西方绘画东渐中国的“第二途径”研究蠡论，本文主要内容关键词为：中国论文,途径论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
可以这么说，凡要探讨中国近现代美术的发展，都不可避免地要追溯到明清之际西方美术的东渐这一重要课题上，然而，这一重大课题的研究并不尽人意。从康有为推崇“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”起，到向达在1930年发表有名的《明清之际中国美术所受西洋之影响》论文，迄90年代在北京召开的“明清绘画透析”国际研讨会，学者们的研究几乎都聚焦在明清之际天主教传教士和传教士画家来华的艺术活动及其对中国绘画的影响上。问题在于，当18世纪后期罗马教廷解散了在北京的耶稣会，在清廷供职的最后两名传教士画家贺清泰、潘廷章在19世纪初相继去世后，西方的近代绘画东渐中国的历程会不会因此而中断？难道明清之际西方文艺复兴后的绘画东渐中国的历史，仅仅是耶稣会士独占鳌头的历史吗？！
事实并非如此，西方近代绘画东渐中国的历程，还有另一个重要的发展阶段，那就是中国清代西洋绘画的崛起并外销西渐西方的历史——我把这段历史称为“中国西画的广东时代”。这从中国清代的历史文献《粤海关志》之卷九“税则”中可以清楚地看到中国对西方出口的物品中，有“玻璃油画”、“大油画”、“推公洋屏油画”和“西洋纸画”等等名目的西洋画种；1863年英国人莫罗主办的香港《仔刺报》报社出版了《中国、日本等海关缴税年表》，其中也记载了“通纸画”，即用水彩或水粉颜料画在通草纸上的一类西洋画简称，学术界对此类现象以“外销画”、“贸易画”等词语来称谓。
一
笔者所见八十年代之前国内涉及近代广东西洋画研究的论文，唯有岬风的一篇《一幅早期的中国油画》（载《美术》1962年第2期）， 他从这幅妇女肖像画的服饰上判断，认为这类肖像画曾流行于光绪年代（1875—1908），“在形式、风格上和‘玻璃画’有很大关系。玻璃画在清代乾隆年间（18世纪中叶或后半期）曾在我国流行。”这与我在前面提到的历史文献《粤海关志》卷九的“玻璃油画”及其流行年代十分吻合；看来该文作者查阅过此类有关文献，或看到过不少作品和印刷品的，因为他还指出了那时玻璃画的画风“有纯粹是西洋画风的，中西相参的，中国画风的。”可惜他没有对此进一步展开研究，发掘出一些鲜为人知的玻璃画和有关中国早期油画的文献资料供后人去探讨，因而没有在艺术史界引起人们的注意。不过这毕竟是我国最早揭示西洋画在中国近代的崛起并与西渐西方的玻璃油画相关的艺术史现象探述，文章虽短，意义不凡，它表明了我国学者的目光已开始关注清代西方绘画东渐中国后的反映、发展特征和面貌。
中国艺术史界和学术界对传教士之外西方绘画东渐中国并对中西经济文化交流所引起的作用和影响的研究，得益于八十年代中国对外开放的大好时机。随着中外经济文化交流的迅速扩大，国内学术空气十分活跃，域外新的信息和学术成果不断引进，大大开阔了人们的眼界，从而引起人们对旧的观念和新的发现进行审视和反思。中国近代美术史研究，也因此开始突破长期徘徊于传教士独揽西方绘画东渐中国的研究局面，出现了一些新的学术成果、观点和研究方法。概而言之，主要表现为：
