《上海屋檐下》淡化的超情节系统*，本文主要内容关键词为：屋檐论文,上海论文,情节论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文认为：淡化的忧郁美与超情节的戏剧结构一起共同形成了《上海屋檐下》淡化的超情节系统，它包括淡化的情节、淡化的人物和淡化的生活氛围三个子系统。《上海屋檐下》一剧，超越情节本位的戏剧结构理论，通过超情节的审美序化，赋予了作品超情节的审美意蕴，从而超越了将“戏剧美”等同于情节的紧张冲突的传统戏剧审美观。
关键词 超情节 系统 审美序化 深层意蕴
戏剧(drama)作为通过人物的舞台活动来实现其审美功能的综合性表演艺术，其戏剧本性应当是舞台表演性。明乎此，我们才能对所谓的“戏剧性”(dramatic)作完整的理解。我们通常意义上的“戏剧性”专指戏剧的情节性，而真正的“戏剧性”还应当包括非情节的因素，同样，真正意义上的戏剧结构也应当超越情节结构，通过超情节的戏剧结构来传达超情节的戏剧美。夏衍的《上海屋檐下》实现了这一超越。
我们并不想简单地把《上海屋檐下》一剧的戏剧结构归之于散文式结构，因为这么做仍然把该剧视为情节戏，只不过认为它的情节比较散，而夏衍本人则希望该剧体现出超情节的特点，在《〈上海屋檐下〉自序》中他就声称对所谓的“情节戏”“深深地怀抱着不服和反感”。从剧作的安排可以看出，超情节的暗喻象征线是该剧戏剧结构必不可少的一部分，作者有意通过暗喻象征线和情节线的交融来营建一种双声部式的戏剧结构。在剧中，贯穿全剧的那场梅雨和一再出现的李陵碑苍凉辛酸的京腔等共同形成了复杂的隐喻线，与情节线交错并行，巧妙地融入几家人的生活之中，形成淡淡的郁闷的交响。显然，弄堂房子中几家人生活中的非情节性因素并非是可有可无的场景，它们从底部升上来与情节交融于一体，共同传达超情节的戏剧美。夏衍突破了把戏剧美等同于情节的紧张曲折的传统戏剧观，在情节美之外赋予作品淡淡的忧郁美。淡化的忧郁美与超情节的戏剧结构一起，共同形成了《上海屋檐下》淡化的超情节系统，其中包括淡化的情节、淡化的人物和淡化的生活氛围等子系统，它们以各自的功能指向系统整体。
一、淡化的情节系统
西方从亚里士多德开始，戏剧的冲突性一直被视为戏剧的根本特性被接受了下来，至黑格尔以辩证法来解析文艺美学问题，戏剧冲突论更是被宣扬到了极致。戏剧这一形式传入中国之后，冲突论也就被当作白话剧固有的特征接受了下来。因此，中国现代文坛的剧作家多喜欢利用系统内部的二项对立来推动情节的发展，随着戏剧这一样式在中国渐趋成熟，戏剧冲突由平直趋向激烈，情节由散漫趋于紧凑，甚至为了剧情的紧张曲折不惜笔墨进行人为的安排。
夏衍《上海屋檐下》一剧不去追求情节的紧张冲突，而是利用非情节因素来冲散系统的二项对立，使之体现出一种淡化的超情节诗美，可谓是独出机杼。在剧中，入狱多年的匡复出狱后回来寻找妻子，却意外地发现爱妻和好友林志成同居了。这在其他几位剧作家手中很可能处理成十分浓烈的冲突，而我们却看到，在夏衍的笔下，这一冲突被淡化了，淡得出乎我们的意料。这不仅是作家内秀的气质投射于作品的结果，而且它也是作家审美追求的产物，为了赋予作品淡郁的诗美，作家有意把情节淡化了。例如，当施小宝到杨彩玉房中请求帮助的时候，剧情似乎一下子紧张了起来：
施小宝：林先生就回来吗？
杨彩玉：有什么事吗？……可以跟我说。
施小宝：（迟疑了一下，决然，但是低声地）您可以替我把房间里的那流氓赶走吗？
杨彩玉：什么？流氓？
［匡复站起来。］
施小宝：他，他要我……我不高兴去，过一天我那死坯回来了会麻烦……
杨彩玉：我不懂啊，那一位是你的……
小天津：（有点怀疑，站起来，走到楼梯口）小宝！
施小宝：（吃惊，很快地）他是白相人，他逼着我去……
