话剧事业的精魂——读《陈白尘文集》有感，本文主要内容关键词为：精魂论文,话剧论文,文集论文,事业论文,陈白尘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在白尘先生离开我们四年的时候，八卷本的《陈白尘文集》终于出版发行了。这是对先生一生的总结和纪念，是为中国现代戏剧史和现代文学史研究贡献了宝贵的资料。而我通读全书，最强烈的感受是，从陈白尘的作品和精神中可以领略到话剧事业的精魂。
为什么对这一点感受最强烈呢？因为当前是中国话剧事业需要招魂的时候。
话剧史上，在抗战胜利以后，话剧队伍有些精神涣散，田汉就曾提出过招魂。而现在，话剧需要招魂的情况比当年严重得多。当年之招魂，不过是让大家都明白，把有些涣散了的精神重行振作。而现在，这种精神是什么都模糊了。在长久的危机之后，话剧已不是票房不振的问题，而是在如何进取上陷入了迷惘。去年底至今年初北京在举行全国性的纪念话剧90年活动中召开“话剧发展战略研讨会”，就是针对这一问题。而在去年早些时候《中国戏剧》杂志召开的话剧座谈会上，有的同志更提出要“培养戏剧的敢死队”。敢死队靠什么呢？首要的不就是一种能为之而敢死的精神吗？显然，明确什么是话剧的精魂，召唤这种精魂，是话剧发展的迫切问题。正因为如此，《陈白尘文集》所体现的这种精魂要使人动容。
一
话剧事业的精魂是什么呢？
这个问题的答案至少在过去的历史中是清楚的。中国现代戏剧有光荣的战斗传统，精魂就存在于这种传统中。
战斗传统的实质是什么呢？长期以来有一种解释，认为实质就是为政治服务。中国新兴话剧的确是紧密配合政治斗争的，这似乎为这种解释提供有力的证据。但问题马上就来了：为什么在30、40年代，当权的国民党要戏剧为其政治服务无法成功，共产党使话剧为其政治服务却大为成功呢？为什么建国后17年，文革10年，话剧已彻底为政治服务，到了亦步亦趋、跟形势、赶任务的程度，话剧的发展却不佳呢？显然，实质就是为政治服务的解释是不妥的，它只是看到了战斗传统的历史表现形态，而未把握实质。
战斗传统的实质，是现实主义。这个现实主义不是文艺反映生活现实这种意义上的最广义的现实主义。而是现代文学中的现实主义。在戏剧方面，它就是所谓近代戏剧精神。最早表达和倡导这种精神的，是法国大作家爱弥尔·左拉。19世纪60年代，左拉在其《戏剧舞台上的自然主义》等几篇论文中反复阐述了这样的思想：自然主义是文学艺术发展的必然趋势，因为人类已进入了以科学的、实验的思维方法来面对世界的时代。戏剧应当是人生的实验室。如果你用科学地观察、分析、研究的态度来描写现实生活，那你就是一个自然主义者。尽管左拉打的旗号是自然主义，尽管自然主义戏剧、文学存在着描写社会时看重生理学遗传学的偏向，左拉所说的意思却正是近代剧的精神，正是现代文学的精神。这就是以科学的方法、自由的理性来直面现实生活。正因为如此，左拉倡言自然主义而引导出以现实主义为主的近代剧，他本人也终于达到了现实主义。
这种现实主义是步入20世纪的中国所需要的，它被引进后遂成为中国现代文学艺术思潮的主流。五四时代中国引进西方话剧时倾心易卜生，对西方话剧的采纳凝聚为一个明晰的公式：写实的社会问题剧。而这种过于简单的公式正承载了近代剧精神。如果说这种精神到了中国变得与西方有何不同的话，那就是加上了关心国家危亡、民族振兴的责任心和紧迫感，这种情怀、压力与用科学、实验的方法研究社会现实的精神联系在一起。如果要简明表达，我们可称之为忧国忧民的现实主义。而这就是中国话剧运动的精魂。