（一）关于中国南方早期西洋画的艺术史定位。首先是朱伯雄翻译了英国斯坦福大学艺术史教授迈克尔·苏理文的《中国与欧洲的美术（1600—1800）》（载《美术译丛》1982年第3期）， 该文专辟“十九世纪中国南方的中西接触”一节，概述了西方绘画在珠江通商口岸的崛起，指出：“大约从1750年起，大量半中半洋的绘画在广州产生，有些还画得十分精美，但许多都被商人错误地判定为郎士宁及其学生们的作品。”或许这就是传教士的艺术活动一直被学术界视为西方绘画入主中国近代的历史根源。苏理文不但十分明确地将历史的偏差予以澄清，确认近代西洋画东渐中国呈现南北二分鼎足的态势，而且还写进了他的著作《中国艺术史》。此后陶咏白在《中国油画二百八十年》中，也设专节加以论述。随后不少美术史著纷纷追踪，如1993年出版的《广东美术史》（李公明著，广东人民出版社），1995年出版的《上海油画史》（李超著，上海人民美术出版社）等著作，分别以“晚清中国外销画”和“开埠绘画”专门章节对珠江口岸“这些曾经由清朝的中国臣民和18、19世纪的欧洲人共同搬演的艺术故事”及“油画的东渐之于上海，除了缘明清之际传教士的文化渗透所致影响之外，又于清康熙年以降，受到南方沿海商埠贸易绘画的波及，而呈渐起西画东渐的又一繁盛局面。”均肯定了西洋画在中国南方的崛起，并与传教士的文化渗透相抗衡的美术史地位。香港大学教授万青力更以《并非衰落的百年——十九世纪中国绘画史》为题，论述了西洋画在中国南方口岸异军突起的绘画史新历程，反击了以往流行的封建社会末期清代绘画为“最衰落”的美术史、绘画史观念。正如曾柱昭先生所言：“时至今日，中国外销画已成为研究清代艺术史的一项卓然独立的范畴题目。”
（二）大陆及港澳台学术界、艺术史界出现了许多专著和译文，代表性专著有香港南华早报1975年版罗宾·赫特切恩著《钱纳利：其人及其传奇》、香港艺术馆1976年版沃纳著《庭呱及其画室作品》等。专题性论文有《晚清中国外销画》（丁新豹，载香港艺术馆《晚清中国外销画》画集，1982年）、《中国的贸易画》（傅乐治，载台湾《故宫文物月刊》第一卷第12期，1984年）、《历史绘画》（何金泉，载香港艺术馆《历史绘画》画集，1991年）、《“林呱”、关作霖及广东早期油画》（水天中，载《美术史论》1991年3期）、 《历史绘画藏品介绍》（丘刘君有，载香港《亚洲艺术》1991年12期）和《清代广州的外销画》（陈滢，载《美术史论》1992年3期）等， 这些论文就中西画家在珠江三角洲口岸共同开拓中国西画的新进程及其艺术成就，作了各有特色的研究。此外，许多个案研究论文，也各领风骚，如刘海粟的《蓝阁的鳞爪》（载《中国美术报》，1987年第5期）、 聂崇正的《蓝阁—啉呱—关乔昌》（同上第23 期）、 鉴斋的《钱纳利之画》（载香港《美术家》1985年第43期）、莱特的《宋呱与中国画匠的里约热内庐风景画》（澳门RC文化杂志第23期）、彭洁福的《钱纳利及其流派》（载香港艺术馆同名画集，1985年）和金马伦的《钱纳利与中国沿海绘画》（载香港汇丰银行1990年版《汇丰藏画集》）等等。这些个案研究，既有针对某个画家展开的讨论，也有就画家及其作品和风格进行考证研究的，更有探讨来华的西方画家及其对中国珠江几个通商口岸西洋画风的影响与渗透的。
（三）研究视角和方法的拓宽。在艺术史界最明显的表现，是对西方美术东渐中国有了新的认识。如水天中在1987年初写的《中国早期的油画》（载《中国油画》）和《油画传入中国及其早期的发展》（载《美术研究》1987年1期）两篇论文， 对珠江口岸的中国西洋画外销现象均只字未提，而到1992年时，不但写了关于广东早期油画的论文，还在《西方绘画传入中国的三条途径》（载《美术史论》1992年3 期）中提出：“西方绘画是经由欧洲基督教士来华传教活动、中西通商贸易和中国留学生的学习传授三条渠道在中国立足生根的”。新的视角找回了被人们以往和忽视的“艺术故事”，其意义不单单是西方绘画东渐中国三条渠道之发现，将明清至近现代西方绘画东渐的传播链接通的问题，而且还牵扯到与这种艺术史现象有关的艺术传播学、艺术经济学等研究方法的问题。