有语汇转换的问题，为了搬上当代舞台，也需要进行技术处理。傅瑾博士提出对古典名剧要原演原唱，这种见解有些似是而非，脱离了戏曲发展的实际。上述古典名剧的载体是北杂剧与南戏，这些声腔在舞台上都早已绝迹，其舞台方式也与今天各剧种相去甚远，事实上“原演原唱”是无法操作的。加之时代节奏早已变换，现代都市形成两个多小时的戏剧欣赏习惯，农村可能会松一点，但太长的演出文本也不能运行。过去目连戏一演3天、7天的景观已经是历史遗迹了。而上述名著通常都很长，《西厢记》是5本24折， 《琵琶记》是42出，全部上演脱离观众。前年陈士铮在美国导演了三天的《牡丹亭》全本演出，只能是偶尔的炫奇，引起的反响大约局限在学术兴趣与异质文化的吸引力方面，不是一般意义上的观赏趣味在起作用。
可否对名著进行阐释？答案自然是非常肯定的。事实上，通过任何形象媒体来转接名著，都有一个重新阐释问题。极端地讲，阐释可以分作两种情况。一种是尽可能贴近原著，尽可能复原原著。另一种是按照我的艺术观点，随心所欲，用我的审美趣味和审美品味，来进行重新阐释。这是两种态度和做法。通常来说，前者属于经院式的、学院派的，后者属于反叛式的、先锋派的。前者的做法相对稳妥，法古为鉴，最大程度地保存前人经验和累积成果，于是它似乎比较贴近原作。当然这也只是相对而言，因为在世代累积的阐释过程中，人们会对名著注入自己的理想和愿望，同时用自己时代的观念去修正它。后者大量见于现代艺术之中，通过反传统来构成艺术的叛逆与创新。这两种东西放在一起，构成了时代的丰富多采，它们共同为丰富文化蕴藏提供了经验和素材。