小天津：（大声）小宝！
施小宝：（回身，上楼去，哀求似的）假使林先生回来了，请他……（上去。）
匡复：（看她走了之后）什么事？
杨彩玉：我也不知道啊！
当匡复很有可能帮助施小宝赶走流氓小天津的时候，作者却有意抹去了这一浓烈的冲突。读者十分希望能赶走小天津使施小宝免受侮辱而作者并未让情节如此发展，使剧本呈现出一种抑郁沉闷的无奈。
正如我们所看到的，作者有意避开浓烈的场面，使情节淡化。匡复、杨彩玉和林志成三人出现在同一舞台空间这将是一个十分浓烈的场面，而作者却有意避开了。当匡复回来的时候，作者让杨彩玉提着菜蓝子出去买菜，只安排匡复和林志成两人碰面，而当杨彩玉回来的时候，作者又找个理由设法把本来浓烈的场面消解了。本来，读者关注的焦点是匡复、杨彩玉、林志成三人见面时如何处理那一层微妙的关系，而当林志成从工厂回来以后，却让读者把注意的焦点转到林志成在工厂里究竟发生了什么事情？这一焦点转移就把三人那种复杂的关系冲淡了。
显然，《上海屋檐下》情节的淡化还借助非情节因素的缓冲作用。作者不断地用四家人日常生活中的镜头冲散情节中心线，并让暗喻线和情节线交织并行，通过主旋律的潜隐和复现使情节淡化。并且，作者不用情节冲突的高潮和结局来收尾，而用葆珍等唱的“勇敢的小娃娃”来收尾，这既起到了暗喻象征的作用，又给整部作品留下了一个淡淡的颇具抒情色彩的尾音。
二、淡化的人物系统
夏衍笔下的人物都具有淡化的特点。作者并没有对人物进行刀砍斧削以追求一种强烈的理想色彩，而是还人物以生活中的本来面目，就象是把人物直接从生活中拉进剧本中一般，因此，《上海屋檐下》一剧中的人物都没有人为的强烈的理想色彩。在人物个性方面也不具有强烈的外倾的性格特征，甚至连早年充满革命热情的匡复和杨彩玉，当他们登场的时候，他们性格中曾有的那一份热烈也被岁月抹去了。
夏衍笔下人物性格的淡化，主要体现在他们性格系统的封闭性，这种封闭性使人物的淡化表现在两个方面。
一方面，这种封闭性使他们辗转于个人的小圈子之中，既洁身自好，又自湎于个人的悲欢。他们往往平淡而质朴，虽不免染有生活中的一丝俗气，却又安守人的本份。黄家楣老实耿直，“什么事情也不肯将就”；赵振宇“做人但求问心无愧”；林志成则以“做事凭良心”为生活信条，最终摆脱了“一方面欺负人，另一方面又受人欺负”的生活。但自我封闭性又使他们仅仅止于恪守本份而已，他们往往自居于社会圈之外，独自沉湎于个人的悲欢，连立志要成为象黛莎那样的女革命家的杨彩玉，在丈夫入狱之后，出于生活所迫，和丈夫的朋友同居，在生活的重荷下变成了一个只会操持家务的家庭主妇。在沉闷压抑的“上海屋檐下”，人们只能在个人的生活中挣扎残喘。
另一方面，这种性格的封闭性使他们缺少强烈的理想追求。拿黄家楣来说，父母“卖了田，卖了地，典了房产，借了榨得出血的高利钱，把一个儿子培养出来”，等他念完了大学，却连个工作也找不到，只得靠借钱过日子，甚至连妻子唯一的一件出客的衣服也当了。面对冷酷的现实，他十分无奈，甚至和贤惠的妻子发生龃龉，只有在他父亲面前才不得不装出一点笑容来。又如匡复，他原是个革命者，充满了革命的激情，可长期的监禁使他身心俱惫，当他得知妻子和自己的朋友同居了，他感到震惊，对人生感到怀疑，甚至当杨彩玉向他提出“重新来过”的建议时，他也悲观失望，不敢去面对新的生活。他们性格系统的封闭性决定了他们只是在现实中挣扎沉浮，缺少实际行动来追求生活的理想。
夏衍笔下的人物性格系统的封闭性，形成了人物性格的淡化。但是，这并不意味着人物形象的苍白无力，相反，却有着一种特殊的复杂的魅力。