当然，这类学术方法问题我国的艺术史家早已非常重视，1989年阮荣春即发表《西洋画在中国“肇始期”汇考》（载《艺苑》1989年第1期）一文， 融会运用了传学理论和经济文化交流互利的原理，将明清时期西方绘画的东渐分为“传入期、传授期、临仿期和变通期”四大分期，前两期以传教士为传播主体，受传对象限于宫廷，后两期是中西通商活动，西方商人扮演着西洋画引入与输出的双重角色；而中国早期西画家由临仿受传到熟练地进行各种西洋画的创作绘制，摇身一变成为中国西画“外销”的传播主体，同时西方商人、游客在搜奇掠异、满载而归的同时，成了受传对象——中国西洋画的接收者。西洋画在中国和西方之间的这种双向交流给中西贸易史披上了浓厚的艺术经济戎装，可见，研究视角和方法的拓展，将会探射照亮以往模糊不清的现象，改善美术史研究之后于其他人文科学的被动状态。
二
欧美学术界和艺术史界对中国清代珠江口岸的外销画（又称“贸易画”）非常重视，举凡近代中西关系、中西贸易、中西艺术文化交流和中西交通等方面的研究，他们都要涉及和依靠这些在欧美各国博物馆或画廊的大量藏品，进行学术探讨。在雄厚的藏品积淀与艺术市场的推波助澜下，西方对中国贸易画的学术研究，呈现繁而又盛的景象。他们打破学科界限，大胆探索经济贸易与文化艺术交流的对撞关系，从广度和深度上不断开拓新的研究领域和课题，进行了一系列卓有成效的发掘考证，刷新了西方绘画东渐中国的历史。他们的学术成就，可归诸于以下几个方面：
（一）从中西贸易的艺术文物材料中探讨经济文化交流的双向影响。这股热潮最集中表现在各种有关清代中国贸易装饰艺术品的展览与学术研究的并驾齐驱上。而作为视觉艺术的舶来品，中国贸易画更成为七十年代中美、中英建交以来欧美了解中国的展示与研究的焦点，涌现了一大批学术论著。如卡尔·克罗斯曼的《中国贸易外销的绘画、家具、银器以及其它工艺品》；1979年纽约贝里·希尔画廊举办的“商人、官员及航运者：十九世纪中国贸易画”，并由亨利·西德尼编辑了相应的画册；1984年，适值美国“中国皇后”号首航中国二百周年纪念，美国东部的许多博物馆举办了一系列展览、学术报告会，发表了许多学术论文，如纽约历史学会举办的“纽约与中国贸易”展，赛伦市皮博迪博物馆连续举办名为“中国贸易博物馆精品”展、“直接来自中国”展和“仿效中国人的趣味：1730—1930年中国对美国的影响”展，美国国家肖像画廊举办的“探险历奇L1784—1844年间的中美贸易”展， 费城美术馆举办的题为“1784—1844年费城与中国的贸易”展和波士顿银行举办的“艺术与贸易”展等等。这些展览会均举办了与展品相关的学术讲座或出版了著述画集，如史密斯著的《中国皇后号》（费城海事博物馆，1984年），李琼编撰的《1784—1844年费城与中国贸易》画册，霍华德的《纽约与中国贸易》（纽约历史学会，1984年），克里斯特曼的《探险奇历：1784—1844年间的中美贸易》（美国国家肖像画廊，1984年）和纳尔逊撰稿的《直接来自中国》（皮博迪博物馆，1985年）等等。
上述著作、画集图目解说，均涉及中国贸易画的史料或作品，如史密斯的《中国皇后号》就是一部中美早期贸易的权威性著作，其中涉及美国商人和船员购买中国贸易画的文献史料。克里斯特曼的《探险奇历》运用了许多中国贸易肖像画说明艺术与贸易之间的历史媒介关系。李琼的《费城与中国贸易》对贸易画作了充分的论述与精彩的文献考证。
此外，西方绘画直接影响中国南方口岸贸易画的研究，可以从洛斯罗普的专著《钱纳利及其他中国风貌的画家》中寻究。另外从布鲁因顿编撰的大型画册皮博迪博物馆藏航海绘画和素描》中也可以看到一百余件中国贸易画家所作的油画、水彩和水粉的海舶与港埠风光作品，其中有署名的画家近二十人。这些作品有些是临摹的，有些是受来华外国画家的影响创作和写生的。有关中国贸易画专集的出版也随之频繁，有英国马丁·格里高里画廊出版的《中国贸易画》（1982）、《中国贸易绘画》（1983）、《中国沿海的绘画》（1990）、《中国沿海的画家》（1991）和1985年出版的来华外国画家专集《托马斯·屈臣》，1990年出版的《马西安诺·巴普蒂斯塔》等十几种画集。而早在1924年，英国桑顿· 巴特沃斯出版社就出版过奥林奇编辑的《遮打爵士藏品：1655 —1860年的有关中国、香港和澳门的绘画》是世界上第一本几种外国画家在清代中国珠江口岸绘制的西洋画集，画集上刊载的一部分作品在二次大战中佚失。显然，这些都对中国贸易画这一“卓然独立”的中国早期西画的课题研究，提供了丰富的资料。