忧国忧民的现实主义其本性就是具有战斗性的。所以中国新兴的话剧首先是倡扬五四精神，向封建主义开战，接着是描写劳苦大众的生活和为抗日民族战争服务，直至70年代末80年代初骤然喷发出3年繁荣， 在拨乱反正思想解放的大潮中充当了新时期文艺的先锋。
直至80年代初，忧国忧民的现实主义作为话剧精魂的概念在剧人心中仍是十分清晰的。当时那种“反映现实，触及时弊”的创作口号就是明证。自此而后，话剧陷入危机，但在80年代中期，话剧形式革新最热时，仍经常听到这样的声音：只要写出深刻反映现实的大作，观众是会欢迎的。再往后，进入90年代，这种声音听不大见了。话剧面对着适应市场经济的大课题急切地寻找出路，话剧事业坚持什么信念，以何为精魂的问题变得茫然了。是不是时过境迁，今日的话剧事业已经需要寻找新的精魂了，或是根本无所谓什么精魂了呢？为了回答这个问题，必须用开阔的历史眼光返观和认识80、90年代话剧现象的实质。
80年代的话剧中，最引人瞩目的现象是戏剧观大讨论、学习西方现代派戏剧和由此而兴起的探索剧热潮。但必须看到，80年代的戏剧创作是两路，一路是传统的现实主义戏剧，一路是探索剧，而发展的结果，是探索剧至80年代后期渐渐消歇，进入90年代而绝迹，它已融入了现实主义戏剧。之所以会如此，在于探索剧虽然以形式革新、学习现代派为直接目标，但对此的追求还是以在反映现实时能更理性地反思历史，更深入表现人的心灵为动力的，换言之，探索剧的根本动机仍然是现实主义。于是，当形式、手法革新的任务完成后，探索剧便与现实主义戏剧合流为手法多样化的现实主义戏剧，纯以形式创新为目标的戏剧就不再必要，不再独树一帜了。80年代的戏剧实际上是以更大的规模更深入的程度重演了20年代戏剧那种现代派戏剧被现实主义戏剧所吸纳的过程。这说明，现实主义仍是时代的需要，是主流，是精魂。
90年代的戏剧，可以概括为三路并进的格局。这三路，分别是艺术剧、宣传剧和娱乐剧。艺术剧是仍旧以严肃的文学精神创作的戏剧，即手法多样的现实主义戏剧，如李龙云的《荒原和人》、杨利民的《地质师》、姚远的《商鞅》之类；宣传剧就是由政府提倡，以建设精神文明为口号，以“五个一工程奖”为杠杆而推出的一大批歌颂英模人物的戏剧；娱乐剧已包括力图成为流行文化的通俗剧，如《离婚了，就别再来找我》、《别为你的相貌发愁》、《女人漂亮》等，还包括80年代末起步，90年代大力发展的音乐剧。这种三路并进的格局，并不是头绪纷繁，天下大乱，其实质是健康的、意味深长的。它表明话剧已走出了形式单一（写实样式）、功能单一（要求直接干预社会问题的解决）的狭路，经80年代而形式多样化，进入90年代而在功能上全面展开了。由于这种变化，当初使话剧陷入危机的种种原因或问题，诸如与政治的协调问题，突出戏剧自身特性，扩大表现力，形式多样化以应付影视竞争问题，扩大功能，调整生存与活动方式以适应市场经济环境问题，都已初步解决，或者至少踏上了解决之路。这局面显示出话剧艺术的活力，表明话剧已舒展开筋骨。当此之时，我们必须清醒地看到，宣传教育剧必然继续存在，通俗剧、娱乐剧的数量必然继续增大，但代表话剧水准的，代表话剧事业的文学精神和承载话剧的历史使命的，始终是艺术剧，而这就是忧国忧民的现实主义戏剧。这种戏剧，在过去贬斥、取消娱乐剧的时代，它就是全部，所以叫战斗传统，而在话剧多样、全面发展的时代，它才真正是作为精魂存在。我们若不想迎来一个失魂落魄的戏剧时期，或者说精神失语的通俗剧时期，就必须紧紧把握、大力倡扬这个精魂、这种忧国忧民的现实主义。我们从《陈白尘文集》中感受到的，正是这种精魂。
二
陈白尘是鲜明地体现现实主义精神的老一辈剧作家之一。而这种体现，还富有其个性。