在夏衍笔下，人物形象不象其他剧作家笔下的那样，浓墨重彩却往往失之单纯，而是在淡墨渲染下展现出复杂的立体感。如林志成这一人物，夏衍并没有简单地把他处理成一个破坏革命家庭的坏人，而是把他作为在现实的罗网中挣扎沉浮的受害者来写。在现实的社会关系中，他只是一个“二房东”和工场管理，被迫过着“上面的将你看成一条牛，下面的将你看做一条狗”的生活，这种夹缝中不被人理解的生活使他走向自我封闭。“冷冰冰的好像欠了他的多，还了他的少，跟他打招呼，老是喉咙口转气，‘唔’，连小孩子都怕他……”这种自我封闭正揭示了被现实扭曲变形了的自我。同时，这一封闭的自我又孕育着强烈的改变现状的愿望，他一直秉持着“做事凭良心”的信条，他和杨彩玉同居只是为了生活，当他因为少扣了三毛五分钱的存工而遭工务课长训斥时，那深藏于人格深处的自我终于迸发出来，他毅然辞去了工场管理的职务。
夏衍笔下淡化的自我封闭的人物正是从两方面展示了人格立体的复杂性——一方面他们在现实的重压下扭曲变形，另一方面这一封闭的自我又孕育着改变现实的渴望，正是这两方面使作品中的人物系统指向剧本的整体功能——呼唤改变沉闷的现实。
三、淡化的生活氛围
一部伟大的作品离不开它所反映的时代生活，而过分地强调情节合理紧凑的发展则往往使情节脱离生活本身。作为文学应该汲取生活提供的种种美的奥蕴，而不应仅囿于情节的营造。夏衍的《上海屋檐下》一剧正是将情节还原为生活本身，在情节之外以淡化的生活展现了一个诗意从容的世界。
当我们面对《上海屋檐下》的时候，我们不得不惊讶于它的浓郁的生活气息。展现在我们眼前的是习见的“弄堂房子”中的日常生活：赵妻和卖菜小贩的讨价还价，葆珍和阿牛的斗嘴，收破烂者的闯入……这一切都是直接从生活中信手拈来，又自自然然地放入作品中的，让我们感到这已经不是戏剧，而是伸手便可触摸得到的生活。夏衍撇开戏剧在传统中反映的或高雅或浓烈的事件，却捡起了上海平民阶层中平平常常普普通通的生活，拉近了剧作和人们之间的距离，它超越了戏剧对新奇紧张的审美追求，以熟悉、轻淡的审美赋予了作品淡郁之美。
同时，这些日常生活的汇入，也起到了缓冲作用，把戏剧冲突的紧张疏散了。如当匡复与林志成的对话渐趋紧张的时候——
［匡复的话未完，突然的前门叩门声，林志成狼狈，站起来，不去开，好容易打定决心，对匡复。］
林志成：她……（还要说下去。）
门外声：老板娘，洋瓶申报纸有
？
林志成：（紧张消失了，怒冲冲地）没有！
门外声：（习惯的口吻）阿有啥烂铜烂铁、旧衣裳，旧皮鞋换？
［喊着出去了。］
作者借用情节暂离的手法，使剧中的冲突得到暂时的缓解，以便于情节与全剧那种轻淡的抒情氛围相一致。
《上海屋檐下》一剧中语言的家常化，是取得淡化生活氛围的重要因素之一。一部文学作品全部的审美力量都是借语言来表现的，而语言自身的功能必须以系统的整体功能为旨归。为了营造一种轻淡的抒情氛围，夏衍不象田汉那样用典雅富丽的诗化语言来构筑抒情氛围，而是尽量使用了了于心、便便于口的口头语，把戏剧从高雅的语言中解放出来，代之以入耳消融的日常口语，用这种浅俗语言为我们构筑了一个生活化的抒情氛围。这种生活化还表现在它不象郭沫若的作品那样时不时让人物来一通诗情磅礴的抒发，而是尽量让人物自然地去表演，让人物用平平淡淡的日常口语表达一种细微的、深层的内涵，以平淡的语言来折射人物内心深处微小的波动。
淡化的生活氛围使《上海屋檐下》一剧的情节、人物与生活缠绵一体、相萦相生，共同赋予了作品自然轻淡的诗美。
四、淡化的超情节系统的深层意蕴
“整体之和大于各部分的简单相加。”（亚里士多德语）系统内部各因素并非彼此孤立地传达某种信息，而是以各自的张力在相互联系相互作用的整一中获得更为丰富的内涵。《上海屋檐下》一剧中，淡化的情节系统、淡化的人物系统和淡化的生活氛围三者在系统的整一中获得了超越情节之上的深层意蕴。