（二）研究课题的独立与不断深入。将贸易画作为一个独立的研究课题，是八十年代以来在西方兴起的一项研究专题。就贸易画的画种而言，以往没有专门触及过的水彩画专著开始问世，如克格雷·克卢拿思的《中国外销水彩画》（维多利亚与阿尔伯特博物馆出版，1984）。作为第一部研究中国贸易水彩画的专著，作者别具匠心地系统研究了贸易画题材的方方面面，如港埠口岸风貌、茶叶、陶瓷生产加工贸易、铜版画的复制、人物画、水彩写生画等，尤其对潘呱署名作品的发现考证，使这本书大为生色，因为在他之前，十八世纪末有画家署名的确凿作品还未发现。
克卢拿思之前，也有过关于贸易画的专题研究，只不过不是专著而已。如玛格利特·乔丹在1950年的《十八世纪中国的外销艺术》中专辟“玻璃画”一章，初步阐述了十八世纪中叶到十九世纪初玻璃画在中国的发展历程，以及在中西文化交流中的作用。关于玻璃画绘制的材料、过程和技巧也有所论述：“画家们一般使用油画颜料绘制，有时用水调和颜料来画，”他还援引巴洛1804年在广州的一则见闻：“传入广州的欧洲彩色版画，被复制得十分逼真”来传达他对中国玻璃画的评价。他还将玻璃画的题材分为三种：花鸟静物、单个人物或成群人物的中国富裕家庭起居生活、有人物的风景画。该著所配图版的解说颇为出色，如他根据画框的时代风格，鉴定一幅玻璃画的绘制年代大约是1750年，这可以说是已知最早的中国外销玻璃画了。
西方对中国贸易画所作的较为全面的研究的要数1986年英国不莱顿皇家美术博物馆馆长帕特里克·康纳的《中国贸易1600—1860》了。从英国商人对中国的赞美：“综而观之，就艺术和政府的有效管理而言，世界上没有哪个国家能与之可比”，直至爱德华·克里1840—1850年间在广州、香港作的中英鸦片战争场面和台风袭击英舰的着色铅笔画以及佚名中国画家1860年代描绘的中国鸦片吸食人群堕落愚昧情景的水粉画，着力于中外画家在中国清代南方口岸创作的具体作品及作者、题材的严谨缜密地条分缕析。如他根据广州外国商行建筑的风格、国旗排列、画面场景和拘谨刻意的细节描绘等迹象，鉴定出中国画家创作的最早的水粉画大约在1750年。对到过中国的西方画家，如威廉·丹尼尔、托马斯·艾林、托马斯·丹尼尔、乔治·钱纳利、奥古斯特·波塞尔、托马斯·屈臣和威廉·亚力山大等十几人的作品，一幅幅地进行剖析。对鲜为人知的中国西洋画家如史贝霖、齐呱、林呱、周呱、庭呱和煜呱的史料及作品也进行了考辨透析，并以肖像画、中国人生活面貌画和中国沿海风光画等几大类展开，比较恰当地抓住了中西经济贸易与文化艺术相互碰撞交流的进程尤其在“中国沿海风光”一节，按广州、黄埔、澳门香港和上海的顺序，基本上反映了中西经济文化双向交流，特别是西洋画在中国南方沿海崛起发展的历程。
把中国贸易画作为艺术史来进行深入研究的最完整的一部著作是美国学者卡尔·克罗斯曼的《中国贸易的装饰艺术》。它不限于题材内容、作品年代的渐次变化，而是从驾驭艺术史发展的现象学高度，将中国贸易画从原来中国贸易外销品的附属地位，突显成为一部气势宏大的中国贸易画发展史，它使得许多佚名的出色作品由散片落叶复归到原生树冠上，使得中国贸易画由模糊走向澄清。他超越了以往中国贸易画研究受制于学术研究的局势，开拓了西洋画东渐又随经济文化的交流外销西渐这一艺术史现象研究的广阔空间。