陈白尘是在国民党监狱里最终成为一个作家的。这在现代文学家、戏剧家中罕见，是他文学生涯的特别之处。1932年9月， 他因抗日活动在淮阴被捕，1993年在镇江监狱的牢房里，他在狭窄的铺位上迭起被子当书桌，靠着爬满臭虫的柱子，就着暗淡的光线，一年写出几十万字的小说、戏剧，秘密寄出，在新文学刊物上不断发表。到1935年出狱时，他已是一个崭露头角的新进作家了。这不能不使人赞叹他的创作活力和顽强的意志。不过，牢狱加顽强并不必然更不足以造成一个作家，因此，使人感兴趣的是，还有什么条件使陈白尘做到了这一点。
其实，陈白尘早在初中时代就发表过作品了。1928年下半年起，他连续写作和出版了几本中、短篇小说，已经可称作家了，而这时他不过20岁。但他的作家生涯并未奠定。一方面，靠写作为生还做不到，另一方面，他的作品还未产生相当的影响和占踞一定的文学界地位，他尚未找到日后的创作路子。这时的陈白尘可以说处在成就前的摸索时期。这一时期，是长达4年的漂泊生活。他“由上海而南京、镇江， 又回到上海而去日本东京，再回上海而赴安徽涡阳，江苏涟水、淮阴，到处谋生，当过店员、职员、教员”。（注：陈白尘：《自传》，载《纪念陈白尘》。）这段时间和经历对陈白尘是重要的，这是他得以成长的“社会大学”。在这所“大学里”，陈白尘因到处谋生而广泛、深切地体察了社会，此收获之一；他又积极地参加爱国活动，到处被看作“共产党”，直至1932年参加党的外围组织“反帝大同盟”，并加入共青团，这样，从1927年愤而退出国民党到积极投入“九一八”后的抗日活动，他不断锤练了自己的政治、社会思想，此收获之二；他到处开展文学、戏剧活动，不断提高了自己的艺术素养，此收获之三。所以，被捕入狱的陈白尘其实是生活、思想、技巧这三者皆备。而他面对着的，又是虽入民国，仍大量保持前清旧习俗的监狱黑暗生活，这时对身处其中的陈白尘，既是地狱，又是创作的材料，于是，25岁的陈白尘即就此而开笔了，他现实地描写监狱生活的小说和戏剧是中国现代文学的独特收获，作者由此成为知名的作家，监狱也成了造就这个作家的熔炉。这种独特经历对作家具有极大的意义，因为这意味着作家的现实主义创作道路不仅是受时代思潮而形成，还是由他的社会经历而摸索到的，在他身处监狱这一社会最黑暗的所在时铸就的，这不仅决定了他一生的创作路线，而且影响到他日后的作品风格。
陈白尘30、40年代的创作以历史剧和喜剧并举，尤以喜剧成就为出色。他的喜剧既有讽刺喜剧，也有幽默喜剧，而无论幽默还是讽刺，都不是轻松超逸的，而是体现着忧国忧民的情怀和现实主义精神。尤其他的讽刺喜剧，既代表了中国现代讽刺喜剧的最高成就，又全面体现了中国现代讽刺喜剧的发展特点。中国的讽刺喜剧，由于和现实生活发展紧密结合，讽刺的态度是不断变化的。抗战前为冷嘲，陈白尘的《征婚》、《二楼上》、《恭喜发财》即是此类；抗战中后期，人们的情绪压抑、恼怒、躁狂，讽刺遂转成热讽，陈白尘的《魔窟》、《乱世男女》、《禁止小便》便是鲜明的热讽意味；抗战胜利后，国民党大员大发“劫收”财，人民“好起来”的愿望破灭了，愤怒诅咒成了时代情绪，讽刺诉诸怒骂的姿态， 陈白尘的《升官图》即为此类作品的代表作； 到了40年代末，国民党政权已呈崩溃之势，讽刺剧采取了鄙夷的态度，采用了闹剧的形式，陈白尘当时创作的喜剧电影《天官赐福》、《鸟鸦与麻雀》就是这样的闹剧。在现代喜剧史上，唯有陈白尘的喜剧完整地体现了这一发展过程，充分说明他的喜剧那忧国忧民的现实主义性质。
到了文革以后， 古稀高龄的陈白尘写出了据鲁迅原作改编的《阿Q正传》和七场史剧《大风歌》，在剧坛产生了重大影响。在这两个戏中，现实主义精神那样鲜明，忧国忧民的情怀更加深沉。陈白尘的全部创作经历，正是话剧传统、话剧精魂的体现。