根据苏珊·朗格的观点，一个元素一旦进入一部作品，它就丧失了原有的封闭性，在与其它因素的碰撞中产生更为复杂的信息，从而获得更为丰富的内涵。如剧中阿牛向他妈妈请教数学题的镜头：
阿牛：（走到母亲身边）妈，每个月存进六十五块钱，三年八个月之后，共有多少？
赵妻：存钱？谁？不背债就好啦，还有钱，每个月六十五块，做梦？
阿牛：书上的，这是。
赵妻：书上的跟我有什么相干，六十五块，哼，你爸爸每个月能多这么六块五毛就好啦！
显然，剧中数学题已超出了其自身固有的功能，它在贫困无奈的现实的撞击之下，产生了超乎数学题自身的打击力。
同样，一部剧作也可以从作品系统的整一中去寻求大于情节自身的蕴含。在《上海屋檐下》一剧中，赵振宇仅靠微薄的工资维持着一家人的生活，以致于妻子不得不为一两个小钱和小贩发生争执，连女儿买点吃的也舍不得；黄家楣由父母辛辛苦苦地供着念完了大学，却连个工作也找不到，不得不靠借钱过日子，甚至不得不当了妻子唯一的一件出客穿的衣服；施小宝为生活所迫，过着暗娼般的生活，遭受流氓的欺侮；李陵碑则幻想着在战场上死了的儿子有一天能当了司令回来……这几家人的生活和林志成、杨彩玉、匡复三人的心灵纠葛一起，共同演绎出了剧作的深层意蕴——渴望摆脱压抑沉闷的现实。这一深层意蕴远非单一情节所能传达。
《上海屋檐下》一剧的深层意蕴是作者通过系统各部的审美序化来传达的。传统的剧作理论往往只注重作品内部的序化，即作品的条理化和明晰化，在此观念下剧作家也往往只注重剧作情节合理明晰的发展，但过分地追求条理化、明晰化是与审美相悖的，而夏衍的《上海屋檐下》一剧却以淡化的超情节系统实现了审美的序化，通过作品系统的内部有机统一赋予作品超情节的深层意蕴。这一深层意蕴经过审美序化之后并非是显畅豁达的，而是潜隐于作品的深层结构之中以强化“上海屋檐下”的沉闷和压抑，从而通过审美序化来传达一种审美特质——淡淡的抑郁美。
在剧作中，作者将人物的活动安置于抑郁沉闷的弄堂房子之中，并让黄梅天那种阴沉沉的色调流布全剧，那种淡淡的郁抑通过“檐漏”直欲滴入人们的心灵。作者让匡复、杨彩玉和林志成三人之间微妙的心灵碰撞在林黄赵施四家细小琐碎的日常生活中一点点地加以展示，而那场时隐时现贯穿全剧的梅雨、李陵碑苍凉的京腔、葆珍等充满生气的歌声——这一暗喻象征线巧妙地作为弄堂房子中日常生活的一部分，与剧情相伴而行悬隐其间。那一场梅雨象征者“上海屋檐下”令人窒息的生活，李陵碑苍凉的京腔则唱出了人们渴望迈出沉闷的生活而不得的全部感受，而葆珍等的歌声与卑俗郁闷的生活相比是如此地充满了生气，它似乎象征着人们欲求摆脱现状的一线希冀，使全剧抑郁的色调中透出一点亮色。如果把匡复、杨彩玉和林志成三人心灵的撞击作为主旋律，作品中的非情节因素就象给旋律配上了和声，赋予旋律新的面目。这些散淡的分解和弦的渲染，使作品臻于一种诗意从容的境界。作者不用直露的形式，而是通过作品审美的序化，在看似轻淡的氛围中传达了一种深沉的意蕴，赋予了作品独特的审美撼动力。
夏衍的其它作品也有此淡化的超情节倾向，尽管其它作品不如《上海屋檐下》明显。如《法西斯细菌》中的剧情，其他剧作家很可能直接把剧情最紧张的镜头推到观众面前，强化俞实夫埋首医学不闻政治和日寇侵略下钱瑜的惨死的对撞，而夏衍则有意把这一种突拉散，把剧情由东京经上海、香港一直拉到桂林，又以恬静的秋日、残暑、炎热的南国秋天、冬日、初春这一时间的推移来象征俞实夫心态变迁的历程，从而表现出一种淡化的超情节倾向，这在《芳草天涯》等剧中也可见一斑。
夏衍扬弃了对戏剧性、戏剧结构的传统理解，超越了把戏剧美等同于情节的紧张曲折的片面戏剧观，通过剧作超情节的审美序化，赋予作品超情节的戏剧美，这不能不令人耳目一新。
*本文所引凡未注明出处均引自《夏衍剧作选》，中国戏剧出版社，1984年版。
收稿日期：1994年5月27日