三
对于中国清代贸易画这一问题，中国大陆既缺乏藏品又刚刚起步，再加上中西学者的出发点不同，自然引起学术探讨上的不平衡和分歧，目前主要的争议和异议是：
一、传教士与中国南方口岸西洋画的崛起有没有关系？这是中国美术史家最为敏感的问题。水天中认为西方绘画传入中国的三条途径“缺少相互影响和承接，相对孤立的发展过程值得研究。”一般来说，基督教圣像画、玻璃画等均由耶稣会士传入我国，已取得共识。万青力对广东清代画家在玻璃上作油画提出疑问：“玻璃画最早见于十五世纪意大利圣像画……十八世纪的中国画工如何学得这种技巧，现在仍是一个谜。”这直接牵扯到传教士引入的画种的传播影响问题。玛格丽特·乔丹在1950年谈论中国外销玻璃画时曾特别指出：“郎士宁神父是最早在玻璃上作画的耶稣会士之一。”杨伯达也提供了乾隆元年圆明园九洲清宴围屏的“玻璃画由郎士宁画”，乾隆六年郎士宁又奉旨画“玻璃集锦围屏上的68块油画”等史实。看来，大规模绘制玻璃油画始于宫廷外来传教士。苏里文则对传教士的影响持否定态度，对至今仍悬挂在斯坦福博物馆的画上标有郎士宁名字和作画年份的《羊城夜市图》表示怀疑：“这幅画上所表现的明暗、人体解剖以及城墙与房顶的质地是不可能在北京学到的。如刚从舢板上岸的一个绅士，正在河里提水的船家姑娘，看上去颇有法国的画风。”然而，当他禁不住提及法国洛可可艺术流行时期来华的画家王致诚时，道出了他“或在玻璃上作油画”。
除了对画种、画风及作品等方面探讨传教士与外销画的关系外，亦有人就绘画技法来谈二者之间的联系。丁新豹对“早期的外销画受郎士宁的影响很深”的观点表示异议，认为香港艺术馆藏的何东爵士捐赠的一批宫廷生活的油画“是以西方透视原理和明暗广东音乐等方法绘画的，郎士宁是第一个有系统地把西方绘画原理传入中国的人，假如认为早期外销画受到郎氏影响，我认为仅此而已。”也有人从传教士活动的广度来探讨西洋画在明清的发展过程。如李瑞祥以《澳门——中国油画的发祥地》为题，论述了早期传教士到澳门建立教会画坊，开始“最早培养油画风格”到传教士画家、旅华画家抵澳直至澳门成了“晚清出口画的基地，中国油画最早在澳门被欧美国家大量接受”的过程。总之，传教士和中西通商活动在清代都是以珠江口岸为基地促成后来西洋画东渐中国南北两大重镇的格局的，要说没有承接影响难以自圆，“相对孤立地发展”倒是发人深省、值得商榷的。
二、中西通商对西洋画东渐到底起了哪些作用？换句话说，商人、航海家、旅行家、侨居或旅华的西方画家在这中间究竟扮演了什么角色？中国内地学者与港澳、欧美学者研究的差距和不平衡就主要表现在这里。香港的李世庄指出：“外销肖像画里的主角，主要是当时从欧美来华的商人、船长或官员，他们光顾中国画家的画室造像以作纪念。撇除这类肖像画的历史价值，它们直接反映了早期中国画家如何利用西方媒介和理解西方绘画意念，是研究西方艺术东传的重要材料。”这里面涉及艺术市场和接受美学的问题。丁新豹阐述到：“外国商人来华者日多，广州画家看准时机，便在洋人聚居的十三行范围内，开设画店，并雇请画工，大量绘制各类绘画”，同时“中国的工匠为了投其所好，便制造了一些中西混合风格的艺术品以迎合其品味”，这就基本上将贸易画产生的历史背景勾画了出来；再加上当时西方沉醉在中国热中，中国贸易画的市场也随之兴盛起来。内地学者偏于十八世纪末至十九世纪中期来华的西方画家与中国贸易画后期的一些艺术精英的叙述，对作者和作品关注较多，对艺术市场和艺术对象探讨不足，也就不容易说明贸易画产生的历史特征。外国学者则大多注重中西经济交流促进艺术交流的规律性认识，多以学术研究的成果带动美术交流史的研究。克卢拿思对商人所起的作用叙述得十分明确：“到十九世纪中叶之前，中国水彩画是由那些专门与中国从事极为重要的茶叶、丝绸和瓷器贸易的商人购回国的，主要作为纪念品。后来，这些水彩画成为商贸的一个重要项目，并远远超过了其他进口物品的影响。”克罗斯曼对中西经济文化交流过程中崛起的贸易画也有不同的见解，在《中国贸易的装饰艺术》中，他将人物肖像画和港埠船舶的“肖像”画作为研究中国贸易画史的切入口和著作重心，认为商人一方面是贸易画中的主角，另一方面又是西方绘画引入中国的传播者（如贸易画家临摹美国肖像画家斯图尔特的《华盛顿肖像》，即是一例），正因商人的喜好及贸易的发展，才为贸易画的兴盛提供了赞助人和表现的舞台。
