以腔行字——美声唱法歌唱训练之我见，本文主要内容关键词为：唱法论文,美声论文,我见论文,腔行字论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美声唱法正式引进中国音乐教育领域已有七十余年历史了。以应尚能、黄友葵、喻宜萱为代表的老一辈声乐艺术家，他们学习美声唱法，结合我国的民族文化传统、审美习惯，尤其是汉语的语言特点，在实践中形成了各自的演唱风格。他们在教学中，十分重视语言的锤炼，主张学习美声唱法的同时，应该学习我国传统唱法中的语言训练方法，尤其是在咬字吐字方面，他们是很讲究的，也是在不断探索和实践的。但由于多种原因，在较长时期内，一部分人对美声唱法的认识有一定的局限性。从某种意义上说，我国声乐界真正全面认识和学习美声唱法，并取得可喜收获，还是近二十年间的事。这些年来，我国声乐学科领域耳目一新，观念发生很大变化，教学水平不断提高，中国人自己培养的歌手参加美声唱法的国际比赛屡屡获奖，引起世人瞩目。但是，我们还要看到，我国声乐界对美声唱法的学习和理解尚待深入；声乐学科的理论建设及学术水平有待提高。由于行业的因袭传统，声乐界存在着重实践轻理论的倾向，在许多关键性的学术问题上因循守旧，认识模糊，概念不清，似是而非，缺乏深入的研究，也缺少相互沟通交流，更缺乏百家争鸣的学术空气。应该说，这种状况与时代的发展是不适应的。另一方面，中国人学习美声唱法，不应只局限于用意大利语或其它外语原文演唱外国作品。应该指出：我们培养的歌手走向世界歌坛固然是中国人的骄傲和荣耀。但更重要的，是要使美声唱法“洋为中用”，真正地为日益蓬勃发展的人民群众的精神文化生活服务。我们应当在全面学习深入掌握美声唱法真谛的基础上，有计划地培养一大批具有国际水平的歌唱演员；在深入生活、深入实际的基础上，创作一批立得住的有代表性的中国声乐作品（包括歌剧和艺术歌曲），并得到世界的公认；最终，建立一个美声唱法的中国学派。要实现这个目标，需做的工作很多。就声乐教学来说，如何解决好“学习美声唱法咬中国字难”的问题，使汉语的咬字发声达到美声唱法的艺术规格，是亟待研究的。而这也是西洋唱法引进中国以来长期未能取得突破性进展的老问题。笔者就此发表一孔之见，就教于同仁。
（一）
追溯美声唱法之源，是以意大利语为语言基础形成的歌唱艺术。纵观西洋唱法的发展史，也曾有德国、法国学派以及俄罗斯学派等。各学派以不同语种的语言为基础，受语音因素的影响，形成不同的咬字发声方法及声音形象，构成一定的艺术规格、技术特点及其风格。但是，自20世纪以来，各学派均在学习意大利美声学派的基础上，遵循美声唱法艺术规格的原则，解决了语言与歌唱发声科学之间的矛盾。使过去认为难于寻求歌唱共鸣的语种，如德语、法语以至英语，均在咬字发声的演唱中达到美声化的艺术规格及共鸣效果。因而，美声唱法已经成为不受语言限制的世界性的声乐艺术，举世公认的一种唱法。由此，我们有理由认为，中国汉语的发声歌唱也一定能够达到美声唱法的艺术规格。
在寻求建立美声唱法中国学派的探索中，多年来，我国声乐教学领域里具有重要影响的学术思想及教学方法是“以字行腔”的歌唱训练法。笔者根据多年来教学科研与演唱实践的经验，认为“以字行腔”，虽然是中国戏剧与民族唱法的传统训练方法，但是，几十年来的实践表明，美声唱法的训练走“以字行腔”的路存在许多问题与偏颇。我们需要实现一个大胆的观念更新。这里提出一个反传统的观点，即美声唱法中国学派的歌唱训练，应走“以腔行字”的路。
我们首先从美声唱法和中国戏剧与民族唱法的不同艺术规格及审美标准的比较谈起。