三
陈白尘坚持话剧事业的精魂是高度自觉的，而且是老而弥坚，至死不渝。这种信念尤其值得我们学习、继承。
作为白尘先生的学生，我非常敬重先生的品格，于是有接触的机会，便会提点学问以外的问题，以求精神的教益。记得有一次我问道：“先生您是否也崇拜什么人呢？如果有，最崇拜的是谁？”陈先生不加思索地答道：“要说最崇拜的人，一个是岳飞，一个是诸葛亮。”我没有开腔，因为深感意外和纳闷。先生的回答是认真的，必有深意，我不知再怎么问了。
对崇拜岳飞和诸葛亮，我甚不解。因为崇拜者，必是引为楷模，而先生与此二古贤人并非一类人。我不仅不解，而且颇不以为然。其理由有几条。其一，岳飞之“精忠报国”，诸葛亮之“鞠躬尽瘁，死而后己”固然可敬甚至伟大，但他们是封建时代的人，岳飞太“愚忠”，诸葛亮也差不多，为报刘备知遇之恩，便为保扶不起的刘禅而呕尽心血，难道也值得今人崇拜？其二，即便是抽象地学他们为事业为信念奋斗到最后一息的精神吧，也得能工作才行，而先生此时已退休，种种头衔也去掉了，因为眩晕症已不能再写作了，此时再强调鞠躬尽瘁岂不是枉自折磨？其三，先生是喜剧家，喜剧家是勘破人生的，是对现实抱超越姿态的，否则决不能及时对严酷的现实发出笑声，而岳飞、诸葛亮最无超脱，纯是执着现实至不悟的典型，他们让一个喜剧家崇拜岂不是误会？于是，先生为何崇拜二人，好长时间都是我心头一个疑问。
这个谜底，先生去世以后我才渐渐悟得。其实很简单，先生仰慕的是岳飞、诸葛亮那忧国忧民之心，至死不渝之志。只是我未领会先生的思路罢了。纵观《文集》，先生一生所作，小说、戏剧是忧国忧民的现实主义，散文、杂文中倡导、疾呼的是忧国忧民的现实主义。先生30年代把握住这一精魂，至40年代更佳作喷涌，光芒四射。新中国成立，先生正艺术成熟，年富力强，但却在“左”的路线下无从施展，写了《纸老虎现形记》，是应时之作，写了《宋景诗》，是奉命之作，花最大力气写了《鲁迅传》，却未准拍摄。1979年对南京大学中文系同学讲话，陈先生言道：“其实，我已算不得一个作家了，三十年来几乎没搞创作，最近才写了个戏，我是名副其实的‘空头文学家’”（注：陈白尘：《戏剧空谈》，《陈白尘文集》第八卷）。此话是多么沉痛啊！先生于文革后，70多岁时写出炉火纯青的喜剧《阿Q正传》、 历史剧《大风歌》、系列散文《云梦断忆》，人们欣喜老作家仍有此创作活力。其实这与其说是用到晚年尚余之力，不如说是多年来憋着的创作力！然而到了此时，先生终老病矣，又眼见话剧危机矣，他的心情，哪里是自得于“宝刀未老”，实在是壮志未酬，忧心如焚。于是遥对岳飞、诸葛亮，不能不起强烈的共鸣，对二古人忧国忧民之情怀，至死不渝之壮志不能不敬之仰之而引以自况了。
以上之话并非猜测、推理。只要看先生疾呼振兴话剧而题为《戏剧危言》，只要看他讲授戏剧知识而题曰《戏剧空谈》，就可知其忧虑和急切了。再看《文集》最末一篇，是短文《作文与作人》，其中举例只有两个，一是岳飞写《满江红》，一是诸葛作《出师表》。我问先生崇拜谁是1993年，而《作文与作人》写于1984年。先生景仰此二人非一日矣！这就是其晚年的心情了。他是多么希望效力于话剧事业的振兴，多么希望话剧事业的精魂发扬光大啊！
但我想先生是不必有何抱恨的。先生不仅已为话剧事业尽了全部心力，而且在晚年培养了一批学生，这其中，主要是一批戏剧创作的研究生，他们已成一流的剧作家，不断推出力作，对剧坛发生相当的影响了。他们承继了话剧事业的精魂，所写作品一色是忧国忧民的现实主义。由此，先生可以安慰了。今又出版了《陈白尘文集》，助世人领略话剧事业的精魂，先生可以安慰了。