至于西方来华的职业画家对中国贸易画的影响，内地学者的研究落后于港澳。如陈滢言及：“林呱临摹过钱纳利不少油画，几可乱真。钱纳利的画还被广东画人大量地摹仿，以致钱纳利的画风流传很广”，但对钱纳利为何有此影响力却无法追究。万青力对此有进一步的考究，他以关乔昌与钱纳利的市场竞争为例：“钱纳利一幅肖像取费五十到一百葡萄牙皮埃斯特，而蓝阁只收十五到二十皮埃斯特”，从一个侧面论述了中西通商活动中，商人与西方画家对西方美术东渐中国所起的推动作用。
三、伴随着中西通商活动引起的西洋画在中国南方口岸的崛起发展，对西方绘画东渐中国究竟有何意义和影响？在这一问题上，出现的争议比较大。在刘海粟和聂崇正的争议之后，水天中认为：“在利马窦、郎士宁和李铁夫、李叔同之间终于发现了一个‘蓝阁’，……意味着中国早期油画历史中的一处空白的填补。”并由此提出了“西方绘画传入中国的三条渠道”。但阮荣春则把西洋画东渐中国的肇始期分为四大部分。前者注重传播主体的变化，后者看重传播链的环扣，认为它奠定了美术留学生西天取经的社会基础。另外，关于如何评价中国贸易画，陈滢认为“广州外销画记录了中国人在十八、十九世纪学习西画的足迹和成就，它是中国西画传统的一个重要组成部分”；万青力在《早期中国西洋画师的“位置”应被厘清》中，指出除极少数宫廷画师受外国传教士影响偶作西洋画外，这些最早作西洋画的中国人是应“载入中国绘画史的”。但同时也有过分的评价，如陶咏白在《中国油画280 年》的序文中说林呱的风景画“与泰纳、康斯泰布尔画风相近”，被认为是缺少根据的；刘海粟所说的蓝阁“倘若他生活在除去中国以外的任何国度，都会成为一个新派的奠基人”之说法，万青力觉得“未免太夸张了”。最后，关于贸易画的影响也存在分歧。岬风指出：“这一类油画和玻璃画对月份牌年画的影响很大，这些画是研究我国油画的发展历史和月份牌年画的重要资料”；苏里文则认为“事实上郎士宁并没有真正影响到中国绘画的一般趋势，就象当时许多中国画家在广州和香港专为西洋人绘制‘出口画’一样，对中国绘画的趋势丝毫没有影响”。
中西学者已有的研究成果，为我们进一步探讨中国早期贸易画奠定了较好的基础，但问题是，中国在这方面的研究还十分薄弱，而国外也只限于西方的藏品和文献资料，双方缺乏交流。事实上，正如香港艺术馆总馆长曾柱昭所言，中国近代历史发展的兴与衰、荣与辱，都可以从中国贸易画家笔下的画面中觅到踪影。贸易画是西洋绘画东渐中国的第二次冲击波，有待于发掘、发现、梳理和解决的问题还不少，主要的问题如下：
一、研究的方法论问题。目前使用的不外乎传播学的方法论，诸如传播主体、传播机构、传播媒介和内容、传播过程、受传对象、受众反应与效果等方面的研究，但鉴于学者们驾驭历史的观念不同，侧重面各异，即使是运用同一种方法，所得出的结论也会是迥然相异的，方法从来就是既可帮助我们获得解释问题的多种有效途径，又同时受到研究主体的学术观点和能力的制约的。我国对于这一问题的研究一直没有显著突破，其症结就在于困守在传播主体与受传对象研究上，注重所谓能上“品级”的作品研究，忽略了传播媒介——铜版画这种最有效的大众传播媒体的广泛东渐的问题。