构成一种唱法，其主要特征大约由四个方面的因素决定：（1）语言特点及咬字方法；（2）声音的形象和特点；（3）旋律特点及行腔手法；（4）艺术规格和审美标准。众所周知，美声唱法同中国戏剧与民族唱法在以上四个方面存在着鲜明的差异。中国戏剧与民族唱法的形成，是从中国汉语的语音特点及咬字习惯出发，注重语音的韵律，强调咬字的喷口以及由字头、字颈出声，字腹引长，字尾收声构成的全过程，并运用多样化的吐字方法来体现其韵味的。其唱腔的旋律走向、音调特征、发声的共鸣和声音形象，均受鲜明的民族审美意识、地方风格及其具有个性的语言韵律的影响，形成其特定的艺术标准。可以说，中国民族唱法是一种注重咬字、强调以字带声、以字传情的唱法。其中咬字是行腔的灵魂，咬字是行腔的手法，所谓“字领腔行，腔随字走”。所以，中国民族唱法的训练强调从“以字行腔”入手是自然的，可以理解的。
美声唱法的形成以意大利语为语言基础。意大利语的音素及其发音较汉语简捷得多。特别是音节的组成没有汉语那样复杂的归韵，每个音节的字腹只是a、e、i、o、u五个元音，及其二重元音、三重元音的组合。元音单纯，音节响亮，利于歌唱共鸣的形成与释放。每个单词还可在歌唱中根据旋律进行的需要，以音节为单位而支解、组合。前一音节的结尾辅音可与后一音节的开头辅音相接合并发音，使得发音过程中的阻碍程度较汉语轻得多，利于达到美声唱法所要求的、讲究legato（连贯）的严谨规格。美声唱法虽然也讲吐字清楚即“字正”，但这个“字正”的概念，较之中国戏剧与民族唱法的“字正”概念，有较大的程度差异及技术差异。它的审美原则是把声音的共鸣形象及艺术规格放在第一位，讲究旋律线条的连贯、优美，一气呵成，不为歌词的语言韵律及节奏所限制，讲求以声传情，咬字要服从发声，咬字要服从行腔。
为了保持严谨的美声风格，在长期的演唱与训练中，传统美声学派要求咬字与发声时子音、母音分离，前嘴后嘴分开，子音在前，母音在后；强调子音的动作形成及力量释放要快速轻捷，不能干扰和影响形成母音的腔体共鸣效果。这与中国戏剧与民族唱法的咬字强调嘴皮子劲及喷口，甚至出字前的夸张作用，以至声母韵、母常常连在一起先咬后放的发音技法，是截然不同的。
从两种唱法的咬字方法及追求的声音共鸣特点看，可以说，中国戏剧与民族唱法由于中国汉字的发音规律及特点，形成了横咬字、宽咬字、靠前咬字的特点；应用口腔前部的动作多、幅度大、力度强，具有咽部共鸣空间横向感；其共鸣特征是高频泛音多，声音亮度大，相对位置靠前。而美声唱法由于意大利语的发音规律及特点而形成了竖咬字、窄咬字、靠后咬字的特点；口腔前部动作幅度及力度均要小得多；具咽部共鸣空间纵向感，竖而圆，所追求的声音共鸣效果既要高频泛音，又要适度比率的低频泛音，声音圆润，有厚度，相对位置靠后。
中国汉字的发音还有一重要的特征，即有四声的区别。为了在歌唱旋律中能够准确表达歌词中每个字的声调，作曲家在旋律创作时，仔细推敲旋律的走向要体现字的声调及语言的韵味，必要时常常采用加上一些装饰音、滑音的写作手法。不仅如此，在歌唱者的演唱中还需要加上一些再创作，才能咬清字、咬正字，达到“字正”的原则。这些，也是形成中国戏剧与民族唱法咬字行腔特色的重要因素之一，也是唱法本身的重要内涵。而四声在意大利语中，却不存在，利用咬字滑来滑去或使用装饰音来润色行腔的演唱方法，在美声唱法中是不需要的，也是与美声唱法的审美原则及艺术规格相悖的。
（二）
如上所述，我们可以从两种唱法在语言基础、咬字特点、行腔手法、声音的形象及审美标准、艺术规格等方面的分析比较中，得出这样的认识：唱法的“咬字”与“行腔”是一个相辅相成的统一体。咬字与行腔的方法受语言的音韵规律所影响，咬字的方法又影响了行腔的特点。咬字与行腔方法的形成又是受一定的审美意识支配，继而形成了一定的审美标准及艺术规格的原则。以一定的审美原则，运用一定的咬字方法及一定的行腔手法，形成与之相适应的“腔”的特征形象。反过来讲，要达到一定艺术规格的“腔”的形象，必须遵循一定的审美原则，运用特定的咬字与行腔方法方可实现。照此道理，我们可以说，以中国戏剧与民族唱法的长期演唱中所形成的咬字发声规律，咬中国字、行中国戏剧与民族唱法的“腔”，是顺理成章的。而我们若完全以中国戏剧与民族唱法的咬字发声技法“行”美声唱法的“腔”，则是难以达到美声规格的。我们学习美声唱法要达到美声唱法的艺术规格，就要按照美声唱法的审美原则和歌唱方法行事。其中既包括声音的共鸣形象，又包含咬字行腔的原则和方法。如果我们坚持中国传统的审美标准，机械地强调中国汉字的发音规律，照搬民族唱法的咬字原则和方法去“行”美声唱法的“腔”，坚持“以字行腔”，结果只能是背离美声唱法。从我国声乐界的实际情况看，美声唱法歌坛的一些歌手在用中文演唱时普遍存在的问题是：咬字咬得死，而不见得咬得正。咬字的方法影响了声音的共鸣。声音发紧，共鸣位置低，多数人带有喉音，致使歌唱发声的整体形象及艺术效果与美声唱法的艺术规格有较明显的差距。所以说，这条路值得我们反省和思考。我们应当研究如何按照美声唱法的审美原则，在训练上处理好既要咬清中国字，达到“字正”，又要使中国字的咬字发音符合美声唱法的艺术规格，不破坏声音的整体共鸣效果，达到纯正的美声化形象的“腔圆”。这是问题的关键所在。
通过反复研究，我们认为，西洋传统美声唱法的训练，其实质是先立腔，后立字。笔者曾在向民间艺人采风时，听到一些老艺人如是说：“我们民间唱法讲究以字行腔，你们美声唱法是先找声音后找字。”可谓深刻。在美声唱法的训练中常常采用无字练习找声音位置，然后再在发音位置上安放字。学院派的哼鸣，咽音学派的咽音练声法，均是先找声音后找字的例证。古典传统的美声训练，还通过大量的发声练习，包括成套的练声曲，来建立美声唱法的声音规格及基本功修养。这个阶段，全部发声练习中只用五个单元音，或者加上几个常用的辅音，组成简单音节，来训练声音的共鸣形象，建立腔的艺术规格。发音过程中尽管讲究运用不同的起首起音，但其咬字吐字的方法完全服从声音共鸣规律，保持声音的旋律线条连贯优美，并严格按照严谨的艺术规格处理字与腔的关系。美声唱法也是十分讲究咬字吐字的清晰度的。但其清晰的效果与民族唱法主张的标准及咬字吐字的紧张度有着明显的差异。传统美声学派中有些人还主张“缩小吐字的重要性”，特别是发高音时“必须把所有子音逐渐作得较小、较轻、较清脆和较灵活坚实”；强调形成子音的部位“必须圆滑和快速，不能拖遢”；“必须永远把发子音的那些器官解脱出来（舌头、软腭、嘴唇）并快速、平稳地形成母音，不能有任何痉挛或僵硬，母音的音形不能受到任何阻碍”。[①]美声唱法的这些原则是形成美声唱法严谨规格的重要途径。可以说在咬字吐字的方法上打破了这些原则就会偏离美声风格。所以说，美声唱法的咬字是以有利于“行腔”、保持“腔”的艺术规格为原则的。
基于上述分析和认识，在建立美声唱法中国学派的探索中，我们应当在追求美声唱法声音形象的前提下，在咬字方法上打破中国的传统手法，在训练上分二步走：首先严格按照美声唱法的原则和方法用传统美声的训练手法，采用意大利语中的五个母音，遵循共鸣规律，训练声音的美声形象及共鸣位置，即“先立腔”；再在声音形象及共鸣位置不变的情况下安放中国字，即“后立字”。笔者通过多年的教学实践，反复研究，总结出了一套行之有效的训练手法，并为其定名为“中国汉语发音美声歌唱归位法”[②]。其主要内容是在咬中国字时，按照美声唱法的咬字原则，采用声母、韵母分离的方式，声母靠前，韵母靠后，把发声母的器官解放出来；形成声母时，既要清楚，又要敏捷，快速释放，并快速、连贯、准确地形成韵母，并保持韵母的腔体共鸣；在行腔时，严格遵循legato（连贯）原则，形成纯正的美声化规格；对复合韵母则采取“一槌定音”的方式，直接发韵母的组合音响，并借用意大利语五个母音的发音位置找到其相应的最佳共鸣位置及声音形象，最后迅速归韵收声；还要处理好前一字的归韵收声与后一字声母的清淅而轻捷快速的连接。总之，不采取传统咬字将字头、字腹、字尾夸张支解的方法。同时在咬字发音方法上，采用美声唱法的竖咬字、窄咬字、靠后咬字（即咽部咬字形成韵母）、前嘴后嘴分开的原则，如意大利人所说“歌唱家的嘴巴在咽部”。在咽部形成母音、形成共鸣是美声唱法的真谛所在。