事实上，传教士与商人都先后用它来为自己的传教活动或经商谋利服务，这一传播媒介是西方绘画在珠江口岸崛起的关键性因素之一，另外几种媒介，如玻璃画（包括自鸣钟上的玻璃画）、珐琅器和鼻烟壶上的西洋画，既在中国宫苑中散发着异彩，又摇身变成中国的出口装饰艺术供欧美人玩赏，然而这些媒介在中国却被忽视了，其结果就是对珠江口岸西洋画的崛起源头无从捋起，而在西方研究中国装饰风格影响的著作和关于中国的出口著述中却每每见到这些附着在出口艺术物品上的中国西洋画，显然，这些媒介的始作俑者，非传教士莫属。因此，研究视野的不开阔，方法论运用起来便会陷入困境，缺乏力度和深度，很难打破公式化的研究格局，也不可能形成合乎逻辑的学术观点。
当我们把目光投向这些不入品属的传媒体时，它们的历史作用便凸显出来，成了西画在中国传媒转承的突破口，但并不等于就此大功告成。传播媒体是靠人去把握与接收的，这里面还包括政治、经济和文化交流等综合因素，如传教士画家在中国宫廷御用，赞助人是皇帝，而中国贸易画在珠江三角洲兴盛，赞助人是中西方商人与西方市场；前者政治因素大于经济因素，后者经济因素是主导，依靠的是西方市场对中国的一段热恋，这三者又在中西两种文明的碰撞中形成不断演进的环流，故而仅用传统的方法论是不够的，还要设计中西双方历史进程和差距的比较、接受美学与艺术经济学、中西美术比较等方法论的综合开发运用。
二、对中西原始文献及其原作的发掘、发现的搜集、梳理的问题。我国内地有关贸易画的文献记载匮乏，原作几乎荡然无存。因此，文献资料哪怕是只言片语，也要字斟句酌，需要我们进一步发掘其价值；对于间接的文献，要发现它的新价值，即要找出它与贸易画的内在联系，如传教士的艺术活动文献资料，需重新审视；对介于直接与间接之间的边缘性文献，如题西洋画诗、外销瓷等工艺美术文献资料，也要特别加以梳理，重视发掘利用，因为贸易画说到底是随中国出口装饰艺术而发展并独立出来的。至于西方的文献、图录更须搜集和整理。因为西方的商人、航海家、旅行家来到中国，不少人都把见闻和商业活动用日记、回忆录、书信及购货单等方式保存下来，是研究的主要文献来源。此外，洋商在中国办的《广东记录报》和《中国邮报》也刊载了一些有关文章和广告，但这些文献资料很零散，需要查寻、梳理和翻译。图录方面有港澳和西方现已出版的许多专集可查阅，主要的问题是要将精品和行货区别开来，对摹作和同形异本要进行排比分析，对一些无画家签名署时的作品要进行鉴定和风格分析，在此基础上缕出贸易画总体发展面貌及其规律。
三、有关贸易画家的生平和艺术创作活动有待于进一步厘清。目前除钱纳利的生平业绩比较清楚外，中国的贸易画家几乎都无个人档案资料，如涉及关作霖的简要生平事迹还在关作霖、林呱、关乔昌几个名字上争论不休，许多问题有待讨论。
四、对贸易画的宏观研究还有待加强从西方学者研究中国装饰风对西方影响的许多著作中，可以看到从十八世纪二十年代起，中国出口的瓷器装饰以满足商人口味，到四十年代已蔚然成风。另外，从十八世纪中西文化交流史的学术著作中，西方学者利奇温对法国耶稣会士发回的中国报道所燃起的中国热和洛可可艺术家对中国情调风物的爱好，推动着洛可可艺术风格的蔓延时指出：“中国的风格，随处可以入目”。比如布歇笔下的中国渔翁充满浪漫情调；同时我们在有关中国出口艺术的研究著述中，又能看到与布歇中国渔翁相类似的玻璃油画，这种中西经济文化交流在十八世纪中叶以三角热恋似地环流着，确实会让人感受到艺术传播中文化感情的交流，促进西方和中国都产生了新的艺术效应，对中国来说，便意味着中国西画——贸易画的崛起。诸如此类的艺术传感还可以找到许多例证，所以，从宏观上看西方绘画东渐，就会对贸易画的兴起有一个全新的认识，而以往中国学者注重的对贸易画具体作品、画家、画风、画种的考证，均属一个领域的微观研究和局限性，有望得以突破。
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