（三）
综上所述，我们可以得出这样一个结论：如果说，中国戏剧与民族唱法的训练是咬字方法与行腔方法的统一性，构成所谓“字领腔行，腔随字走”，所以叫“以字行腔”法的话，那么，美声唱法中国学派的训练，则由于美声唱法的特定艺术规格及行腔方法所决定，必须使中国汉字咬字发音方法做相应改变，以至形成一定意义上的“腔领字行、字随腔走”，所以应叫做“以腔行字”法。
由欧洲学习西洋唱法回国的声乐教育家、声乐界的老前辈应尚能先生，生前致力于研究“如何把西洋唱法与中国字结合的问题”。他在前无古人的情况下，本着“洋为中用”的原则，对此做出了十分有益的开拓。他说，“歌唱家对如何把洋唱法与中国字结合的问题感觉到了，却都研究得很不够，因之这个声乐上重要的基本问题，一直没有努力去探索和全面地解决”。“外国专家虽然都要求把洋歌译成中文来唱，但并没有解决中国字如何与发声方法得到结合的问题，而这恰恰是我们建立民族的声乐学派需要解决的问题”。他本人身体力行，结合教学实践，不断研究，结论是“以字行腔”，并著有遗作《以字行腔》一书。这里我们要说，应先生虽然由于所处时代的影响，采用了民族传统的“以字行腔”的提法，但是他在《以字行腔》中所提出的观点及办法，其实质很值得我们学习研究。我们应当注意一个重要前提，应先生是在国外完成了洋唱法的学习之后，才碰到了并着手解决唱中国字的问题。可以说他的西洋唱法的“腔”已经立起来了，第一步已经完成。作为第二步，专门把解决咬中国字的问题作为重点来研究。他提出的一些见解非常宝贵。他认为咬字的实质是“咬字腹”，明确提出“字头是不能咬的，而字腹却是非咬不可的”，“从字头到字腹，有一个从不咬到咬的过渡”。他提出，练声的第一步即首先“练习咬住母音的基本色彩”（这个基本色彩即是母音的共鸣音响效果——笔者注），然后在此基础上“结合字的其他部分一起练。具体步骤有三：（1）咬住字腹，要结合基本色彩一起练；（2）加字腹后面的字尾或归韵；（3）再加字腹前面的字头与介母”。[③]并画了如下的图解：
至于如何咬字腹，他说“咽腔正字”、“母音主要是由咽腔的形状决定的”。并指出，建立咬字的条件要从脚做起，整个身体及歌唱器官处在利于发声用气的状态下建立咬字的条件；他甚至明确指出，“咬字不过是行腔的方法”，“延长字腹（即行腔）”，等等。笔者认为，应先生的这些咬中国字的方法是正确的，非常可贵的。可见，他所讲的“以字行腔”的内涵与中国戏剧与民族唱法的咬字行腔方法有本质的区别。他明确提出先立腔——即“咬字腹”，后立字——即加字尾、加字头，其实质应该说就是“以腔行字”。
在结束本文时，我们要说，“以腔行字”的提法以及本文阐述的观点是否合适可以商榷，可以进行讨论。但是笔者多年来着力此项研究和教学的实践证明，上述训练方法切实可行，并收到了良好的效果。同时，我们也注意到，我国美声唱法的歌坛上近年来崭露头角的有些歌手，在用中文演唱作品时，咬字发音比较符合美声唱法的原则，声音形象与艺术规格均达到一定标准，他们代表着一种好的倾向。这表明，我国声乐界的教学在此问题上已有所突破。让我们深入研究，认真总结经验，共同努力，为促进与建立美声唱法的中国学派做出应有的贡献！
注释：
① 《心的歌声》Herbert—Caesari著 李维渤译
② 对此笔者另有专题论述。
③ 《以字行腔》 应尚能著
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